羅仕平

摘要：尼采成名作《悲劇的誕生》序言標(biāo)題即為“致理查德·瓦格納”。該書的創(chuàng)作深受瓦格納的影響，但在以往研究之中，此線索并未引起足夠重視。瓦格納復(fù)興北歐神話并以之抵抗現(xiàn)代性的藝術(shù)觀及其重要代表作《特里斯坦與伊索爾德》中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律、半音轉(zhuǎn)調(diào)等作曲技法所體現(xiàn)的緊張、沖突、不和諧的美學(xué)觀，對(duì)《悲劇的誕生》無(wú)論是在寫作風(fēng)格還是具體思想上都產(chǎn)生了重大影響。不過(guò)，早期尼采在盛贊瓦格納的同時(shí)，也小心地與其拉開(kāi)一定距離，他們對(duì)神話、悲劇、絕對(duì)音樂(lè)、叔本華以及基督教等方面理解的細(xì)微差別，為兩人關(guān)系破裂以及尼采哲學(xué)轉(zhuǎn)向埋下了伏筆。

關(guān)鍵詞：特里斯坦;神話;主導(dǎo)動(dòng)機(jī);無(wú)終旋律;半音轉(zhuǎn)調(diào)

中圖分類號(hào)：J6002;J601? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1009-3060（2024）01-0012-12

一、問(wèn)題的提出

1871年，鐵血宰相俾斯麥先后通過(guò)縱橫捭闔的政治外交以及普奧、普法兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)正式建立起德意志帝國(guó)。次年，尼采成名作《悲劇的誕生》初版橫空出世，首度以日神精神與酒神精神去解釋希臘悲劇①，且在其中稱阿波羅為“建國(guó)之神”②。此一時(shí)期尼采對(duì)德國(guó)精神寄予厚望，《悲劇的誕生》也與帝國(guó)的建立形成某種呼應(yīng)。③不過(guò)，該書一反優(yōu)美、明朗、靜穆、和諧的古典藝術(shù)觀，開(kāi)創(chuàng)了沖突、緊張、神秘、不和諧的現(xiàn)代藝術(shù)觀④，于當(dāng)代藝術(shù)可謂開(kāi)天辟地之作。

尼采創(chuàng)作出《悲劇的誕生》這樣的杰作，固然在很大程度上出于其天資稟賦，晚期他在《瞧，這個(gè)人》中也自稱“聰明與智慧”。但如上的藝術(shù)觀，未必完全由其獨(dú)創(chuàng)，而是背后有一位彼時(shí)他正無(wú)比崇拜的現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)者——瓦格納?！侗瘎〉恼Q生》序言標(biāo)題即為“致理查德·瓦格納”，尼采自稱只是將與瓦格納當(dāng)面傾訴的相應(yīng)內(nèi)容記錄下來(lái)。⑤英國(guó)學(xué)者布萊恩·馬吉（BryanMagee）在叔本華與瓦格納研究中均有豐富成果，他提到，該書部分內(nèi)容戲仿瓦格納的創(chuàng)作，連裝幀也按《歌劇的未來(lái)》樣式做成，完成之后連出版樣式也仿照瓦格納的《未來(lái)藝術(shù)作品》。至于該書主要思想，他同樣認(rèn)為主要來(lái)源于瓦格納，其真正作用正在于揭示瓦格納與希臘悲劇之間的關(guān)系。⑥此說(shuō)或略顯夸張，不過(guò)也正好提示我們要深入理解《悲劇的誕生》，不能不重視其背后瓦格納的重大影響。這一線索在以往研究中并未引起足夠重視，揭示清楚二者關(guān)系或可拓展我們對(duì)《悲劇的誕生》的新認(rèn)識(shí)。

鑒于國(guó)內(nèi)哲學(xué)界尚未對(duì)瓦格納展開(kāi)廣泛研究，本文將首先簡(jiǎn)要介紹瓦格納，且將重點(diǎn)放在其藝術(shù)觀上，然后探討瓦格納藝術(shù)觀對(duì)《悲劇的誕生》的直接影響，最后嘗試指出即便早期尼采已小心地與瓦格納拉開(kāi)一定距離，但他們的差異仍為二人關(guān)系破裂以及尼采哲學(xué)轉(zhuǎn)向埋下了伏筆。

二、何謂瓦格納之藝術(shù)觀

瓦格納在藝術(shù)史上因其“整體藝術(shù)”（Gesamtkunst）觀而聞名，單以詩(shī)人、劇作家、作曲家、劇評(píng)家、舞臺(tái)美術(shù)家、哲學(xué)家等頭銜都不能準(zhǔn)確概括其身份；但到底如何定義“整體藝術(shù)”，他并未在著作中明確說(shuō)明。在《未來(lái)藝術(shù)作品》中，他首先反對(duì)傳統(tǒng)歌劇將舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌簡(jiǎn)單拼接組合，進(jìn)而主張未來(lái)藝術(shù)作品應(yīng)是包羅萬(wàn)象的整體藝術(shù)作品（Gesamtkunstwerk），其中聲音應(yīng)作為聯(lián)結(jié)舞蹈與詩(shī)歌的中間環(huán)節(jié)，如同心臟（聲音）通過(guò)血液循環(huán)聯(lián)結(jié)起大腦（詩(shī)歌）和四肢（舞蹈）一樣，其他劇院建筑、舞美以及演員與觀眾等輔助元素則與之有機(jī)合一。①他還致力于對(duì)完整人性的絕對(duì)無(wú)條件描繪②，所有創(chuàng)作皆取決于表達(dá)目的的需要，不為任一具體領(lǐng)域所局限。③

至于其藝術(shù)地位，瓦格納自傳譯者之一高中甫先生稱：“貝多芬主宰19世紀(jì)上半葉德國(guó)乃至歐洲樂(lè)壇，瓦格納則是下半葉音樂(lè)戲劇的領(lǐng)袖人物?！雹茇惗喾易鳛楣诺渲髁x集大成者和浪漫主義的開(kāi)啟者，而瓦格納作為浪漫主義的集大成者和現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)啟者，兩人地位的確非常相似。此外，瓦格納的整體藝術(shù)作品以希臘悲劇為藍(lán)本，在樂(lè)劇腳本創(chuàng)作方面，又自覺(jué)向莎士比亞看齊。馬吉認(rèn)為瓦格納的樂(lè)劇成就實(shí)現(xiàn)了其早年夢(mèng)想，即將貝多芬交響樂(lè)、莎士比亞戲劇以及古希臘悲劇完全結(jié)合在一起。⑤我們要在有限篇幅內(nèi)對(duì)這樣一位19世紀(jì)歐洲文明的集大成者做出全面介紹，注定徒勞。不過(guò)，本文重心在于梳理瓦格納的主要藝術(shù)成就對(duì)尼采《悲劇的誕生》的影響，因此以下內(nèi)容將重點(diǎn)聚焦于瓦格納復(fù)興北歐神話以抵抗現(xiàn)代性的藝術(shù)觀，以及他的代表作之一《特里斯坦與伊索爾德》（以下簡(jiǎn)稱《特里斯坦》）作曲技法背后的美學(xué)觀。

眾所周知，西方文明的神話主要包括希臘神話與中世紀(jì)神話。瓦格納對(duì)二者都有所關(guān)注，卻格外青睞北歐神話。何以如此？原因是多方面的。

首先，這或與其童年經(jīng)歷相關(guān)。據(jù)瓦格納自傳記載，他自幼便喜歡威伯（CarlMariavonWeber）、霍夫曼（ErnstTheodorAmadeusHoffmann）等劇作家或文學(xué)家，稍微長(zhǎng)大又被詩(shī)人海涅所吸引。這些浪漫主義大師，無(wú)論是其音樂(lè)還是文學(xué)，都帶有一定的神秘性甚至是魔性。他在喜歡的同時(shí)又深感恐懼，以至于每晚睡覺(jué)都會(huì)夢(mèng)到眾多妖魔幻象。童年那些看似無(wú)法解釋、陰森可怕的事情，給他留下異乎尋常的印象。⑥諸多傳奇經(jīng)歷在他幼小的心靈種下神秘的種子，對(duì)他后來(lái)復(fù)興北歐神話、構(gòu)建藝術(shù)宗教等應(yīng)有著或強(qiáng)或弱的隱秘關(guān)聯(lián)。

其次，瓦格納成年之后，面對(duì)四分五裂的德意志邦聯(lián)現(xiàn)狀，時(shí)時(shí)夢(mèng)想其統(tǒng)一強(qiáng)大。在此期間，他對(duì)貴族的輕浮與平民的淺薄越發(fā)不滿，他意識(shí)到這正是現(xiàn)代性帶來(lái)的“工業(yè)—資本—商業(yè)”的模式所造成的。對(duì)此，瓦格納主張藝術(shù)革命應(yīng)與政治革命①同步發(fā)展。他在瑞士流亡期間創(chuàng)作了《藝術(shù)與革命》，認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)人人都成了資本的奴隸，現(xiàn)代工業(yè)成了藝術(shù)更大的敵人，他反對(duì)藝術(shù)作品成為商品，抵抗藝術(shù)與資本的聯(lián)姻；他還主張通過(guò)政治革命消除藝術(shù)作品的商品性，重獲藝術(shù)的群眾性。②與之相應(yīng)的是，他在閱讀希臘神話之后，為其莊嚴(yán)崇高所懾服，認(rèn)為希臘精神在超越亞細(xì)亞原始宗教之后，將優(yōu)美強(qiáng)壯的自由人設(shè)立于宗教意識(shí)之上，最終表現(xiàn)在希臘民族之神阿波羅神身上。③不過(guò)，瓦格納并未如法國(guó)、意大利戲劇般，致力于恢復(fù)一種虛假的希臘藝術(shù)模式，而是希望通過(guò)革命擺脫疲憊不堪的工商業(yè)④，讓整體藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其作為自由人創(chuàng)造性表現(xiàn)的理想⑤。由此可見(jiàn)，出于對(duì)藝術(shù)服務(wù)或解放人生的期許，他對(duì)藝術(shù)純粹性的要求也是出奇的嚴(yán)苛。

為實(shí)現(xiàn)此目標(biāo)，他在吸收希臘神話及悲劇的同時(shí)，也關(guān)注著其與中世紀(jì)基督教故事、德國(guó)神話等的關(guān)聯(lián)，并最終自以為找到了日耳曼文明之源頭——北歐神話傳說(shuō)。他以此為題材創(chuàng)作出一部又一部驚天動(dòng)地之作。⑥瓦格納在《羅恩格林》中首度實(shí)現(xiàn)了其整體藝術(shù)作品的理想。隨后，瓦格納的皇皇巨著《尼伯龍根的指環(huán)》《帕西法爾》繼續(xù)借助北歐與中世紀(jì)傳說(shuō)，構(gòu)建了一個(gè)又一個(gè)令人驚心動(dòng)魄的神話世界。整體而言，這些作品浪漫主義取向極為鮮明，充滿對(duì)舊世界的詛咒，以及對(duì)愛(ài)與美的新世界的謳歌。這些神話世界仿若橫空出世，其浪漫神秘、超凡脫塵的風(fēng)格與主題，正與庸俗乏味又喧囂躁動(dòng)的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)構(gòu)成了強(qiáng)烈反差。

瓦格納作為整體藝術(shù)家，在音樂(lè)美學(xué)上也有別具一格的成就。他在編制出一幕幕腳本之時(shí)，也嫻熟運(yùn)用各種獨(dú)特技法譜出無(wú)數(shù)華美樂(lè)章。他在音樂(lè)作曲技法上的成就，經(jīng)由《仙女》《黎恩濟(jì)》等初步探索，過(guò)渡到《羅恩格林》完全成熟，最后在《特里斯坦》達(dá)至巔峰。尼采在《悲劇的誕生》中大段引用《特里斯坦》，哪怕在與瓦格納決裂之后，每每提及于此依然是毫無(wú)保留的贊許。以下對(duì)其略作簡(jiǎn)要音樂(lè)分析，并在此基礎(chǔ)上嘗試探究其背后沖突、緊張、不和諧的藝術(shù)觀。

1865年，瓦格納在流亡瑞士期間，與絲綢商威森東克之妻瑪?shù)贍柕掠卸尾粋愔畱?，最終無(wú)疾而終。借此契機(jī)，他創(chuàng)作出浪漫主義的巔峰之作——《特里斯坦》。該樂(lè)劇集悲劇與史詩(shī)于一身，將人類之愛(ài)升華至無(wú)與倫比的高度。當(dāng)然，伴隨無(wú)以自制的欲望與激情，主角最終面臨的只能是在塵世的死亡與毀滅。不過(guò)，這并非粗淺不堪的流俗三角之戀。瓦格納將其拔高至叔本華意志哲學(xué)與小乘佛教涅槃思想之高度。楊燕迪先生認(rèn)為，瓦格納正是在二者共同影響之下，把愛(ài)情上升到人類存在的巔峰體驗(yàn)高度。特里斯坦與伊索爾德愛(ài)得死去活來(lái)，最后只有棄絕生命欲望，在另一個(gè)世界或另一種維度上實(shí)現(xiàn)最高的神秘理念。⑦

《特里斯坦》有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜唤Y(jié)構(gòu)，瓦格納將詩(shī)與音樂(lè)所體現(xiàn)的古典特征發(fā)揮得淋漓盡致。鑒于完整劇目時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，許多著名交響樂(lè)團(tuán)將其前奏曲以及刪去聲樂(lè)的管弦樂(lè)終曲合在一起，作為交響音樂(lè)會(huì)的保留曲目。該作也是瓦格納眾多紛繁復(fù)雜作曲技法的集中展現(xiàn)，主要包括主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律、半音轉(zhuǎn)調(diào)等技法的使用，以下對(duì)其略作介紹。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（Leitmotiv）在瓦格納樂(lè)劇中指一種非常短小但在特定場(chǎng)合反復(fù)出現(xiàn)的音響結(jié)構(gòu)單位，用來(lái)象征或暗示劇中某個(gè)人物、某種特定情感，甚至某個(gè)事件、地點(diǎn)或觀念等。①東方學(xué)家兼音樂(lè)評(píng)論家愛(ài)德華·W.薩義德（EdwardW.Said）在分析瓦格納總譜時(shí)指出：

交織成網(wǎng)的主題或主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，用以取代古典交響曲形式，提供涵蓋整體的音樂(lè)架構(gòu)的同時(shí)，確立了一套能傳達(dá)情緒、對(duì)象、性格且能依環(huán)境變化的完整音樂(lè)語(yǔ)言系統(tǒng)。②

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)成了瓦格納替代傳統(tǒng)曲式并形成自身音樂(lè)語(yǔ)言系統(tǒng)的利器。當(dāng)然，這樣的音響結(jié)構(gòu)并非完全由瓦格納所獨(dú)創(chuàng)，在此之前巴赫的賦格曲已有萌芽，柏遼茲的固定樂(lè)思和李斯特的主題變形都與之近似，威伯在《自由射手》（DerFreischütz）中已開(kāi)始使用包含減七和弦的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。瓦格納對(duì)他們均有借鑒，最終發(fā)展出自己更為完善、更具特色的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，以之代替希臘悲劇的薩提爾歌隊(duì)。韓鍾恩先生統(tǒng)計(jì)出《特里斯坦》全劇恰好有60個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，前奏曲開(kāi)篇即出現(xiàn)“渴望”與“欲望”動(dòng)機(jī)，從以下譜例我們可清晰看出（見(jiàn)圖1）：

值得一提的是，該動(dòng)機(jī)包含赫赫有名的特里斯坦和弦，在全劇中總共出現(xiàn)三次，除接近尾聲處出現(xiàn)一次之外，另外兩次分布于開(kāi)始與結(jié)尾，整體來(lái)看具備啟—合與開(kāi)—關(guān)之終始結(jié)構(gòu)弧功能。③瓦格納何以如此青睞主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，他在《歌劇與戲劇》（OperundDrama）中稱：

音樂(lè)家從詩(shī)的意圖出發(fā)，將那些緊縮成旋律因素的動(dòng)機(jī)隨心所欲編排出一種類似頭韻（Stabreim）的新形式，從而使樂(lè)劇達(dá)到真正的高度統(tǒng)一。④

在傳統(tǒng)歌劇序曲中，常見(jiàn)的是呈示—展開(kāi)—再現(xiàn)的三部奏鳴曲式，瓦格納卻特立獨(dú)行以散文化取代之，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)讓樂(lè)劇不再分部，變?yōu)闊o(wú)縫鏈接而成的集成曲式。在傳統(tǒng)音樂(lè)分析中，通常曲式不管如何復(fù)雜，但固定一級(jí)、四級(jí)、五級(jí)和弦等主導(dǎo)的終止式?jīng)Q定了樂(lè)章總會(huì)回到一級(jí)主音，這意味著相對(duì)穩(wěn)定的曲式結(jié)構(gòu)也難有更大發(fā)揮。瓦格納出于對(duì)樂(lè)劇的整體性以及情節(jié)發(fā)展的不間斷性的考慮，不得不另辟蹊徑，再引入另一特色技法——無(wú)終旋律（unendlicheMelodie）以規(guī)避傳統(tǒng)終止式，擴(kuò)張樂(lè)劇結(jié)構(gòu)。瓦格納在1860年的著作《未來(lái)音樂(lè)》（Zukunftsmusik）中，為論述其樂(lè)劇旋律與以往歌劇的區(qū)別，首次引入此概念，但并未真正展開(kāi)，僅作如下說(shuō)明：

詩(shī)人的偉大之處，通常視其隱而未發(fā)來(lái)衡量，在其默然之中，某種不可言狀之物向我們道說(shuō)：現(xiàn)在，音樂(lè)家正是將這未曾言說(shuō)之秘密帶向明亮，而其表述此一音響的最確切形式正是無(wú)終旋律。⑤

這個(gè)說(shuō)明并不足夠清晰，瓦格納更側(cè)重于無(wú)終旋律之用途，但未曾給出明確定義。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家弗利茨·雷考（FritzReckow）結(jié)合《未來(lái)音樂(lè)》全文，在《簡(jiǎn)明音樂(lè)術(shù)語(yǔ)詞典》中對(duì)“無(wú)終旋律”作出如此定義：

在連綿不斷的狀態(tài)下向前發(fā)展，它打通了宣敘調(diào)與旋律化段落（如詠嘆調(diào)）之間的隔斷，實(shí)現(xiàn)了與過(guò)渡段落的無(wú)縫轉(zhuǎn)換，并使各種動(dòng)機(jī)統(tǒng)一到一個(gè)自成一體的音樂(lè)上下文中。①

毫無(wú)疑問(wèn)，傳統(tǒng)固定終止式作為空洞符號(hào)，無(wú)法完成瓦格納所說(shuō)的詩(shī)性的靜默，更無(wú)法說(shuō)此不可言說(shuō)之物。這是一種將旋律等同于形式的新音樂(lè)結(jié)構(gòu)，充分利用關(guān)系小調(diào)間隔較遠(yuǎn)的音實(shí)現(xiàn)調(diào)性的自由轉(zhuǎn)換。回到以上譜例分析，前奏曲以a小調(diào)開(kāi)始，連接兩個(gè)動(dòng)機(jī)的正是特里斯坦和弦，由fa、si、升re、升sol四個(gè)音構(gòu)成，且各聲部之間是半音關(guān)系。該和弦其實(shí)也不過(guò)是經(jīng)過(guò)變化的重屬和弦，何以如此特殊？這得聯(lián)系整個(gè)作品來(lái)說(shuō)：在該a小調(diào)樂(lè)句之中，主和弦或?qū)俸拖疑形闯霈F(xiàn)時(shí)，特里斯坦和弦首先出現(xiàn)，塑造出一種跟樂(lè)劇主題本身一致的心神不寧甚至焦躁不安的情緒；接著，樂(lè)句沒(méi)有呈現(xiàn)出所期望的安寧情緒，瓦格納卻直接解決到下一個(gè)屬七和弦之上，由此音響結(jié)構(gòu)變得更加不諧和。此外，瓦格納還在全曲中大量使用屬和弦解決到六級(jí)和弦這樣的阻礙終止，將結(jié)構(gòu)做了最大擴(kuò)展。盡管這一和聲功能并未如他的繼承者勛伯格（ArnoldSchnbergs）那樣，以十二音的運(yùn)用完全越出調(diào)性體系，然而，通過(guò)無(wú)終旋律的使用，傳統(tǒng)的分曲結(jié)構(gòu)以及宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱等聲樂(lè)形式也基本被瓦格納消解。如何停頓，主要取決于劇情發(fā)展的需要，介于說(shuō)唱之間的吟詠調(diào)也與戲劇內(nèi)容本身水乳交融。

上文已提及特里斯坦和弦各聲部之間的半音關(guān)系，在原曲之中配合大提琴與木管，制造出一個(gè)獨(dú)具特色的情緒表達(dá)音響。在傳統(tǒng)音階之中，不管是大調(diào)還是小調(diào)音階，半音都是最小音高間距或者最窄音程空間。如此一來(lái)，相鄰兩個(gè)半音的運(yùn)動(dòng)模式也基本固定，要么級(jí)進(jìn)向上，要么級(jí)進(jìn)向下。由較多半音階構(gòu)成一個(gè)音高序列的做法在傳統(tǒng)曲式之中很難見(jiàn)到，因?yàn)檫@意味著和弦也得隨之自由變化。不過(guò)，正因?yàn)槿绱似孀H多變，瓦格納才能正好將其大加發(fā)揮，讓一條條半音序列貫穿作品始終。半音階的大量使用使轉(zhuǎn)調(diào)得以充分實(shí)現(xiàn)，但給全劇帶來(lái)的是緊張壓抑、心神不寧的音響效果。傳統(tǒng)和聲曲式被半音旋律突破之后，也進(jìn)一步加劇了曲式終止的困難。與此同時(shí)，劇作之中主人公的憤怒、傷痛、苦悶與惆悵等情緒，卻被刻畫得更加細(xì)膩悠長(zhǎng)、栩栩如生。

瓦格納在《特里斯坦》中對(duì)人類本性的戲劇表達(dá)，主要通過(guò)其天才般的音響?yīng)殑?chuàng)完成，其深度與廣度都為其他手段所不及。作為音樂(lè)學(xué)分析，其實(shí)還可進(jìn)一步討論聲樂(lè)與器樂(lè)的關(guān)系，包括其中各類歌唱特征、復(fù)雜織體關(guān)系等，但主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律以及半音轉(zhuǎn)調(diào)等技法的使用，正是其藝術(shù)觀之典型體現(xiàn)。三者解構(gòu)傳統(tǒng)曲式形式、結(jié)構(gòu)呼吸以及調(diào)性中心②，再相互關(guān)聯(lián)整合形成一部堪稱空前的整體藝術(shù)作品。不過(guò)，正如德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯（CarlDahlhaus）所指出的，盡管瓦格納將和弦聯(lián)系建基于動(dòng)機(jī)之上，又將表達(dá)—象征意義歸因于調(diào)性關(guān)系，使調(diào)性和諧受到一定威脅，但并未如其后學(xué)勛伯格那樣徹底地打破所有規(guī)則。③尤其是樂(lè)劇第三幕最后的“愛(ài)之死”，音樂(lè)在經(jīng)歷阿多諾意義上的“徒勞等待”之后，瓦格納還是讓其短暫地回到主調(diào)和弦。伊索爾德為將死的特里斯坦祈福，終于迎來(lái)最終的救贖，④寧?kù)o甜美的片刻安寧，也正是彼岸涅槃的象征。著名指揮家蒂勒曼（ChristianThielemann）如此描述他第一次聽(tīng)到特里斯坦和弦時(shí)的感受：

這是生命的和弦。它包含一切：張力、向往、渴望、憂郁、痛苦——同時(shí)還有放松、寧?kù)o和深深的快樂(lè)……這個(gè)辯證法（雖然這不是我喜歡的術(shù)語(yǔ)）正是瓦格納在創(chuàng)作《特里斯坦》時(shí)想要表達(dá)的東西。①

蒂勒曼道出了《特里斯坦》的主旨，其實(shí)這何止適用于特里斯坦和弦本身，圍繞該和弦的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律以及半音轉(zhuǎn)調(diào)等作曲技法，也正是緊張、沖突、不和諧的現(xiàn)代藝術(shù)觀的集中表達(dá)與真正開(kāi)啟。與此同時(shí)，結(jié)合瓦格納所接受的叔本華哲學(xué)或小乘佛教，此岸生命的沖突與緊張也反襯著彼岸的寧?kù)o與安樂(lè)。

三、尼采如何繼承瓦格納

1868年10月，24歲的尼采首次見(jiàn)到偶像瓦格納之后，深為其思想與才華所震撼，一度成為其擁躉。早在巴塞爾大學(xué)第一學(xué)期授課期間，尼采就已經(jīng)開(kāi)始引用《歌劇與戲劇》。他充分重視其中所論及的古希臘悲劇，并認(rèn)為索?？死账?、埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯這三大詩(shī)人應(yīng)被看作歌劇作曲家而非腳本作家。授課之余，尼采慢慢醞釀出《悲劇的誕生》的基本思想，即悲劇是從音樂(lè)精神中誕生。霍夫曼（PeterHofmann）指出，尼采的悲劇理論正是以瓦格納19世紀(jì)50至70年代相關(guān)著作以及多年私下談話為前提創(chuàng)作而成。②1872年，此書緊隨拜羅伊特節(jié)日劇院奠基而正式出版。有鑒于此，《悲劇的誕生》自然會(huì)大量吸收、繼承瓦格納思想。瓦格納的論著《藝術(shù)與革命》《歌劇與戲劇》《未來(lái)藝術(shù)作品》《論貝多芬》等都非常重要，13部樂(lè)劇成就也一部高過(guò)一部，它們對(duì)尼采均有較大影響，其中《特里斯坦》既是瓦格納作曲技法最具代表性之作，也是尼采終生最愛(ài)，且在《悲劇的誕生》中被大量引用并討論。因此，本文以此為切入點(diǎn)，嘗試對(duì)瓦格納如何影響尼采《悲劇的誕生》的問(wèn)題做一初步的專題探索。對(duì)應(yīng)上文，我們主要討論尼采如何繼承其神話觀，以及《特里斯坦》作曲技法及其所體現(xiàn)的藝術(shù)觀對(duì)尼采的影響。

上文已提及瓦格納格外青睞北歐神話，不過(guò)他對(duì)希臘神話也非常關(guān)注與喜愛(ài)。在《藝術(shù)與革命》中，瓦格納大談阿波羅精神之時(shí)，也順便提及狄?jiàn)W尼索斯精神對(duì)古希臘詩(shī)人的啟發(fā)，正是二者的共同參與，讓詩(shī)人們創(chuàng)作出最高藝術(shù)形式——悲劇。③瓦格納作此斷言之后，并未展開(kāi)論證。言者無(wú)意，聞?wù)哂行?，尼采?duì)此卻產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣。何以如此？早在結(jié)識(shí)瓦格納之前，尼采就與其巴塞爾同事兼人類學(xué)家巴霍芬（JohannJakobBachofen）交好，對(duì)史前史與人類學(xué)也抱有濃烈興趣。④由此，尼采也自然重視起以日神、酒神為主的希臘神話。神話與神秘正是《悲劇的誕生》的核心問(wèn)題之一，也是現(xiàn)代性問(wèn)題的主要源頭。在科學(xué)主義極為強(qiáng)勢(shì)的當(dāng)下，多數(shù)現(xiàn)代人也毫無(wú)反思地將其當(dāng)作第一真理。尼采慧眼如炬，他看到這一切背后的根源可追溯至以蘇格拉底、柏拉圖為代表的科學(xué)樂(lè)觀主義，他專門稱之為“理論文化”或“歌劇文化”。尤其是蘇格拉底，似乎成了他終生的夢(mèng)魘。在《悲劇的誕生》中，尼采已經(jīng)對(duì)蘇格拉底作出激烈批判，到后期《偶像的黃昏》中將此論題深化為“蘇格拉底問(wèn)題”，并作出最后的頹廢定論。在此，他從否定意義上稱蘇格拉底是“非神秘主義者”（NichtMystiker）。⑤現(xiàn)代社會(huì)失卻神秘性，技術(shù)、工業(yè)、資本主導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)一切，現(xiàn)代人越來(lái)越趨向同質(zhì)與平庸，最終成為虛無(wú)的頹廢人。這一切也正是拜“理論文化”所賜，他甚至明確提出：

沒(méi)有神話，任何一種文化都會(huì)失去健康的、創(chuàng)造性的自然力量……一種文化，它沒(méi)有牢固而神圣的發(fā)祥地，注定要耗盡它的全部可能性……這就是當(dāng)代，是那種以消滅神話為目標(biāo)的蘇格拉底主義的結(jié)果。①

神話連同神秘，正是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，也是對(duì)文明的最好庇護(hù)。從這里我們已可隱隱感受到海德格爾的本有之思與存在歷史批判。

瓦格納力圖復(fù)興北歐神話以抵抗現(xiàn)代工業(yè)對(duì)藝術(shù)、對(duì)人生的腐蝕。尼采雖然對(duì)此也表現(xiàn)出興趣，但他更重視瓦格納有所提及但未曾展開(kāi)的希臘神話。然而，希臘神話是一個(gè)多姿多彩的世界，以溫克爾曼為代表的古典學(xué)家言及希臘則必稱“高貴的單純，靜穆的偉大”。他們看到荷馬史詩(shī)、多利安建筑與雕塑等背后的理性與秩序，這一面以日神阿波羅精神作為象征，尼采稱其為“阿波羅文化”。但尼采并不滿足于此，他對(duì)瓦格納一語(yǔ)帶過(guò)的酒神狄?jiàn)W尼索斯格外上心。他將阿波羅精神設(shè)想為“夢(mèng)”（Traum），將狄?jiàn)W尼索斯精神設(shè)想為“醉”（Rausch），而悲劇的誕生正是二者交合（Paarung）的結(jié)果，藝術(shù)的進(jìn)展也與二者之二重性聯(lián)系在一起。②這種二重性交合的藝術(shù)所代表的文化，尼采專門將之命名為“悲劇文化”。這正是得益于瓦格納神話觀的啟發(fā)，尼采也似乎從“悲劇文化”之中找到了抵抗蘇格拉底所代表的“理論文化”的可能性。

眾所周知，真正引領(lǐng)尼采進(jìn)入哲學(xué)之門的哲學(xué)家是叔本華，瓦格納也同樣是叔本華的極度崇拜者，二人也正因?yàn)楣餐臒釔?ài)而得以深交。在叔本華《作為意志與表象的世界》啟發(fā)之下，尼采對(duì)日神與酒神精神作了進(jìn)一步解釋：阿波羅精神正是叔本華表象世界的“個(gè)體化原理”（principiumindividuationis），遵循近似于康德先驗(yàn)哲學(xué)意義上的時(shí)間、空間以及因果律法則，是“一種對(duì)個(gè)體化的神化”；③與之對(duì)應(yīng)，狄?jiàn)W尼索斯精神則是意志世界“個(gè)體化原理”的毀滅，充足理由律變得不再適用，個(gè)體對(duì)此偶然性無(wú)比恐懼，但又從本性中升起迷人的陶醉，進(jìn)而回歸至神秘的“太一”（dasUrEine）。由此，尼采終于將日神與酒神的二重性運(yùn)動(dòng)的主題發(fā)展成一種悲劇形而上學(xué)的思想。正是這樣的悲劇神話或形而上學(xué)為短暫而痛苦的人生此在做出最強(qiáng)有力的辯護(hù)，成了“唯一充分的神正論（Theodicee）”④。

瓦格納的《藝術(shù)與革命》重視神話，啟發(fā)尼采進(jìn)一步發(fā)揮先前并未引起足夠重視的酒神精神的思想；尼采似乎又反過(guò)來(lái)透過(guò)酒神精神的視角找到了悲劇再生的可能性。而這又與瓦格納的樂(lè)劇《特里斯坦》高度關(guān)聯(lián)。音樂(lè)史家保羅·亨利·朗（PaulHenryLang）指出，尼采從瓦格納體現(xiàn)狄?jiàn)W尼索斯酒神精神的《特里斯坦》音樂(lè)中找到了酒神祭劇即希臘悲劇再生的理想。該劇主角酒神般的情死，正體現(xiàn)著個(gè)人的瓦解，以及感官迷醉所帶來(lái)的狂喜之情。⑤尼采在《悲劇的誕生》后10節(jié)，圍繞《特里斯坦》展開(kāi)他的音樂(lè)學(xué)考察以及現(xiàn)代藝術(shù)觀的論述。這既體現(xiàn)在以較大篇幅對(duì)《特里斯坦》所作的專門主題分析中，也體現(xiàn)在瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作技法對(duì)《悲劇的誕生》的間接影響上。⑥不過(guò)就主題而言，其主要還是與悲劇神話相關(guān)，故下文側(cè)重闡述瓦格納的音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)尼采藝術(shù)觀的影響。

上文已稍詳細(xì)分析過(guò)《特里斯坦》的音樂(lè)技法，如主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律以及半音轉(zhuǎn)調(diào)等。這些不協(xié)和音的作曲法，本來(lái)在瓦格納之前的作曲家們也有初步使用，但經(jīng)他熔為一爐、大加發(fā)揮之后，幾乎解構(gòu)掉了整個(gè)傳統(tǒng)和聲大廈，自其問(wèn)世以來(lái)就被當(dāng)作現(xiàn)代音樂(lè)的新起點(diǎn)。⑦這直接啟發(fā)了尼采用以酒神為主的“悲劇文化”來(lái)反對(duì)以蘇格拉底為代表的“理論文化”，再往前一步即是后期的上帝之死與重估一切價(jià)值。因此，瓦格納這幾種作曲技法已然超出單純音樂(lè)學(xué)范疇。尼采在探討悲劇再生的部分提及瓦格納《貝多芬》一文，斷定音樂(lè)超越了造型藝術(shù)所規(guī)定的美學(xué)范疇；他自己從中獲取“魔法”（Zauber），創(chuàng)造出能夠超越通常美學(xué)慣用的術(shù)語(yǔ)。①瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律以及半音轉(zhuǎn)調(diào)作曲技法，正好成為他新風(fēng)格表達(dá)的最佳參照。

恰如上文所論，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在《特里斯坦》中意味著反復(fù)出現(xiàn)的特定人物性格、器物特性、心情神態(tài)、場(chǎng)面景色、事件過(guò)程等②，主要用以解構(gòu)常見(jiàn)固定曲式，創(chuàng)造一種新的形式結(jié)構(gòu)，并最終形成整體高度統(tǒng)一的樂(lè)劇編排。尼采對(duì)此相當(dāng)熟悉，更是在《悲劇的誕生》寫作之中將其轉(zhuǎn)化成一種語(yǔ)言表達(dá)手段。伯納姆（DouglasBurnham）、杰辛豪森（MartinJesinghausen）甚至認(rèn)為，尼采文本中的主導(dǎo)主題正是由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換而來(lái)，在論述轉(zhuǎn)換之際以各種可辨識(shí)的意義標(biāo)志在文本修辭之中呈現(xiàn)為各種隱喻及特殊結(jié)構(gòu)，③以下我們對(duì)此論斷予以考察。

《特里斯坦》共分三幕，有多達(dá)60處主導(dǎo)動(dòng)機(jī)運(yùn)用；與之相應(yīng)，尼采《悲劇的誕生》一書大體結(jié)構(gòu)也可分作三部分：前10節(jié)主要講悲劇本質(zhì)及其如何誕生，11—15節(jié)主要講悲劇如何衰亡，16—25節(jié)主要講悲劇是否可能再生。如同《特里斯坦》反復(fù)出現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，《悲劇的誕生》各種各樣的主導(dǎo)主題也以不同頻率出現(xiàn)于文本每一部分。通過(guò)定量統(tǒng)計(jì)可發(fā)現(xiàn)，三個(gè)部分所牽涉的主導(dǎo)主題至少有日神阿波羅、酒神狄?jiàn)W尼索斯、蘇格拉底、瓦格納，以及悲劇詩(shī)人索?？死账?、埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯等。這些形象貫穿于全書各部分，只是不同部分有不同側(cè)重。此外，神話也作為一主導(dǎo)主題在三個(gè)部分出現(xiàn)頻率高達(dá)26次。每一部分相應(yīng)主題出現(xiàn)的位置或頻率正好成為不斷校正相應(yīng)部分意義的基準(zhǔn)。尼采將這些主導(dǎo)主題作如此穿插安排，其功能或近似于《特里斯坦》中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用，其意圖或許是為了避免過(guò)于平鋪直敘、缺乏生機(jī)的表述模式，以此形成橫向銜接與縱向疊置且流動(dòng)集成的樂(lè)劇曲式結(jié)構(gòu)。

不過(guò)，音響結(jié)構(gòu)與詞語(yǔ)表達(dá)畢竟有較大差別。單就類比主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與主導(dǎo)主題而言，我們依然可追問(wèn)，如果沒(méi)有前者，后者是否一定無(wú)法產(chǎn)生？經(jīng)驗(yàn)豐富、技巧高超的寫作者，即便不從音樂(lè)中獲得啟示，也未必不能靈活運(yùn)用各種主題，變幻出既具張力又多姿多彩的篇章結(jié)構(gòu)。因此，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與主導(dǎo)主題之間只能算是一種“弱關(guān)聯(lián)”。它們雖給我們分析尼采文本的音樂(lè)結(jié)構(gòu)提供了一定啟發(fā)，但能否從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)過(guò)渡到主導(dǎo)主題，依然存疑。那么，尼采繼承瓦格納主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的真正特色何在？這或許需要再次回到“理論文化”與“悲劇文化”之爭(zhēng)。瓦格納正是利用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)順利解構(gòu)了傳統(tǒng)曲式，與之對(duì)應(yīng)的或許是尼采的隱喻與文本特殊的寫作風(fēng)格。

上文所提及的主導(dǎo)主題如日神阿波羅、酒神狄?jiàn)W尼索斯等，本身自康德哲學(xué)之物自體與現(xiàn)象變形而來(lái)，變形之后即自帶一定的隱喻功能。更值得注意的是，尼采雖在本書采用一套悲劇的誕生—滅亡—再生三重結(jié)構(gòu)，看似并無(wú)多大新意，但每部分具體寫作風(fēng)格已非嚴(yán)格的康德式邏各斯中心主義論證。在第19節(jié)文本，尼采劍指康德《判斷力批判》的美與崇高，他談到德國(guó)音樂(lè)有著“從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納”這樣輝煌的發(fā)展歷程，然而今天的歌劇卻總“借助于賦格曲和對(duì)位辯證法的計(jì)算表（arithmetischenRechenbretts）”。這樣的“公式”必然與狄?jiàn)W尼索斯精神絕緣，美學(xué)家們卻堂而皇之地以之為羅網(wǎng)，試圖去捕捉那不可捉摸的生命意志。④康德式論證也正是公式計(jì)算的體現(xiàn)，具備思之普遍性與嚴(yán)格性。而狄?jiàn)W尼索斯精神卻要訴諸個(gè)體生命意志，尼采為此大概只能轉(zhuǎn)向隱喻、戲謔、仿諷、語(yǔ)言游戲等詩(shī)性表達(dá)?！侗瘎〉恼Q生》中已見(jiàn)此苗頭，到中后期尼采文風(fēng)完全成熟，鷹、蛇、深淵、繩索等更自然的隱喻隨處可見(jiàn)，格言與詩(shī)歌式寫作也俯拾皆是，邏各斯中心主義的寫作范式連同傳統(tǒng)曲式大廈一起轟然坍塌。①

經(jīng)上文分析，我們可發(fā)現(xiàn)無(wú)終旋律與半音轉(zhuǎn)調(diào)等技法雖然各有側(cè)重，但二者組合起來(lái)可以共同實(shí)現(xiàn)和聲終止式的延緩解決，以及不協(xié)和音的無(wú)限拖延。整整三幕下來(lái)，持續(xù)四小時(shí)之久，配合著奇特的和弦、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)等音響結(jié)構(gòu)，聽(tīng)眾在備受煎熬之時(shí)又充滿解決終止式的渴望。包含特里斯坦和弦的開(kāi)篇第二動(dòng)機(jī)——欲望，成為全劇主題點(diǎn)睛之筆。特里斯坦與伊索爾德這對(duì)不倫之戀，先達(dá)至愛(ài)意高潮，再棄絕塵世走向死亡，此岸的毀滅也意味著彼岸的涅槃，至此協(xié)和音才終于出現(xiàn)。

伯納姆、杰辛豪森再次把無(wú)終旋律、半音轉(zhuǎn)調(diào)等納入對(duì)尼采哲學(xué)寫作風(fēng)格的討論。②他們將尼采文本風(fēng)格稱作“半音”風(fēng)格，正是利用不同主導(dǎo)主題之間的沖突，以及各種蒙太奇式的組合，使文本不斷轉(zhuǎn)入新的聯(lián)合體，利用不同術(shù)語(yǔ)和形象，組成新的句子、段落和更長(zhǎng)寫作單元?！短乩锼固埂泛吐曤m無(wú)限拖延，但在最終涅槃之際也得到解決。然而，尼采卻是在最后第25節(jié)討論不協(xié)和音的美學(xué)特征，并將其神圣化，以此作為全書結(jié)尾。③兩位論者在此所做的討論雖然是類比論證，但依然能給我們不少啟發(fā)。不過(guò)，尼采本人在同一時(shí)期遺稿《蘇格拉底與悲劇》的結(jié)尾直接將瓦格納歌劇與希臘悲劇相提并論：

最后一個(gè)問(wèn)題。音樂(lè)戲劇真已永遠(yuǎn)消亡了嗎？難道日耳曼人真的不應(yīng)將“偉大的歌劇”置放于往日那消失的藝術(shù)作品之旁嗎？④

在尼采眼里，瓦格納已然成為復(fù)興希臘悲劇的日耳曼人，與《特里斯坦》第三幕最終迎來(lái)的協(xié)和音依然存在一定的同構(gòu)關(guān)系。由此可見(jiàn)，《悲劇的誕生》正是在瓦格納籠罩之下最終完成的。縱觀全書，文本各論證要素之間也的確如瓦格納總譜那樣交織成一張錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。在此，我們回到尼采自己對(duì)《特里斯坦》創(chuàng)作技法作出的評(píng)價(jià)：

借助于音樂(lè)，戲劇，其全部動(dòng)作和形象都獲得了內(nèi)在通透的清晰性的戲劇，便在我們面前展開(kāi)，我們仿佛看到了織機(jī)上的布匹在經(jīng)緯線上交織而成——戲劇變作為整體達(dá)到一種效果，一種完全超越了全部阿波羅藝術(shù)效果的效果。⑤

這樣的評(píng)價(jià)，反過(guò)來(lái)描繪他自己對(duì)瓦格納的繼承成果，或許也是合乎時(shí)宜的。正是借著瓦格納這張不協(xié)和音的關(guān)系網(wǎng)，進(jìn)而超越阿波羅藝術(shù)效果，尼采才最終找到自己哲學(xué)最為恰當(dāng)?shù)闹黝}表達(dá)中介——狄?jiàn)W尼索斯藝術(shù)的原始現(xiàn)象，用他自己的話說(shuō)：

狄?jiàn)W尼索斯因素，連同它那甚至在痛苦中感受到的原始快感，就是音樂(lè)和悲劇神話的共同母腹……狄?jiàn)W尼索斯現(xiàn)象，它總是一再重新把個(gè)體世界的游戲式建造和毀滅，揭示為一種原始快感的結(jié)果，其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創(chuàng)造世界的力量比作一個(gè)游戲的孩童，他來(lái)來(lái)回回地壘石頭，把沙堆筑起來(lái)又推倒。⑥

狄?jiàn)W尼索斯精神意味著以阿波羅精神為象征的個(gè)體化原理的破滅，悲劇主角和觀眾既在其中著魔般經(jīng)歷著毀滅的恐懼，又能從中獲得一種原始的快感。藝術(shù)家的形而上學(xué)終于構(gòu)建起來(lái)，后期的永恒輪回也呼之欲出。

綜上所述，尼采在《悲劇的誕生》創(chuàng)作時(shí)期對(duì)瓦格納的推崇可見(jiàn)一斑，要真正進(jìn)入尼采文本語(yǔ)境，缺少瓦格納這把鑰匙恐怕也會(huì)造成諸多遮蔽。瓦格納對(duì)尼采的影響是多方面的，尤其是這部《特里斯坦》，對(duì)研究尼采文本風(fēng)格學(xué)、非和諧藝術(shù)觀等更是必不可少。為此，尼采花大量篇幅做專門解讀總結(jié)。他認(rèn)為，《特里斯坦》第三幕無(wú)須任何臺(tái)詞和畫面的幫助，便可將其感受為一個(gè)偉大的交響樂(lè)樂(lè)章。他還對(duì)“愛(ài)之死”所涉及的旋律線條、和聲變化、舞臺(tái)形象、感性感知等作細(xì)節(jié)分析，認(rèn)為音樂(lè)是世界的真正理念，而戲劇只是理念的個(gè)別影像，二者形同自在之物與現(xiàn)象的對(duì)立。而悲劇通過(guò)兩位神祇的兄弟聯(lián)盟，即狄?jiàn)W尼索斯講阿波羅的語(yǔ)言，阿波羅也講起狄?jiàn)W尼索斯的語(yǔ)言，最終達(dá)成藝術(shù)的最高目標(biāo)。①

尼采也借此解讀道出了自己悲劇神話的最終表達(dá)，即狄?jiàn)W尼索斯智慧通過(guò)阿波羅藝術(shù)手段達(dá)到形象化，與此同時(shí)，“現(xiàn)象世界否定自己，又力求逃回真實(shí)的和唯一的實(shí)在性之母腹中去”②。日神精神與酒神精神的沖突、緊張、不和諧的二重性運(yùn)動(dòng)，與伊索爾德一道唱出那“愛(ài)之死”的形而上學(xué)絕唱。此岸的死亡卻意味著彼岸的幸福，用尼采自己的話來(lái)說(shuō)，即：

相信死亡的臨近，會(huì)解放他們的靈魂，引導(dǎo)他們進(jìn)入短暫而可怖的幸福之中，恰似他們真正超脫了時(shí)日、幻覺(jué)甚至是生命：《特里斯坦和伊索爾德》之主題。③

有此悲劇形而上學(xué)之慰藉，人生此在變得可以忍受，甚至還充滿著體認(rèn)太一式的原始快感。自此，單純、優(yōu)雅、和諧、寧?kù)o、秩序等眾多法則構(gòu)成的古典美學(xué)大廈搖搖欲墜，狄?jiàn)W尼索斯精神所折射出的緊張、沖突、不和諧的藝術(shù)觀，更與隨后不安的時(shí)代同頻共振、交相輝映。

四、余論：二人細(xì)微差別埋下分裂種子

此一時(shí)期，尼采高度推崇瓦格納，除了有上述繼承關(guān)系之外，也因其尚未完全形成自己專門的思想語(yǔ)言，需要在解讀瓦格納、叔本華以及希臘悲劇之中生發(fā)出自己特有的哲思。若更詳細(xì)閱讀文本并結(jié)合同一時(shí)期手稿、書信等，我們也不難發(fā)現(xiàn)，即便在尼采與瓦格納尚處“蜜月期”之時(shí)，尼采也在某些問(wèn)題上與后者小心翼翼地拉開(kāi)一定距離，以下分別敘述之。

其一，對(duì)神話的理解與選擇。兩人在以神話與神秘抵抗現(xiàn)代性上相一致，但瓦格納選取北歐日耳曼神話，而尼采更重視希臘神話。瓦格納從小也是古典迷，讀著希臘神話長(zhǎng)大，在《藝術(shù)與革命》中以日神、酒神精神先聲奪人，但并無(wú)更進(jìn)一步論述。法國(guó)哲學(xué)家兼漢學(xué)家朱利安（JulianYoung）指出，瓦格納認(rèn)為：崇拜希臘人，應(yīng)該將其作為當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)來(lái)重新創(chuàng)造，而不是當(dāng)作過(guò)去的化石遺跡一味沉醉其中；絕不應(yīng)該崇拜希臘的一切，尤其是基于可恥的奴隸枷鎖的希臘經(jīng)濟(jì)生活。④正是基于重新創(chuàng)造的目的，瓦格納在其樂(lè)劇主人公身上讓希臘悲劇中相互沖突的日神、酒神精神重新復(fù)活，比如唐豪瑟（Tannhuser）、昆德麗（Kundry）身上的矛盾就是很好的體現(xiàn)。反觀尼采，他對(duì)日神、酒神精神的高度重視雖與瓦格納不無(wú)關(guān)系，但他其實(shí)還是如多數(shù)古典學(xué)家一樣，直接將前希臘文明視作完美的樂(lè)園，并將日神、酒神交合的二重性運(yùn)動(dòng)形而上學(xué)化，以此作為文明起源以及人生此在之意義辯護(hù)。此外，對(duì)于悲劇能否在德意志帝國(guó)復(fù)興，尼采對(duì)瓦格納的樂(lè)劇寄予厚望，也會(huì)在相關(guān)章節(jié)引用《尼伯龍根的指環(huán)》中沃坦、布倫希爾德等北歐神話形象。

其二，對(duì)古希臘悲劇衰落原因的解釋。瓦格納將古希臘悲劇的衰落歸于古希臘政治的衰落：古希臘城邦失去其實(shí)力、財(cái)富與重要地位，作為全社會(huì)參與的戲劇活動(dòng)也隨之?dāng)÷洹Ｄ岵蓜t將其歸因于蘇格拉底的知性精神，它表現(xiàn)為意識(shí)與自我意識(shí)，并要求一切思考都要從概念出發(fā)去理解、去論證；最終，這種知性精神被歐里庇得斯帶入悲劇創(chuàng)作之中，悲劇隨之毀滅。①兩種解釋看似各自隨機(jī)獨(dú)立，其實(shí)背后依然隱藏著兩人對(duì)悲劇本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)的理解。瓦格納在悲劇神話中感受到的是莊嚴(yán)崇高，而這種精神的代表是希臘民族首領(lǐng)阿波羅神。反之，尼采雖然承認(rèn)希臘悲劇是由日神、酒神交合而成，但更看重的卻是其中的酒神精神。

其三，對(duì)絕對(duì)音樂(lè)的理解。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家迪特·博希邁爾（DieterBorchmeyer）對(duì)此做過(guò)相對(duì)詳盡的考察，他指出：尼采認(rèn)為貝多芬第九交響曲第四樂(lè)章正是以慶祝的姿態(tài)承認(rèn)了絕對(duì)音樂(lè)的界限，而瓦格納對(duì)絕對(duì)音樂(lè)這一概念前后使用并不一致。在蘇黎世流亡期間，瓦格納將其作為“手段”全然貶損地使用，而閱讀叔本華之后，他將音樂(lè)與戲劇理解為普遍與例證關(guān)系，絕對(duì)音樂(lè)被拔高為意志本身的形而上學(xué)高度。對(duì)此，尼采無(wú)論是在《悲劇的誕生》中，還是在后期擺脫瓦格納之后，對(duì)絕對(duì)音樂(lè)都是無(wú)條件的捍衛(wèi)者。②尼采此一時(shí)期雖對(duì)瓦格納仰慕有加，但關(guān)心其音樂(lè)似勝過(guò)關(guān)心其戲劇，他終生都沒(méi)對(duì)戲劇產(chǎn)生多大的熱情。反之，瓦格納作為整體藝術(shù)家，親自創(chuàng)作戲劇腳本，親自設(shè)計(jì)舞臺(tái)美術(shù)，親自指揮現(xiàn)場(chǎng)演出，對(duì)戲劇可謂傾注了極大心血，與尼采有著天壤之別。這也為尼采后期對(duì)瓦格納的“戲子”之稱埋下伏筆。

其四，如何看待叔本華的意志哲學(xué)問(wèn)題。瓦格納《特里斯坦》正是在叔本華悲觀哲學(xué)啟發(fā)之下完成，主人公在經(jīng)歷重重背叛、誤解、掙扎、沖突之后，選擇了以印度教或小乘佛教的方式否定生命意志，棄絕塵世以實(shí)現(xiàn)彼岸的永恒。尼采雖然在肯定意義上引用了第三幕伊索爾德的絕唱，但他更肯定的顯然是狄?jiàn)W尼索斯精神所象征的生命意志。由此可看出，二人對(duì)叔本華的態(tài)度已然出現(xiàn)較大分歧。瓦格納直接接受藝術(shù)作為暫時(shí)遺忘痛苦意志的安慰，且最終走向叔本華的宗教消解意志的救贖；而尼采雖然接過(guò)叔本華的意志學(xué)說(shuō)，但完全去除其消極意義，并將其化作悲劇藝術(shù)的創(chuàng)造，③以抵抗生活平庸與肯定生命此在。

以上這些差別，已然為后來(lái)二人決裂埋下了種子，再往下略作延伸，尼采必然走向瓦格納對(duì)立面。此外，還有一點(diǎn)最重要的差別是，尼采見(jiàn)瓦格納之前，瓦格納已經(jīng)完成帶有濃烈基督教色彩的《羅恩格林》《唐豪瑟》等樂(lè)劇。博希邁爾還考證過(guò)，兩人見(jiàn)面之后，早在1869年圣誕節(jié)，尼采與科西瑪（CosimaWagner）就一起閱讀過(guò)《帕西法爾》腳本的初稿。④1877年10月10日，尼采甚至寫信給科西瑪：“《帕西法爾》的光榮承諾，可以在我們需要安慰的任何事情上安慰我們?！雹莺笃趦扇藳Q裂的原因是多方面的，但博希邁爾自己又將《帕西法爾》這部表面帶有“十字架”倫理氣息的樂(lè)劇歸為最深刻原因。⑥為何尼采在《悲劇的誕生》及同時(shí)期手稿對(duì)此只字不提，依然值得深入探究。⑦

1876年，尼采在寄給瓦格納的《瓦格納在拜羅伊特》中，表面繼續(xù)稱揚(yáng)后者，暗地里已出現(xiàn)他后期批判瓦格納是演員的苗頭，用尼采自己的話來(lái)說(shuō)：

他似乎感到，在藝術(shù)的發(fā)展中，一個(gè)時(shí)機(jī)已經(jīng)到來(lái)，身處其中，成為一個(gè)優(yōu)秀的表演與實(shí)踐的師傅……⑧

藝術(shù)靠表演而非創(chuàng)造，這令尼采深感失望。隨后，尼采在《人性的，太人性的》中一反《悲劇的誕生》藝術(shù)觀，含沙射影地完全否定瓦格納的藝術(shù)宗教理想；①到他思想生命最后的1888年，他在《瓦格納事件》《尼采反瓦格納》中將瓦格納作為現(xiàn)代性頹廢的典型案例加以徹底清算。

二人之間的是非恩怨，形成了19世紀(jì)下半葉一段舉世矚目的學(xué)術(shù)公案。單就《悲劇的誕生》而言，盡管尼采后期放棄藝術(shù)家的形而上學(xué)立場(chǎng)，且在《一種自我批評(píng)的嘗試》中稱此書“笨拙難堪、疏于證明”等，②但當(dāng)初此書的完成，全面受惠于瓦格納是毋庸置疑的。該書正式出版之后，無(wú)論在尼采生前還是死后，引起的驚濤駭浪都異常洶涌。甫一出版，尼采即遭到維拉莫維茨（UlrichvonWilamowitzMoellendorff）等古典學(xué)家的猛烈攻擊，使他幾乎無(wú)法在古典學(xué)界立足；也正是瓦格納對(duì)保守的古典學(xué)派予以反駁，并對(duì)尼采充分袒護(hù)與鼓勵(lì)，③后者才找到前行的動(dòng)力，并在后來(lái)取得更輝煌的成就。

不過(guò)，《悲劇的誕生》雖在尼采生前遭同行否定，在他去世之后卻在眾多領(lǐng)域如精神分析、現(xiàn)代主義、人類學(xué)等均產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。尤其于當(dāng)代藝術(shù)而言，該書在吸收瓦格納神話與神秘思想以及《特里斯坦》不和諧藝術(shù)觀后，直接影響了馬勒（GustavMahler）、施特勞斯（RichardGeorgStrauss）、勛伯格、戴留斯（FrederickDelius）、阿爾托（AntoninArtaud）、基弗（AnselmKiefer）、呂佩茨（MarkusLüpertz）等藝術(shù)家。這些藝術(shù)家不管是在音樂(lè)、戲劇，還是在繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作之中，都自覺(jué)在革新技法的同時(shí)，也關(guān)注起藝術(shù)如何與人生此在、社會(huì)時(shí)代以及未來(lái)指向等產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。顯然，他們已在通往海德格爾“思—詩(shī)”之問(wèn)的途中緩步前行。在此意義上，我們可以說(shuō)，瓦格納與尼采一道成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)真正的開(kāi)山之祖與引路先鋒。

TheEchoesofTristanChords：WagnerandNietzschesTheBirthofTragedy

LUOShiping

SchoolofHumanities，TongjiUniversity，Shanghai200092，China

Abstract：ThetitleofNietzschesseminalworkTheBirthofTragedyintheprefaceis“ToRichardWagner”.ThecreationofthebookwasheavilyinfluencedbyWagner，butthisthreadhasnotbeengivenenoughattentioninpreviousstudies.WagnersartisticperspectiveofrevivingNordicmythologyandusingittoresistmodernity，aswellastheaestheticperspectiveoftension，conflict，anddissonanceembodiedinhisimportantmasterpieceTristanundIsoldehavehadasignificantimpactonboththewritingstyleandthespecificideasofNietzschesTheBirthofTragedy.However，Nietzsche，whilestronglypraisingWagnerinearlytimes，wasalsoprudenttodistancehimselffromWagner.Thesubtledifferencesintheirunderstandingofmyth，tragedy，absolutemusic，Schopenhauer，andChristianitysowedtheseedsfortheruptureoftherelationshipbetweenthetwomenandforNietzschesphilosophicalturn.

Keywords：Tristan;myth;leadingmotifs;endlessmelodies;halftonetranspositions

（責(zé)任編輯：曹艷辰）