許夢(mèng)辰

《冰川挽歌》，李佳寶

藝術(shù)家組合趙與林

“趙與林”（ Chow and Lin）是由趙峰和林惠義組成的藝術(shù)家組合。讓他們一舉成名的作品《貧困線》啟動(dòng)于2010年，但他們對(duì)貧困問(wèn)題的關(guān)注可以追溯到二人的童年時(shí)代。他們分別出生于馬來(lái)西亞和新加坡，在成長(zhǎng)過(guò)程中都因家庭經(jīng)濟(jì)條件的下滑，而過(guò)上了節(jié)衣縮食的生活。對(duì)于貧富差距的親身經(jīng)歷讓他們?cè)诓饺肼殘?chǎng)以后也持續(xù)關(guān)注著社會(huì)底層的生活方式。其中，曾經(jīng)從事經(jīng)濟(jì)學(xué)和公共政策研究的林惠義就被“貧困線”這一概念所吸引：如何定義貧窮，又如何在貧窮的境遇下滿(mǎn)足人類(lèi)身體最基本的生存需求，是她好奇的問(wèn)題。

她的丈夫趙峰是一位受到過(guò)世界新聞攝影大賽和《國(guó)家地理》雜志表彰的攝影師，常年在全球的各個(gè)角落進(jìn)行拍攝。在一次行程中，他連續(xù)幾天往返于極度貧困和極度富有的國(guó)家之間。面對(duì)巨大的經(jīng)濟(jì)反差，他發(fā)現(xiàn)窮人的生活卻總是驚人地相似。于是，他和林惠義開(kāi)始用各地政府頒布的貧困標(biāo)準(zhǔn)金額，去往當(dāng)?shù)夭耸袌?chǎng)購(gòu)買(mǎi)等值的食材，再用相機(jī)記錄下來(lái)，把抽象的、經(jīng)過(guò)權(quán)威加工的數(shù)字，轉(zhuǎn)化成具體的、人人都能理解的圖像，就此展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)十年的探索之旅。他們于2021年出版的同名攝影集囊括了六大洲36個(gè)國(guó)家和地區(qū)的樣本，其中有多件作品被納入了MoMA紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館藏。

在之后的作品中，趙與林持續(xù)圍繞著靜物攝影和以影像為核心的裝置，開(kāi)展不同學(xué)科范疇的研究。比如，2017年的作品《等值——魚(yú)的生態(tài)足跡》把觀眾的視野帶到了福建的沿海城鎮(zhèn)，近距離地觀察餐桌上常見(jiàn)的大黃魚(yú)，和它們身邊那些令人眼花繚亂的小魚(yú)。事實(shí)是，養(yǎng)殖場(chǎng)為了將作品中的3條大黃魚(yú)養(yǎng)到1公斤的市場(chǎng)尺寸，需要從海洋中捕獲4136條小魚(yú)。等比圖像的并置在視覺(jué)上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，讓人在看似平常的飲食習(xí)慣背后，發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)過(guò)程中所承擔(dān)的巨大消耗。他們向觀眾提問(wèn)：“如果我們的消費(fèi)習(xí)慣和趨勢(shì)一直往上升，想要吃更多的魚(yú)和肉，而養(yǎng)殖方式?jīng)]有發(fā)生改變的話(huà)，這些飼料魚(yú)在被慢慢捕撈之后，那未來(lái)大海的生態(tài)系統(tǒng)又會(huì)是怎樣一個(gè)情況呢？”

當(dāng)作品面向公眾展出時(shí)，趙與林總是會(huì)聽(tīng)到多種多樣的回應(yīng)。有的人針對(duì)藝術(shù)家所提出的問(wèn)題，總結(jié)出海洋漁業(yè)所面臨的困境，有的人聯(lián)想到自己生活中的消費(fèi)選擇，有的人從宏觀的角度探討社會(huì)發(fā)展的路徑。如果說(shuō)，趙與林在創(chuàng)作中的出發(fā)點(diǎn)是兩人對(duì)特定社會(huì)現(xiàn)象的觀察和興趣，那么在他們開(kāi)展案頭研究，并向各領(lǐng)域?qū)＜易稍?xún)意見(jiàn)時(shí)，這細(xì)小的點(diǎn)則被拉伸成了長(zhǎng)長(zhǎng)的線；當(dāng)作品進(jìn)入大眾視野，與公共話(huà)語(yǔ)編織在一起，線又成了面。

這是一個(gè)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過(guò)程，而這種復(fù)雜也正是趙與林想要在作品中傳達(dá)的理念?！八囆g(shù)有意思的地方在于它能夠打開(kāi)一些提問(wèn)的空間，” 在接受《智族GQ》的采訪時(shí)，林惠義說(shuō)，“雖然我們?cè)凇兜戎怠~(yú)的生態(tài)足跡》中關(guān)注的是生態(tài)環(huán)境，但在觀眾開(kāi)始閱讀墻面上的作品介紹前，他們就已經(jīng)看到這4000多條魚(yú)被全部放在一起的視覺(jué)面貌，自然會(huì)受到一個(gè)沖擊，但接下來(lái)做出什么樣的理解，則是我們無(wú)法控制的。因此，我們?cè)谧髌方榻B中往往只寫(xiě)出我們所做的事情和它的緣起，而不是用說(shuō)教的方式去告訴觀眾應(yīng)該怎么想。我們發(fā)現(xiàn)，這種方式可以促進(jìn)更多的跨界聯(lián)系，得到意想不到的收獲。”

這種開(kāi)放式的創(chuàng)作方式也是趙與林鐘情于攝影的原因?！霸跀z影剛剛發(fā)明時(shí)，人們認(rèn)為攝影比繪畫(huà)更能反映客觀的真實(shí)。但實(shí)際上，攝影師也需要用自己的主觀判斷來(lái)選擇拍攝的視角、光線和構(gòu)圖。因此，我們希望能夠通過(guò)攝影來(lái)邀請(qǐng)觀眾反思，究竟什么是真實(shí)？到底應(yīng)不應(yīng)該追求真實(shí)？我們又是如何構(gòu)建真實(shí)的？”

攝影吸引他們的另一個(gè)原因在于它對(duì)時(shí)間的捕捉。比如，在《貧困線》中，所有的食物都被放置在該地區(qū)當(dāng)天的報(bào)紙上，以此來(lái)標(biāo)記時(shí)間，同時(shí)讓觀眾瞥見(jiàn)當(dāng)?shù)厝怂P(guān)注的新聞，用風(fēng)云變幻的熱點(diǎn)事件再次標(biāo)記時(shí)間。時(shí)間也作為核心元素出現(xiàn)在趙與林2021年的作品《對(duì)話(huà)》中。那一年，他們41歲，各自步入中年的身體面對(duì)白熱化的新冠疫情，顯得格外的脆弱和渺小。雖然在藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)擁有了一席之地，但他們還是對(duì)自我的價(jià)值產(chǎn)生了懷疑：“我們到底是誰(shuí)？我們到底重不重要？如果我們不重要的話(huà)，那我們應(yīng)該用自己的聲音做什么呢？”因此，他們進(jìn)行了一段長(zhǎng)達(dá)12個(gè)小時(shí)的馬拉松式對(duì)話(huà)，并以影像作為留存，如同時(shí)間膠囊一樣，封印了兩人由淺至深的思維圖景。他們希望把這件作品留給自己的孩子，也留給未來(lái)的自己，將這部分記憶和期許帶入時(shí)間的長(zhǎng)河，在不確定的未來(lái)中保留一隅來(lái)自過(guò)去的生命片段。

《貧困線》，趙與林

藝術(shù)家李佳寶

《冰川往事》，李佳寶

藝術(shù)家李佳寶

趙與林在作品中探索的話(huà)題看似橫跨多門(mén)學(xué)科，但始終與二人在生命路徑中自然生發(fā)出的興趣方向緊密相連。同樣地，李佳寶的創(chuàng)作實(shí)踐也扎根于她的成長(zhǎng)背景。從本科的電子工程專(zhuān)業(yè)到碩士的設(shè)計(jì)科技專(zhuān)業(yè)，她的作品交匯于科技和設(shè)計(jì)的分叉口，將前沿的科學(xué)技術(shù)和設(shè)計(jì)思維帶入藝術(shù)觀念的表達(dá)。其中一個(gè)核心的觀念圍繞著氣候變化展開(kāi)，帶領(lǐng)觀眾正視人類(lèi)活動(dòng)給自然環(huán)境造成的破壞，以及為了應(yīng)對(duì)這種破壞而衍生出的“去人類(lèi)中心主義”。

進(jìn)入這個(gè)話(huà)題的契機(jī)，來(lái)自她先前在美國(guó)硅谷的蘋(píng)果公司所擔(dān)任的產(chǎn)品設(shè)計(jì)工作。在此期間，她把關(guān)注點(diǎn)放在未來(lái)的五到十年，嘗試通過(guò)設(shè)計(jì)來(lái)為人類(lèi)正在面臨的環(huán)境挑戰(zhàn)提供相應(yīng)的解決方案。2020年，她首次來(lái)到了美國(guó)版圖最北端的阿拉斯加，面對(duì)肉眼可見(jiàn)的冰川消融，感到了當(dāng)頭棒喝般的緊迫感。在之后的兩年中，她制作了一部名為《冰川往事》的電影，用VR虛擬現(xiàn)實(shí)成像技術(shù)講述了一個(gè)女孩與她試圖保護(hù)的冰川之間的故事。對(duì)李佳寶來(lái)說(shuō)，冰川不僅是她的觀察對(duì)象，而且是她的合作伙伴。為了準(zhǔn)確地還原它們的消失，她用衛(wèi)星數(shù)據(jù)為冰川建模，用它們的樣貌講述它們的遭遇。同時(shí)，她把話(huà)筒也交給了冰川，并從中“聽(tīng)到了一片聲音森林”。用李佳寶的話(huà)說(shuō)，“所有的這些痕跡，都是冰川消融時(shí)，與時(shí)間和人類(lèi)的對(duì)話(huà)。”

與冰川的合作是李佳寶使用“跨物種共創(chuàng)”這一方法的開(kāi)篇之作。隨后，她從冰天雪地的阿拉斯加來(lái)到了日暖風(fēng)和的夏威夷，在當(dāng)?shù)氐暮Ｑ笊飳?shí)驗(yàn)室遇見(jiàn)了一群短尾魷魚(yú)。在最初的文獻(xiàn)研究中，李佳寶發(fā)現(xiàn)魷魚(yú)身上攜帶著發(fā)光細(xì)胞，可以在夜間點(diǎn)亮自己的身體，與明亮的月光融為一體，這樣即使在開(kāi)放的海域盤(pán)旋時(shí)，也不會(huì)在身下投射出陰影，被潛在的捕食者發(fā)現(xiàn)蹤跡。然而，隨著時(shí)間的推移，她面前的魷魚(yú)卻呈現(xiàn)出了與海洋生活截然不同的境遇。在與科研人員的交流中，她發(fā)現(xiàn)公魷魚(yú)在交配之后就失去了實(shí)驗(yàn)的價(jià)值。研究者們?yōu)榱瞬晃廴驹嫉暮Ｑ蟓h(huán)境，只能在解剖臺(tái)上結(jié)束它的生命。它在短暫的余生中，雖然過(guò)著無(wú)需躲避天敵、衣食無(wú)憂(yōu)的生活，但常年離群索居在水箱的一畝三分地里，總是顯得無(wú)精打采。

《魷魚(yú)游戲》，李佳寶

用李佳寶的話(huà)說(shuō)，她和魷魚(yú)“每天都混在一起”，漸漸地，開(kāi)始對(duì)魷魚(yú)產(chǎn)生了共情，不再去執(zhí)著地想象它曾經(jīng)在海洋中“發(fā)光發(fā)亮”的生活，而是設(shè)身處地體會(huì)它當(dāng)下的經(jīng)歷。既然無(wú)法打破實(shí)驗(yàn)室的工作模式，那么就在力所能及的范圍內(nèi)為魷魚(yú)帶來(lái)一些趣味。于是，她為一只名叫 Lee的公魷魚(yú)建造了一個(gè)“游樂(lè)場(chǎng)”，用黑沙和白沙堆出國(guó)家地圖的形狀。她發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)魷魚(yú)住在這里的時(shí)候，它將沙子從一側(cè)帶到另一側(cè)，然后將其散布開(kāi)來(lái)。它在兩個(gè)國(guó)家之間游來(lái)游去，無(wú)需簽證就可以跨越國(guó)界?！北藭r(shí)的疫情封控政策正讓中美兩國(guó)之間的通行變得難上加難，對(duì)于期望回到中國(guó)探望家人的李佳寶來(lái)說(shuō)，Lee似乎達(dá)成了自己未能實(shí)現(xiàn)的愿望。

沙子不僅成為了Lee的玩具，而且還調(diào)動(dòng)了它與生俱來(lái)的顏色改變機(jī)制：“它把自己埋在沙子下面，用可愛(ài)的小觸手往自己臉上堆土，作為偽裝?！本拖裨谛睦韺W(xué)家的“沙盤(pán)游戲療法”中，人們將自己內(nèi)心的沖突投射在以沙子為基礎(chǔ)的空白場(chǎng)景上，通過(guò)挪動(dòng)沙子的位置，構(gòu)建它的形態(tài)，并在上面擺放模具，來(lái)表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界?！坝^察這個(gè)魷魚(yú)讓我想起了自己，作為一個(gè)移民：在中美之間穿梭，背著兩種文化的包袱，試圖同化融入，發(fā)現(xiàn)自己和魷魚(yú)處于同樣的境地：它身上白中有黑，黑中有白。但它覺(jué)得自己偽裝得完美無(wú)瑕！”

在李佳寶的創(chuàng)作中，“跨物種共創(chuàng)”不是一句簡(jiǎn)單的行動(dòng)口號(hào)，而是與動(dòng)物們長(zhǎng)時(shí)間的并肩生活，并為它們的福祉付出切實(shí)的努力。除了遠(yuǎn)在夏威夷的魷魚(yú)之外，她還就近在自己居住的城市奧斯汀救助蝙蝠，通過(guò)人工智能，記錄并試著理解它們的語(yǔ)言：“就像我們和嬰兒說(shuō)話(huà)時(shí)會(huì)用可愛(ài)的聲調(diào)，蝙蝠媽媽在和蝙蝠寶寶說(shuō)話(huà)時(shí)會(huì)降低聲調(diào)。想象蝙蝠的搖籃曲，會(huì)是怎樣的旋律？蝙蝠求偶之聲，又能譜出怎樣的情歌？”為此，她通過(guò)影像作品《夜曲賦格》來(lái)邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入蝙蝠的情感世界。

與此同時(shí)，她也認(rèn)識(shí)到這種想象的主觀性。受到托馬斯· 內(nèi)格爾的哲學(xué)著作《成為一只蝙蝠會(huì)是什么樣？》的啟發(fā)，她在努力建立跨物種溝通的同時(shí)，也接受了自己可能永遠(yuǎn)也無(wú)法真正地用蝙蝠的感知系統(tǒng)去體會(huì)蝙蝠的生活。這種限制不僅來(lái)自技術(shù)，也來(lái)自我們自身的思維框架：“在我們的詞典里可能找不到很多蝙蝠用到的語(yǔ)匯，就像人類(lèi)的不同語(yǔ)言之間也有許多空白，比如愛(ài)斯基摩人的語(yǔ)言中就有50個(gè)形容雪的詞。”認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后，我們?cè)俅位氐嚼罴褜毜淖髌分?，時(shí)而鳥(niǎo)瞰魷魚(yú)的地景，時(shí)而側(cè)聽(tīng)蝙蝠的低吟。面對(duì)可望而不可即的跨物種未來(lái)，我們似乎被賦予了一種堂吉訶德式的勇氣。

當(dāng)李佳寶把眼光潛入魷魚(yú)的深海、投向蝙蝠的叢林，藝術(shù)家Tarak又帶我們回到了熟悉的城市空間，去胡同里尋找載著垃圾廢品的車(chē)輛，以及它們那些讓人感到匪夷所思的搭建結(jié)構(gòu)。作為一名建筑設(shè)計(jì)師，他受訓(xùn)于德國(guó)先鋒藝術(shù)的搖籃——法蘭克福施塔德?tīng)査囆g(shù)學(xué)院（St?delschule），經(jīng)工作派遣來(lái)到了北京，常常穿行在皇城根腳下的胡同里?！笆澜缟蠜](méi)有幾個(gè)巨型都市能夠在它的中心位置保留如此規(guī)模的單層歷史建筑”，因而它也保留了跨越年代的生活現(xiàn)場(chǎng)。其中，就包括那些被高高疊起、牢牢捆綁在人力車(chē)上的廢棄塑料、紙板、棉布，以及攜帶著個(gè)人記憶、卻又被遺忘在角落的日常消費(fèi)品。它們看似微不足道的體量，經(jīng)過(guò)層層堆疊，形成了緊湊而穩(wěn)固的立體造型，在Tarak銳利的鏡頭和戲劇化的黑色背景中，顯得大膽而張揚(yáng)。

帶著建筑設(shè)計(jì)師對(duì)物體結(jié)構(gòu)的細(xì)膩觀察，Tarak通過(guò)四年不間斷的記錄發(fā)現(xiàn)了這些“廢品”在視覺(jué)形式上的共性。比如，材質(zhì)上可被分為硬殼體、軟毛體、氣泡體，構(gòu)建方式上又可被分為包裹、打結(jié)、懸掛。從分類(lèi)學(xué)出發(fā)，Tarak將相似的形式重新排列組合，通過(guò)攝影、動(dòng)畫(huà)、雕塑這三種媒介帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)它們蜿蜒曲折的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，讓人感到奇幻而眩暈。用Tarak的話(huà)說(shuō)，他所面對(duì)的是物質(zhì)世界的殘留物“在被遺忘之前最后的生命歷程”，而通過(guò)他的“回收”，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的遺骸似乎也被注入了超越時(shí)空的全新生命。

藝術(shù)家Tarak