樊悅溪子

（河北美術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050700）

路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois，1911—2010年）早期受到抽象表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的影響，其作品以帶有隱喻的繪畫為主。童年經(jīng)歷的痛苦和陌生環(huán)境下的不安導(dǎo)致她的作品充滿強(qiáng)烈的恐懼與壓迫感。布爾喬亞的大部分作品都包含著巨大的空間關(guān)系，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)權(quán)力觀念及其精神世界。布爾喬亞晚年的紡織品藝術(shù)是從自己的生活中汲取靈感，并通過剪裁、拼接和縫紉等方式表現(xiàn)出來。這不僅隱喻了社會(huì)關(guān)系中的種種聯(lián)系，也在藝術(shù)新材料的運(yùn)用中發(fā)揮了引導(dǎo)作用。

1 人體的表現(xiàn)

布爾喬亞從不認(rèn)為性別是規(guī)范人們行為準(zhǔn)則的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但性別一直是人們關(guān)注和談?wù)摰膯栴}，無論身份如何，人們對(duì)性別都有獨(dú)到的見解和表達(dá)。近代法國早期的性別觀念和政治社會(huì)一樣復(fù)雜混亂[1]。人們?cè)噲D在性別觀念上給自己的思想加以強(qiáng)有力的證明。盡管有各種新的立場和方向提出性別觀念，但始終不脫離主流推崇的亞里士多德理論：“女人被視為在生理上和精神上都比男人更弱?！盵2]

在藝術(shù)歷史上，大多數(shù)女性被描繪成藝術(shù)家的靈感來源、情人或模特。女性作為藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感合理存在。布爾喬亞認(rèn)為男女之間微妙的相處方式和身體狀態(tài)最能體現(xiàn)性別關(guān)系的意義。

《易碎的圣母》（圖1[1]）是一件女性半身軟雕塑，一對(duì)腫脹的乳房、肥大的臀部和圓鼓的腹部暗示著女性處于孕期。布爾喬亞認(rèn)為女性沒有威脅性（也翻譯為《無害的女人》），該女性因全身布滿了粗大針線而具有破碎感。傳統(tǒng)意義上的雕塑作品大多由石膏、大理石或青銅等堅(jiān)固的材料制成，而布爾喬亞的雕塑使用了柔軟的紡織品材料，不定性的材料與女性身體相結(jié)合，喻示了女性身體的脆弱和不完美，也表達(dá)了在社會(huì)權(quán)力和家庭暴力下女性身體受到的傷害。

圖1 《易碎的圣母》（2002年，60.0 cm×45.7 cm，布料）

布爾喬亞雕塑中的很多女性形象都有性別倒置現(xiàn)象，例如頸部類似男性的生殖器，其想通過對(duì)雙性別或無性別身體的表現(xiàn)來追求社會(huì)中性別權(quán)力的平衡。一方面，男性器官與女性身體的結(jié)合表現(xiàn)出女性懷孕的合理性；另一方面，男女性器官在同一個(gè)身體上出現(xiàn)也表達(dá)了布爾喬亞對(duì)性別歧視的控訴。其打破了以往藝術(shù)品中女性身體柔美優(yōu)雅和純潔的形象，利用圣母和現(xiàn)實(shí)女性的對(duì)比突出了自己對(duì)社會(huì)道德規(guī)范的控訴以及對(duì)女性身體特征的客觀表達(dá)。

這種雕塑形象除了反映布爾喬亞對(duì)性別的模糊外，也諷刺了亞里士多德提出的男女身體觀點(diǎn)：“女性的身體被理解成是男性身體的倒置?！薄白鳛榈罐D(zhuǎn)的男性，女性是可鄙的男性，因此從一開始就是有問題的。”[2]這里女性的身體特征被解釋成不合理的存在。

根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)，女性對(duì)自己身體特征的不滿與排斥大多源自文學(xué)藝術(shù)中常見的“自卑情結(jié)”。當(dāng)一個(gè)人處于孩童時(shí)期就不被人接受時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生自卑心理，即使長大成人，也會(huì)因?yàn)檩浾?、他人的目光或心理障礙而自卑，如布爾喬亞在童年時(shí)期便遭受了父親的性別歧視。

盡管布爾喬亞童年時(shí)期受到父親的傷害，但她并不認(rèn)為男性擁有高于女性的地位。在紡織品系列藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，對(duì)于父親的性別歧視，布爾喬亞逐漸釋然，并原諒了父親。因此，布爾喬亞中年以后的紡織品雕塑表現(xiàn)出男女性別的相對(duì)關(guān)系，其創(chuàng)作意圖更偏向于反映人類或社會(huì)的普遍共性。

2 符號(hào)的表現(xiàn)

布爾喬亞在她的創(chuàng)作生涯中制作了幾本精美的布質(zhì)書籍，其中，《ODE A L’OUBLI》（《遺忘頌》）最具代表性和研究意義，其中的36頁作品各自都有特殊的含義（圖2[1]）。這本書是布爾喬亞與一位技術(shù)精湛的女裁縫共同制作并經(jīng)過無數(shù)次校對(duì)完成的，與其他縫制并填充的紡織雕塑不同，這本書沒有粗糙的針腳和磨損的邊緣，是通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖止ぶ谱骱蠛喜⑵饋淼恼?guī)書籍。

圖2 《遺忘頌》（2004年，36頁布料和彩色石版畫書，27.3 cm×33.6 cm×5.0 cm）

這本書的材料大多源自衣物，使用了縫花、夾棉布、分層或刺繡等方式。畫作的底襯和書籍的背襯選擇了亞麻布和布爾喬亞婚禮時(shí)所用的帶有刺繡字母的餐巾。為了便于在墻上展覽，每一頁作品都用紐扣系在封面上，這種形式效仿了其母親生前手工制作和修補(bǔ)壁毯的方式。這件作品充分體現(xiàn)了布爾喬亞希望用熟悉的材料追尋記憶，并表達(dá)了對(duì)母親的思念。

書中包含了大量拼貼形式的作品，粉色、藍(lán)色和紅色被分割成規(guī)則的形狀，它們被組合并縫制成一系列多彩、幾何或抽象的畫作。布爾喬亞在《遺忘頌》這本書中加入了大量表現(xiàn)性符號(hào)元素（圖3[1]），使用縫制和刺繡的方式制作出蛋形符號(hào)，將之束縛在圓形和方形中。蛋形象征生命，也可以被視作人體細(xì)胞，兩者都是表現(xiàn)人體生命力的符號(hào)。圓形在符號(hào)學(xué)中象征永恒和完整，同時(shí)象征男性與女性的原則，而正方形在許多古文化中被認(rèn)為是宇宙的象征，4個(gè)頂角對(duì)應(yīng)東、西、南、北4個(gè)方位，即代表全部。在她的作品《自畫像》中，布爾喬亞將自己畫成具有5個(gè)乳房的形象，這5個(gè)乳房代表自己、丈夫以及3個(gè)孩子，也可以將《遺忘頌》中的7個(gè)蛋形圖案理解成布爾喬亞、丈夫、3個(gè)孩子及其父母。到了晚年，丈夫去世后，布爾喬亞更重視家庭生活，并將自己置于重要地位，以維系和諧的家庭關(guān)系，這體現(xiàn)了她希望緊密聯(lián)系自己、家庭、社會(huì)和藝術(shù)的愿望。

圖3 《遺忘頌》（2004年，石版畫、布料，27.3 cm×33.6 cm，單幅）

軟雕塑《無題》（圖4[1]）由13個(gè)用織物填充的立方體堆疊成塔，中心有不銹鋼架支撐。用紡織品制成的塔就像一個(gè)反重力的存在，但并不影響作品整體的平衡。塔形象征精神的提升，具有通向天空、解脫的哲學(xué)意義，類似金字塔或階梯的符號(hào)呈現(xiàn)出向上延伸的趨勢。至于《遺忘頌》的塔形符號(hào)作品，它們的布片都來自布爾喬亞母親過去制作、剪裁的掛毯或者布品碎片，這暗示著所有人都需經(jīng)歷的人生旅程，感情隨時(shí)間流逝逐步升華，人生隨著光陰的逝去逐漸步入最后階段。沒有人能與生命自然衰退抗衡，但每個(gè)人都可以選擇支撐自己的精神支柱，就像這搖搖欲墜的作品《無題》表達(dá)了布爾喬亞孑然一身的孤獨(dú)[3]。

圖4 《無題》（2001年，掛毯和不銹鋼，189.2 cm×31.7 cm×22.8 cm）

圖2這本書中印有兩頁文字作品：“I had a flashback of something that never existed”（我有一個(gè)從未存在的閃回）和“The return of the repressed”（被壓抑的回歸）。從字面意思看，布爾喬亞在創(chuàng)作過程中所體驗(yàn)的縫補(bǔ)或剪裁讓她回想起母親工作時(shí)的樣子。她清晰地意識(shí)到自己并非像母親一樣修補(bǔ)掛毯，而是在進(jìn)行創(chuàng)作。因此，這種創(chuàng)作方式是她有意識(shí)地將自己與母親聯(lián)系在一起，以此表達(dá)對(duì)母親的懷念和歌頌。繪畫是能直接表達(dá)情感的方式之一，而其選擇的材料更能強(qiáng)調(diào)她想要傳達(dá)的情感和觀念。

3 紡織品藝術(shù)的摧毀性

布爾喬亞紡織品藝術(shù)中人體私密器官的大量出現(xiàn)暗示了力比多（Libido）與死亡驅(qū)力（Death Instinct/Deathdrive）的矛盾關(guān)系。弗洛伊德通過對(duì)兒童早期的性沖動(dòng)和自我分析研究提出了力比多理論，他認(rèn)為，力比多就是性力，泛指一切身體器官的快感；而榮格提出的力比多傾向于表現(xiàn)生長與生殖以及其他活動(dòng)[4]。將這兩種觀點(diǎn)與布爾喬亞的紡織品藝術(shù)結(jié)合后可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在自己的雕塑或繪畫作品中尋找某種自我防衛(wèi)機(jī)制的穩(wěn)定。在雕塑作品《易碎的圣母》中，人體的脖頸呈現(xiàn)為一種有男性生殖特征的形象，反映出藝術(shù)家內(nèi)心的自衛(wèi)性和防御性，這種機(jī)制的形成往往是由心理刺激造成的。布朗庫西的雕塑作品《X小姐》在1920年的獨(dú)立展中因其視覺形象引起爭議而被迫撤下展覽，但在這件作品中，布朗庫西希望在部分身體器官的基礎(chǔ)上不斷變形，從而將身體還原成最原始的本質(zhì)形式。兩位藝術(shù)家的表現(xiàn)形式如出一轍，由作品聯(lián)系到名字再聯(lián)系到身體本質(zhì)，應(yīng)用人體私密器官并不是單純地對(duì)身體性別特征進(jìn)行表現(xiàn)，而是想通過摧毀它的存在合理性對(duì)傳統(tǒng)性別觀念進(jìn)行控訴。

布爾喬亞利用身體的形象和隱喻揭示權(quán)力機(jī)制，表達(dá)對(duì)社會(huì)壓迫和束縛的反抗，在創(chuàng)造的同時(shí)不斷摧毀。在她的紀(jì)錄片中曾經(jīng)提到這樣一句話：“作品的命運(yùn)就是拿來摧毀的……摧毀它的同時(shí)恰恰表達(dá)了我的憤怒?！边@也是布爾喬亞的紡織品雕塑看起來支離破碎的原因，大塊的碎布縫制起來使這些形象看起來有些嚇人。辛迪·舍曼認(rèn)為：“破碎的娃娃暗示在當(dāng)代物質(zhì)主義社會(huì)中女性作為物欲的投射物所承受的看不見的可怕暴力。”布爾喬亞想通過對(duì)材料的處理表達(dá)內(nèi)心的情感，這正是一種對(duì)記憶空間的破壞和對(duì)情感空間的重構(gòu)。

4 紡織品藝術(shù)的療愈性

亞里士多德在提到希臘悲劇的本質(zhì)時(shí)強(qiáng)調(diào)“借由同情與恐懼，能產(chǎn)生情緒的凈化”，所以對(duì)于布爾喬亞的破碎紡織品藝術(shù)來說，當(dāng)身體和臉部極其丑陋之時(shí)，可以讓人產(chǎn)生一種與作品本身相對(duì)應(yīng)的恐懼感，并且由此產(chǎn)生對(duì)作品中人物的憐憫心，進(jìn)而使自身得到心靈凈化和情感安慰。

通過榮格的分析心理學(xué)中的實(shí)踐可以得出，心理的治愈可以通過愛和自我探索進(jìn)行。當(dāng)一個(gè)人擁有發(fā)自內(nèi)心的愛和被愛時(shí)，才能平緩內(nèi)心的焦慮和躁動(dòng)，而發(fā)現(xiàn)愛是一種自我探索和時(shí)機(jī)相結(jié)合的過程。對(duì)于布爾喬亞來說，她的自我修復(fù)過程是與榮格的病人黑塞一樣在創(chuàng)作中解剖自己，從而實(shí)現(xiàn)自我治愈，隨著人生經(jīng)歷的變化和自我情感的解剖，逐漸找到一種有效的情感治愈方式。與以往的毀滅不同，晚年的布爾喬亞以更加平和的心態(tài)面對(duì)自己的家庭，自此，布爾喬亞紡織作品中的粉色代替了危險(xiǎn)的紅色，這也證明了布爾喬亞的風(fēng)格逐漸平和，沒有以往強(qiáng)烈的攻擊性[5]。

布爾喬亞在自己的裝置作品中寫下“藝術(shù)是神智健全的保證”。藝術(shù)不僅幫助她成功處理了自己與他人的關(guān)系，也使她重新審視了自己，其將紡織材料的特性融入自己的創(chuàng)作中，讓自己更好地實(shí)現(xiàn)了自我療愈。

5 結(jié)語

從材料上來看，紡織品雕塑屬于軟雕塑，其觸感和質(zhì)感與青銅和大理石截然不同，布爾喬亞利用柔軟舒適的織物進(jìn)行雕塑創(chuàng)作是對(duì)人性、身體和情感的直接表現(xiàn)；從形式上來看，布爾喬亞將衣物這種現(xiàn)成品分割、重新拼湊體現(xiàn)了杜尚提倡的無形式藝術(shù)；從情感上來看，紡織材料能使藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)不斷反思與回憶。

織物對(duì)布爾喬亞來說是一種將情感附著在藝術(shù)中的媒介，她將身體與符號(hào)都與紡織品結(jié)合起來，引發(fā)了多種深層思考，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)欣賞藝術(shù)的方式與規(guī)定。布爾喬亞是第一批采用不定性材料進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的藝術(shù)家，可以說布爾喬亞的藝術(shù)是具有顛覆性和引導(dǎo)性的。