摘要：沒(méi)骨花鳥畫跟隨時(shí)代的變化而變化。到近代，沒(méi)骨花鳥畫找到了順應(yīng)時(shí)代方向的發(fā)展方式與表達(dá)形式。文章羅列了近代具有代表性的沒(méi)骨花鳥畫家及其作品，并進(jìn)一步證明沒(méi)骨花鳥畫產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程中的“進(jìn)步性”體現(xiàn)在用不羈來(lái)對(duì)抗中規(guī)中矩的主流審美，這對(duì)當(dāng)代文人更好地繼承與發(fā)展沒(méi)骨花鳥畫具有一定意義。

關(guān)鍵詞：沒(méi)骨畫；文人精神；運(yùn)水；自由；野逸

19世紀(jì)，隨著西方的經(jīng)濟(jì)侵略和文化入侵，中國(guó)近代社會(huì)制度劇變，傳統(tǒng)藝術(shù)審美構(gòu)成開始解體，在當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾激烈的藝術(shù)環(huán)境中，人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度分成了兩個(gè)尖銳的陣營(yíng)。

國(guó)粹派堅(jiān)決抵制外來(lái)文化的入侵，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文人筆墨是不可撼動(dòng)的，代表人物是黃侃、劉師培、林紓等。他們籌辦《國(guó)粹叢編》等刊物，目的一是利用國(guó)粹催生民族情懷，激發(fā)人民的愛(ài)國(guó)熱情，也就是以國(guó)學(xué)名義宣揚(yáng)“排滿革命”、救亡圖存；二是提出“國(guó)學(xué)、君學(xué)對(duì)立”論，傳頌“國(guó)學(xué)”，揭批“君學(xué)”，反對(duì)皇權(quán)統(tǒng)治；三是在“國(guó)學(xué)”里尋求政體改革、實(shí)現(xiàn)民主共和制度的根據(jù)；四是提出獨(dú)有的“中西文化觀”，表明在效仿西學(xué)、改良中國(guó)政治制度的同時(shí)，必須投身于復(fù)興“國(guó)粹”，從中國(guó)傳統(tǒng)文化中發(fā)掘推動(dòng)社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的元素。在辛亥革命早期，這種復(fù)興國(guó)粹的思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)界的影響頗深，它在宣揚(yáng)抵制全盤西化、建立“三民主義”制度、改正學(xué)術(shù)風(fēng)氣等方面起到了一些正面作用。但由于封建思想影響過(guò)重，導(dǎo)致其繼承與改革歷史遺產(chǎn)的方式太過(guò)保守，只會(huì)一味地美化發(fā)揚(yáng)舊學(xué)，在客觀上剛好符合封建守舊派與君主立憲派的需求，這就導(dǎo)致早已偃旗息鼓的復(fù)古陣營(yíng)又被樹立，畫師們又開始反芻前人的殘山舊水，藝術(shù)思想日趨腐朽、形式單調(diào)，出現(xiàn)一派衰頹之景象。

革新派則認(rèn)為傳統(tǒng)筆墨是限制造型、色彩發(fā)展的糟粕，如要思想進(jìn)步，就必須全盤拋棄，藝術(shù)本源在于“形似”。康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》中這樣論述：“以舉中國(guó)畫人數(shù)百年不能作此畫，而唯模山范水、梅蘭竹菊蕭條之?dāng)?shù)筆，則大號(hào)曰名家，以此而與歐美畫人競(jìng)，不有若持抬槍以與五十三生的之大炮戰(zhàn)乎？蓋中國(guó)畫學(xué)之衰，至今為極矣！則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也?！逼浜螅惇?dú)秀也在《美術(shù)革命——答呂徵》一文中提出：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！?/p>

從這兩種截然相反的觀點(diǎn)上，可以看出當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾是何等的激烈，而沒(méi)骨花鳥派卻在這樣的矛盾中找到了一條新的道路。他們并沒(méi)有放棄中國(guó)的“筆墨”，也沒(méi)有完全遵循西方的“寫實(shí)”，而是取國(guó)畫的筆觸，與西畫的線條、光影相結(jié)合，將“沒(méi)骨”的技巧和“野逸”的風(fēng)格推到了一個(gè)新的高度。

一、撞水、撞粉的成熟

居巢與居廉（以下簡(jiǎn)稱二居）作為嶺南畫派的代表性人物，在惲壽平兼工帶寫技法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步完善撞水、撞粉方法，把當(dāng)時(shí)寫意畫法中的“只求神似不求形似”觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶尾凰?，怎么能神似”觀點(diǎn)，這也為他們的學(xué)生“二高一陳”在后來(lái)的沒(méi)骨畫創(chuàng)作中西融合方面做出了重要鋪墊。

具體表現(xiàn)為：在惲壽平的撞水、撞粉技法中融入一些體積感的塑造，使畫面達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡男Ч?，讓沒(méi)骨法走向成熟階段。高劍父在《居古泉先生的畫法》中這樣描述二居的撞水、撞粉技法：“古人畫葉子時(shí)，有先勾勒再染色的，有用濃淡不同的墨色渲染的，也有用花青勾勒輪廓，再用草綠色統(tǒng)染的。而老師在畫葉子時(shí)，是用水注入顏色中，從葉片向陽(yáng)的方向注入，使顏色聚集在陰處。這樣一來(lái)，注水的位置的顏色淡而發(fā)白，這處就是葉子上的光線，再利用顏色不均勻的水漬干涸后形成的深淺不一的效果，營(yíng)造葉面上的凹凸之感。不用刻意去渲染，葉子的質(zhì)感就可以立刻呈現(xiàn)出來(lái)，撞水法的奧秘就在此處?！睆倪@里可以看出，惲壽平的撞水法是創(chuàng)作時(shí)水的比例更大，粉質(zhì)顏料運(yùn)用較少。而二居則將水與粉的比例調(diào)整至粉更高，他們?cè)诋嬅嫠治锤蓵r(shí)注入更濃的白粉，使粉漂浮在畫面表面，如此，一是可以使畫面中顏色的飽和度更高，二是能夠放大撞水的效果。在花卉描繪中，撞粉可以達(dá)到不刻意渲染，但花瓣的筋絡(luò)與質(zhì)感依然自然呈現(xiàn)，且色彩濃而不膩、艷而不妖的效果，在當(dāng)時(shí)頗受大眾歡迎，一直沿用至今，為中國(guó)畫花鳥技法的一大創(chuàng)新與突破。在技法改良的基礎(chǔ)上，二居嘗試在畫面中加入光影與體積的概念，借助水的流動(dòng)性來(lái)塑造細(xì)微的光影變化以營(yíng)造立體感，這是對(duì)運(yùn)水的突破與文人“野逸”的展現(xiàn)。

在《芙蓉花》中，居廉將撞粉法運(yùn)用到融會(huì)貫通的境界，大劑量的白粉與石綠降低色彩的透明度，而充足的水分使得顏色極為濕潤(rùn)，不會(huì)因?yàn)榉圪|(zhì)感過(guò)濃而呆板。值得考究的是，居廉運(yùn)用白粉在花瓣尖處點(diǎn)染，使花朵中間突出而四周平坦，在體現(xiàn)花瓣半透明感的同時(shí)，給人一種自然的立體感。正在天空飛舞的蟬和植物的枝葉都描繪得非常細(xì)致，體現(xiàn)其“神形兼?zhèn)洹钡奶攸c(diǎn)。

在居廉的《竹筍圖》中，同樣采用了撞粉技法，但不同于傳統(tǒng)方式的是，撞粉后產(chǎn)生的肌理并沒(méi)有融入菌類的質(zhì)感里，而是以一種裝飾的形式存在于物象的形態(tài)之上。雖然撞水、撞粉技法是從前朝衍變而來(lái)的，但居廉將“水”與“粉”的關(guān)系進(jìn)行調(diào)整，讓水的透明感、流動(dòng)感和偶然性在他的創(chuàng)作中不斷地運(yùn)用和演化。

撞水、撞色、撞粉這三種沒(méi)骨技法被二居編目分類、整理成科，在嶺南等地廣為流傳，漸漸變成廣東地區(qū)花鳥畫發(fā)展過(guò)程中所運(yùn)用到的重要技法之一，并且為二居的學(xué)生高奇峰、高劍父在之后的沒(méi)骨技法“中西結(jié)合”上提供了重要思路。

二、西方水彩的融入

中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)留學(xué)生人數(shù)在1896年至1914年間達(dá)到了一個(gè)新的高峰。在這一時(shí)期，居廉的學(xué)生高奇峰、高劍父、陳樹人等，都曾到日本留學(xué)，學(xué)習(xí)現(xiàn)代美術(shù)的觀念與技巧。

高劍父意識(shí)到，此時(shí)中國(guó)的美術(shù)事業(yè)已停滯不前，甚至倒退了，要想進(jìn)一步發(fā)展，就必須進(jìn)行改革。為此，他提出“現(xiàn)代國(guó)畫”的概念，并在孫中山先生提出的“我們要學(xué)外國(guó)，是要迎頭趕上去，不要向后跟著他”口號(hào)指導(dǎo)下，發(fā)起“藝術(shù)革命”。高劍父一再?gòu)?qiáng)調(diào)，中國(guó)美術(shù)改革的目的，是要將中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)良品質(zhì)，加上西方藝術(shù)技法的長(zhǎng)處，融入自身的創(chuàng)作技巧中，彌補(bǔ)不足，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)美術(shù)向現(xiàn)代發(fā)展。他認(rèn)為，中國(guó)繪畫的變革應(yīng)該是“中西結(jié)合，融為一體”，不能完全放棄“筆墨”，而要用更多的“色”來(lái)補(bǔ)充，并將西方和日本的繪畫技巧結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)語(yǔ)言。在這種新的精神指導(dǎo)下，他不斷地進(jìn)行著大膽的創(chuàng)作和探索。

日本明治維新后，西方透視觀念和寫實(shí)表達(dá)的滲入，使日本民眾逐步適應(yīng)寫實(shí)風(fēng)格，也很快將西方文化藝術(shù)語(yǔ)言視為常態(tài)，這種時(shí)代觀念的變革正好符合高劍父的主張。高劍父清楚明清文人畫在中國(guó)畫界的優(yōu)勢(shì)，但其中模仿多于創(chuàng)新，需要取其精華、去其糟粕，并從西方的藝術(shù)觀念和技法表達(dá)中提取適合近代中國(guó)的發(fā)展方式，使傳統(tǒng)國(guó)畫取得更深層次的創(chuàng)新。

在《劍父詩(shī)文初編》之中，高劍父提議建立一個(gè)“新國(guó)畫”系統(tǒng)，他說(shuō)：“如果中國(guó)和西方這兩個(gè)流派都有懷才之人，那么這兩個(gè)流派應(yīng)該相結(jié)合，藝術(shù)界才能事半功倍，取得好的效果?！彼嘈拧靶隆迸c“舊”之間的差別就是現(xiàn)實(shí)感。因此，高劍父采取一種折衷的方式，對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行“結(jié)構(gòu)意識(shí)”與“形態(tài)觀念”的改造，讓其能夠被更多的國(guó)民所接受。高劍父在技法和題材上對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)骨畫進(jìn)行革新：在技法上，他將日本水彩畫中的暈染技法提煉出來(lái)，與沒(méi)骨的撞水、撞粉相結(jié)合，并在塑造肌理時(shí)加入光影效果，從而提高畫面的質(zhì)感，讓畫面中的季節(jié)感和氣氛感變得更加清晰；在創(chuàng)作主題上，他遵循當(dāng)時(shí)社會(huì)的特殊性，用美術(shù)作品來(lái)宣揚(yáng)中華民族的愛(ài)國(guó)精神，批判侵略者，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的愛(ài)國(guó)主義作品，為沒(méi)骨花鳥畫走向現(xiàn)代做出了巨大的貢獻(xiàn)。

從高劍父在《秋蟲圖》（圖1）中對(duì)秋日的刻畫，我們可以深刻體會(huì)到他對(duì)氣候的重視與把握。畫面中除了撞水、撞粉法描繪的落葉與枯枝外，背景中稀薄的空氣也被巧妙地暈染出來(lái)，微妙的深淺過(guò)渡將秋日稀薄與寒冷的氛圍烘托出來(lái)，樹干大塊的斑駁也體現(xiàn)了水彩的透明感與光影體積變化，這是沒(méi)骨與水彩結(jié)合的典范。

而高劍父《文明的毀滅》是典型的愛(ài)國(guó)主義作品。十字架暗示西方資本主義列強(qiáng)的入侵使得山河破碎、岌岌可危，人民的反抗迫在眉睫；畫面中的大風(fēng)則暗示時(shí)代背景的風(fēng)雨飄搖，是用大寫意沒(méi)骨畫法將藝術(shù)氛圍與文人家國(guó)情懷精神進(jìn)行結(jié)合的佳作。

如果說(shuō)高劍父對(duì)近代沒(méi)骨的創(chuàng)新是探索性和開拓性的，那么高奇峰的努力則是對(duì)“折衷中西”的實(shí)踐和總結(jié)。高奇峰在日本留學(xué)期間，不僅將水彩畫中的運(yùn)水技法運(yùn)用到?jīng)]骨花鳥畫中，大大增加了花鳥的靈動(dòng)性，同時(shí)還突破了沒(méi)骨只寫生小型花鳥的傳統(tǒng)，開辟了大型鳥獸的繪畫道路，這也讓水彩與沒(méi)骨的結(jié)合在形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)，達(dá)到了氣韻生動(dòng)的境界。

《鷹楓圖》（圖2）是高奇峰代表作品之一，長(zhǎng)164.5、寬67厘米，描繪一只蒼鷹在楓樹上展開翅膀欲與獵物搏殺的情景。鷹的底色為赭石，羽毛與肢體的結(jié)構(gòu)為淡墨渲染，可以看出保留了水彩的沖刷與筆痕，這種方法在將透視結(jié)構(gòu)塑造得非常精準(zhǔn)的同時(shí)，又保留了大型鳥類的分量感。鷹的眼部與爪子及鳥喙運(yùn)用工筆精心勾勒，將其眼神的專注銳利及爪喙的鋒利展現(xiàn)得十分透徹且真實(shí)。而在枝干的塑造中，沒(méi)骨法的運(yùn)用尤為熟練，畫家運(yùn)用兼工帶寫的筆法，在勾勒出枝干蒼老剛健的同時(shí)，運(yùn)用撞水表達(dá)樹干的體積感，陰面樹皮的滄桑與厚重則用撞粉表達(dá)其肌理。主體物與背景的結(jié)合使得觀者能夠感受到荒野中展翅欲戰(zhàn)的老鷹與盤根錯(cuò)節(jié)的老樹所形成的動(dòng)靜對(duì)比，其視覺(jué)沖擊力讓人印象深刻，表達(dá)出廣大民眾在外敵入侵時(shí)奮起反抗之意，也讓我們感受到了當(dāng)時(shí)畫家的愛(ài)國(guó)情懷與思想解放后的自由。

伴隨藝術(shù)之路不斷拓展，高奇峰對(duì)待沒(méi)骨的心境在每個(gè)階段也各有變化，這使得他的繪畫風(fēng)格也開始多樣化起來(lái)，但無(wú)論風(fēng)格如何變化，其創(chuàng)作的中心思想——“中西結(jié)合”和“神形兼?zhèn)洹?，始終如一。

在高奇峰的作品《并蒂蓮花》與《菡萏棋兒》中，為突出水的通透感，他注入了大量的水分去稀釋墨色。如此一來(lái)，畫面中便呈現(xiàn)出一種類似霧氣的氤氳之感，這種做法在沒(méi)骨畫中再次提高了水的比重，為后期沒(méi)骨中水的完全獨(dú)立做了鋪墊。

總的來(lái)說(shuō)，這一種方法在繼承撞水、撞粉的基礎(chǔ)上，將西方藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)和傳統(tǒng)沒(méi)骨的長(zhǎng)處結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出新的風(fēng)格，為沒(méi)骨花鳥發(fā)展多樣化的風(fēng)格做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期，沒(méi)骨畫中的“文人自由精神”是一種藝術(shù)上的交互和融合，既保持了沒(méi)骨“野逸”的靈魂，也增強(qiáng)了對(duì)造型與意境的描繪。

三、結(jié)語(yǔ)

由此可以看出，無(wú)論任何時(shí)期，文人精神始終是沒(méi)骨花鳥畫“自由性”的核心。如今，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，這代表畫家的創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)進(jìn)入了平穩(wěn)、自由、富足的狀態(tài)。在這種環(huán)境中，沒(méi)骨畫家更要保持文人“野逸”的精神，才能把當(dāng)代沒(méi)骨畫更好地繼承和發(fā)展下去。

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作者簡(jiǎn)介：

羅皓星（1996—），女，漢族，湖北咸寧人。碩士研究生，助教，研究方向：美術(shù)學(xué)。