摘 要：從春秋戰(zhàn)國時(shí)期到現(xiàn)代，陶瓷繪畫的歷史已有兩千多年，在此期間，中國畫技法與陶瓷裝飾密不可分，其中，中國沒骨畫因?yàn)槠洫?dú)特的運(yùn)水方式和蘊(yùn)含在內(nèi)的創(chuàng)新精神，成為陶瓷繪畫中具有特殊性的裝飾手法之一。在信息化高速發(fā)展的當(dāng)代，生活方式的更替導(dǎo)致審美變革，也使得瓷器上的沒骨花鳥畫技法不斷更新。文章通過對(duì)沒骨技法與陶瓷繪畫藝術(shù)的研究，探究在陶瓷藝術(shù)中沒骨畫鳥技法的變化及發(fā)展，對(duì)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐做出了一些鋪墊與補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：陶瓷； 沒骨； 運(yùn)水

1沒骨法與陶瓷沒骨的特征

沒骨畫的特征可以從字面看出。許慎的《說文解字》[1]中將＂沒＂解釋為＂沉也＂，即隱沒，而其中＂隱＂是一種過程性的動(dòng)作呈現(xiàn)，＂沒＂是這種狀態(tài)的結(jié)果?！肮恰痹谒囆g(shù)文化領(lǐng)域代表“骨形”，表示畫面內(nèi)在的支撐與架構(gòu)。所以“沒骨”一詞表達(dá)的是畫面結(jié)構(gòu)支撐的隱藏。

沈括在《夢溪筆談》中提到最早的“沒骨圖”是宋代徐熙用墨筆畫成的，后來其子徐崇嗣改為直接以彩描繪。郭若虛在《圖畫見聞志》中以“其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。”來形容徐崇嗣畫的沒骨芍藥，由此可見，沒骨畫的風(fēng)格介于工筆與寫意之間，但與二者有很大差異性：工筆以線為骨，寫意以墨為骨，墨線為顏色建立框架，顏色在線的控制之中，而沒骨“隱沒”了支撐結(jié)構(gòu)，不靠墨線作為造型的根本，而是用水與色塑造物象。

而將水的“載體”從宣紙轉(zhuǎn)移到陶坯時(shí)，水的運(yùn)行方式又發(fā)生了變化，在傳統(tǒng)沒骨法中，為體現(xiàn)水的流動(dòng)感與不可復(fù)制的特點(diǎn)，水的比重比色大，而在陶瓷沒骨中則更注重色的運(yùn)用，且顏料的使用大多為新彩、粉彩或陶瓷顏料。從技法上來說，傳統(tǒng)陶瓷沒骨因其載體的特殊性，要求畫家作畫時(shí)更加果斷，這塑造了陶瓷沒骨技法的寫意性與偶然性，為陶瓷藝術(shù)品添加了獨(dú)特的附加價(jià)值。

2沒骨法對(duì)陶瓷沒骨的影響

沒骨法獨(dú)特的運(yùn)水方式與陶瓷材料高度契合，所以傳統(tǒng)沒骨技法對(duì)陶瓷沒骨技法的影響非常深厚，沒骨的各種運(yùn)水方式都在沒骨陶瓷中得以體現(xiàn)。

2.1渲染法與陶瓷沒骨

渲染法是傳統(tǒng)沒骨中最常用的技法之一，其特點(diǎn)是運(yùn)用水的透明性，將色的過渡體現(xiàn)得更均勻。例如在蔣廷錫的《百種牡丹譜》中，花瓣上的顏色經(jīng)過渲染法，形成過渡自然的變化，效果非常生動(dòng)，體現(xiàn)了其自然的靈氣。而在“清代乾隆款粉彩雉雞牡丹紋碗”中，我們也可以看到?jīng)]骨渲染法的應(yīng)用，其中碗身上的牡丹用筆技法與清代時(shí)期沒骨牡丹基本一致，特別是花瓣上的顏色過渡，是典型的渲染法體現(xiàn)，另外，由于陶坯材料的吸水性，使得沒骨畫中增添了一些寫意感，是陶瓷繪畫從平涂到渲染的進(jìn)步體現(xiàn)。

2.2接染法與陶瓷沒骨

在傳統(tǒng)沒骨畫中，接染法是體現(xiàn)畫面物象不同顏色變化的重要技法，需要畫家運(yùn)用數(shù)支毛筆，單獨(dú)蘸取顏色與清水，趁水分未干之時(shí)將不同顏色拼接在一起，利用水的流動(dòng)與擴(kuò)散使其呈現(xiàn)自然過渡的效果。例如在惲壽平寫生的《牽?；▓D》中，葉子的部分我們可以看到接染法的運(yùn)用，花青色與藤黃、草綠交替使用，使葉子的顏色變化豐富的同時(shí)保持明度，塑造了干凈，明亮的氛圍。而在“乾隆粉彩九桃天球瓶”中，我們同樣可以看見接染法的使用，桃子表面共有曙紅、三青、藤黃這三種顏色接染在一起，曙紅明艷，三青淡雅，而藤黃作為過渡色，銜接在紅青之間，整體濃而不俗，艷而不妖，三色混合卻仍然明麗干凈，沒有絲毫混沌之感。接染法在陶瓷藝術(shù)中的使用，使得色彩變化變得靈活，增強(qiáng)了陶瓷的藝術(shù)表現(xiàn)力。

2.3點(diǎn)染法與陶瓷沒骨

在沒骨點(diǎn)染技法中，分為粗細(xì)兩種，細(xì)致類似工筆，常用來表達(dá)草蟲、花鳥、細(xì)枝等小巧的物象，而粗則包含兼工帶寫，可以描繪山石、古樹等景物，是介于寫意與工筆之間的技法。在生宣紙和熟宣紙上都可以用這種技法作畫，根據(jù)載體材料都不同，所繪物象也會(huì)呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)。在上色時(shí)，需要將所要用到的顏色按照順序提前蘸染在筆尖上，以點(diǎn)落筆的方式，點(diǎn)染在畫面上。在居廉的《草蟲花卉湖石四屏一》和《草蟲花卉湖石四屏三》中，繡球花花瓣運(yùn)用了點(diǎn)染法，茂密小巧的花瓣形態(tài)與點(diǎn)染的技法相得益彰，點(diǎn)染法所呈現(xiàn)的水色交融形成了獨(dú)特的立體感，使得繡球的形態(tài)渾然天成。而“清雍正粉彩沒骨虞美人紋碗”碗內(nèi)的虞美人花瓣也運(yùn)用了類似的點(diǎn)染法，花瓣的形態(tài)、顏色都是用曙紅一蹴而就，使花瓣的外形變化自然，色彩濃淡相宜，整體呈現(xiàn)小巧精致的效果，豐富了陶瓷的藝術(shù)語言。

從以上三種技法可以看出沒骨運(yùn)水方式對(duì)陶瓷藝術(shù)的影響之深厚，特別是傳統(tǒng)粉彩陶瓷與沒骨技法的關(guān)系密不可分，在古籍《中國陶瓷》中就曾提到惲壽平、蔣廷錫等沒骨畫家對(duì)雍正時(shí)期的粉彩陶瓷的影響力，可見沒骨技法的發(fā)展對(duì)中國陶瓷藝術(shù)的推動(dòng)有不可磨滅的貢獻(xiàn)。

3 當(dāng)代沒骨陶瓷

隨著時(shí)代的發(fā)展，在如今自由、安穩(wěn)的社會(huì)環(huán)境之下，沒骨技法衍生出了多樣化的分支，同樣陶瓷沒骨也隨之發(fā)展，呈現(xiàn)出一片欣欣向榮之貌。

當(dāng)代沒骨技法的變化主要體現(xiàn)在運(yùn)水方式上，從傳統(tǒng)的渲染、接染、點(diǎn)染進(jìn)化到“撞水撞粉”，再異變成“潑墨潑彩”，整體趨勢是運(yùn)水技法越來越自由、激烈。比如當(dāng)代沒骨畫家李魁正在《清韻系列之三》中，使用“混撞沖漬”法描繪的荷花與層層疊加的水紋，青綠與墨色層次豐富但又透明感十足，保留了一些介于薄與厚之間的肌理，干涸的水漬被濕潤的色彩覆蓋，使得大面積的灰色葉片中產(chǎn)生了一些積墨的痕跡，這種抽象的表達(dá)既突出了葉面的自然肌理，又將水的濃淡干濕有機(jī)的混合起來，這是“運(yùn)水”自由性在沒骨畫面中的進(jìn)一步提升。而在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家遠(yuǎn)宏的與“釉里紅系列”中，我們可以看到類似于潑墨潑彩法的使用，紅色釉料沿著陶坯的形狀自由流動(dòng)，形成或向上向下，或四散的物象形態(tài)，窯變中形成的青苔更是與潑彩作品有異曲同工之妙，將水的流動(dòng)性與自由性表現(xiàn)得淋漓盡致。這也是陶瓷繪畫對(duì)傳統(tǒng)程式的創(chuàng)新和突破。

4結(jié)語

沒骨畫是一種獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式，水的流動(dòng)性與自由性是其技法的核心，水不僅僅是畫面元素，更有創(chuàng)新精神這層內(nèi)涵，同樣地，這種特性也可以在沒骨陶瓷中找到。傳統(tǒng)的沒骨陶瓷作品通常以相對(duì)靜態(tài)的運(yùn)水方式與物象展現(xiàn)，在當(dāng)代，如何將水的流動(dòng)性與自由性放大，使得作品更具生命力，是一個(gè)亟待解決的問題。總而言之，當(dāng)代沒骨陶瓷藝術(shù)想要發(fā)展，就一定要重視“水性”的傳承，合理地對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行改造，大膽融入時(shí)代精神，時(shí)刻傳達(dá)當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀和精神追求，使作品具有更深層次的意義與價(jià)值，讓沒骨陶瓷時(shí)刻保持生機(jī)與活力。

參考文獻(xiàn)

[1]（東漢）許慎著.說文解字[M].杭州：浙江古籍出版社，2016

[2]歐陽嫄. 論沒骨繪畫對(duì)雍正年粉彩花鳥瓷繪的影響[D].景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，2018.

[3]吳燕.試論陶瓷沒骨花鳥畫創(chuàng)作[J].陶瓷研究，2022，37（05）：144-146