色域繪畫流派先鋒人物羅斯科、紐曼在1943年寫給《紐約時報》的一封信中說道：“我們偏愛簡單地去表達(dá)復(fù)雜的思想。序列化、對過程作為內(nèi)容的關(guān)鍵來源的興趣，以及在簡潔、統(tǒng)一的圖畫中尋找復(fù)雜性，這些都是極少主義美學(xué)中的根本性東西?！闭沁@種窮極思想性的追求滋生了觀念藝術(shù)。觀念攝影藝術(shù)家楊逸凡的藝術(shù)便脫胎于此。

在楊逸凡的藝術(shù)視野中，越是簡單越是復(fù)雜。他的攝影就像一面鏡子，反映了對自我、潛意識和精神世界的探索。在暗房作業(yè)中，他用顯影、定影，將自己內(nèi)心那些關(guān)于歷史、文化、哲學(xué)、社會等話題的古里古怪的念頭表現(xiàn)出來。在他的鏡頭下，攝影變成“一場影像的實驗”，黑白光影下，質(zhì)感、氣氛和深度絲毫不減，觀者更被帶起一種莫名的視覺興奮感。

生在東方，學(xué)在西方

先說說我對楊逸凡的第一感覺：作品的成熟度、思考深度與眼前這位1994 年的年輕人聯(lián)系不上。一米七六的大高個，戴著副眼鏡，頗有點文儒書生的感覺。一聊起攝影，他便文思泉涌。

楊逸凡生在東方，學(xué)在西方。

生于江南，少時便讀《莊子》，楊逸凡對于視覺藝術(shù)從小就具有一定的天賦與審美。他最早接觸攝影應(yīng)該是從收藏膠片相機(jī)開始的，他收藏的徠卡、哈蘇老款相機(jī)至今仍擺在工作室里。打小他就喜歡自己搗鼓著做暗房、沖洗照片，以至于用膠片拍攝，變成如今的一種執(zhí)念。

威尼斯可以說是楊逸凡的第二故鄉(xiāng)，這里是他藝術(shù)夢想開始的地方。2014—2018 年，他在威尼斯度過了四年的時光，其間，走遍了這座水城的每一個角落。圣馬可廣場上的鴿子，公交船上悠閑的市民，狂歡節(jié)時擁擠的游客……楊逸凡習(xí)慣用相機(jī)來捕捉發(fā)生在威尼斯的故事。

陳丹青在其《影像雜談》中談道：“手機(jī)使拍照變得太容易，‘?dāng)z影’卻更難了——倘若攝影人依然渴望照片成為作品。”從膠片時代到數(shù)碼時代，再到今天的人工智能時代，這不禁讓今天的攝影藝術(shù)家思考如何面對自己的創(chuàng)作或者是“攝影”這個名詞的本身。在楊逸凡看來，“杜塞爾多夫?qū)W派是當(dāng)代攝影的一個重要起點。在杜塞爾多夫?qū)W派的引領(lǐng)下，攝影成為當(dāng)代藝術(shù)中最為重要以及當(dāng)代藝術(shù)家們最為善用的手段之一。攝影相比于其他媒介有著更多可以挖掘及開發(fā)的空間?！?/p>

正是這種東西方文化交融的環(huán)境，激發(fā)了楊逸凡獨特的藝術(shù)創(chuàng)作方式。從雅典學(xué)院系列到城市系列，再到石頭系列、植物系列、Less is more 系列等，在持續(xù)的高產(chǎn)創(chuàng)作中，楊逸凡開始形成了自己獨特的攝影風(fēng)格。

Less is more 系列是楊逸凡至今為止創(chuàng)作生涯之中最為重要的一個階段，是開啟觀念攝影的起點?！霸诖酥拔覠o時無刻不在追求著極致的圖像，而從這個系列開始，我將創(chuàng)作的重心放在了圖像背后的故事，或是一本書，或是一句話，或是一段歷史……它們組成了我如今的創(chuàng)作形態(tài)?！?/p>

老子云：“道生一、一生二、二生三、三生萬物?！笔篱g的起點與終點相連，簡單即復(fù)雜，復(fù)雜即簡單。攝影藝術(shù)家總是比大多數(shù)人“看”得更熱烈，而觀念攝影的最大好處就是它可以開放一個人的思想。楊逸凡跳出攝影本身的系統(tǒng)，將具有當(dāng)代藝術(shù)特征的觀念置于攝影語境之中，東方的哲學(xué)思想和西方前衛(wèi)的藝術(shù)思潮在他身上碰撞。

強(qiáng)烈東方韻味的“黑白灰”

黑白灰是楊逸凡創(chuàng)作的主流調(diào)性，抽象而簡練。不過選擇黑白，并非故意為之，而是順理成章。

楊逸凡的童年記憶屬于江南的白墻灰瓦，再加上打小玩篆刻留下的視弱毛病，隱隱約約就養(yǎng)成了一種摒棄色彩干擾的習(xí)慣。他以想法來創(chuàng)作，而非形狀、顏色或材質(zhì)，即使選擇彩色也是低飽和度的。黑白灰被楊逸凡以純青之火慢燉成精，千變?nèi)f化絕無枯燥，誘惑著觀者去品味那些隱藏在黑白灰背后的故事。

在他的作品中，有著強(qiáng)烈的東方文化底蘊以及文學(xué)歷史的厚重感。畫面簡約極致，混淆了現(xiàn)在與過去、表象與真相、瞬時與永恒，卻能產(chǎn)生出一種超越時間干擾的力量?！昂芏嘣u論家會覺得現(xiàn)在不少當(dāng)代藝術(shù)家是在為哲學(xué)家做插圖。但我的作品并不是在創(chuàng)造一種哲學(xué)，或者說在解讀一種哲學(xué)，只是在體現(xiàn)一種藝術(shù)態(tài)度，一切基于文學(xué)歷史的基礎(chǔ)上?！?/p>

從他一系列的攝影作品中，我們不僅能感受到他精湛的技術(shù)和對細(xì)節(jié)近乎瘋狂的把控，也能感受到作品構(gòu)成了對視覺的本性、幻覺、表現(xiàn)、生命與死亡的深刻思考。巨大信息量、碎片化、模糊性，難以完全還原，歷史的幾大特性在作品中融會貫通。

比如《威尼斯記憶碎片1-24》，這組作品是將藝術(shù)家在威尼斯拍攝的大量膠片紀(jì)實攝影作品通過后期進(jìn)行數(shù)碼合成的，讓大量的紀(jì)實影像在一張圖片中呈現(xiàn)，打印過后，再將完整的一張合成圖片均勻裁切成24 片1 ∶ 1 大小的碎片，而后單獨裝裱。這是一個將已有的紀(jì)實攝影作品進(jìn)行再度創(chuàng)作的過程，也是一個與記憶、與時間對話的過程。而后，他又將這組作品再次打散，單獨售賣交換或贈送，讓這24 件“記憶文本”分散到世界各地的不同角落，并且等待著日后的重聚。這件作品就像“歷史”一般，人們需要通過對碎片的收集整理，重新拼湊還原，然而即使還原出了這組合成影像，也無法更深層次地還原出每一張最原始的紀(jì)實攝影。在這件作品中，分散——整合——分散——整合——分散——整合……這便是他對城市、對記憶、對歷史的藝術(shù)解讀。

比如《上海虹橋火車站出入口的兩塊地磚》，這件作品經(jīng)歷了整整兩年的觀察思考，從最開始計劃拍攝流動的黃浦江到最終鎖定火車站進(jìn)出口的兩塊痕跡明顯的地磚，無不是記錄著一個動態(tài)的上海，而在這動態(tài)城市的背后，又是難以言說的人情。在這兩塊不起眼的地磚之上曾經(jīng)有多少迷茫的人們從上面走過，未來亦會有無數(shù)的人們與之相遇。在呈現(xiàn)這件作品的時候，藝術(shù)家并沒有將其懸掛在展墻上，而是放在展覽空間的地上，觀眾可以隨意踩踏，而隨著日積月累的踩踏，這兩塊地磚的影像之上又會有新的痕跡產(chǎn)生。對于這件作品來說，它始終都保持在正在創(chuàng)作中的狀態(tài)，它每時每刻都在接受新的觀眾，而觀眾又會給它新的形態(tài)，而在此同時，這種直接的互動如穿越時空一般把觀眾帶到了人來人往的上?；疖囌?。

再如《方生方死》，楊逸凡將一個剛展開花瓣的向日葵，包裹住一朵已經(jīng)干枯發(fā)癟了的向日葵，再將一個已經(jīng)枯萎的玫瑰花，包裹住一朵剛吐花蕾的玫瑰。創(chuàng)造了兩朵彼岸花，使這兩朵花處于“方生方死，方死方生”的生命狀態(tài)，但其實這是它們本身便固有的生命形式。他將兩朵花通過大畫幅相機(jī)拍攝了下來，將兩張相片做成了動態(tài)裝置，旋轉(zhuǎn)起來，使其處于一種混沌的運動狀態(tài)。彼時的楊逸凡對年少時讀到莊子的“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可……”有了新的體悟。

攝影就像是一種試紙，能夠很方便、很快捷地顯示出一個人的內(nèi)觀。

“人所造物在藝術(shù)的語境中終歸是會回到藝術(shù)的本身，這一切的一切在我的鏡頭之下，化作黑與白。黑與白，簡單而又復(fù)雜，對立而又依存，在盤根錯節(jié)的概念中，如同太極一般，黑既是黑，又不是黑，白既是白，又不是白，藝術(shù)是藝術(shù)又不再是藝術(shù)，無窮既是無窮，又非無窮。”

因此，照片超越了一般意義上的“真實”，同時又從深處挖掘出另一種真實。也許，這才是攝影藝術(shù)家記憶中的“真實”。楊逸凡的攝影所突出的影像的意味就是試圖讓我們?nèi)ダ斫馐澜纭＞拖袼臄z的那組異型葫蘆，福馬膠片特殊的顆粒感搭配簡單的自然光，在白色的背景上繪制葫蘆在精神世界中的意象。此刻，葫蘆是葫蘆，但又不僅僅是葫蘆本身了。這時的我們已從視覺感知區(qū)域逃逸出來，進(jìn)入另一個空間——思想的空間。

多重身份，去嘗試各種可能

楊逸凡從不沉溺在已開拓出來的天地里，也不把自己的風(fēng)格定型在一個特定模式中。日常生活、宗教、政治、歷史、社會、哲學(xué)……他選擇不同的對象來鍛煉自己的眼力及表現(xiàn)技法，就像鑄劍師找不同的鐵、不同的柴火來打磨一般。

而作為藝術(shù)家，嘗試新事物又是一個必要課題。因為對AI 虛擬世界的質(zhì)疑，他思考如何利用其嘗試創(chuàng)作，于是便有了與AI 攝影師“艾倫· 伊本”合作的構(gòu)想。楊逸凡通過做舊的手段，將AI 攝影變成歷史老照片。當(dāng)20 世紀(jì)的古董老畫框，裝入AI 攝影作品時，古與今、真實與虛擬交叉，觀眾竟然真的相信“艾倫· 伊本”的存在。在這些“造假”的照片中，楊逸凡對于攝影的“真實性”也提出了他的疑問和思考。這便是觀念攝影創(chuàng)造了另一種體驗——一種后置的體驗。

在藝術(shù)家的身份之外，楊逸凡同時也是一位策展人，還經(jīng)營著廣州的屋面藝術(shù)中心，在這塊“策展型商業(yè)試驗田”，他與其他藝術(shù)創(chuàng)作者協(xié)同完成了不少策展項目。藝術(shù)家作為策展人、策展人作為藝術(shù)家、策展作為藝術(shù)實踐，他身在局內(nèi)，又以局外人的身份觀看藝術(shù)本身。

如同這多重身份在藝術(shù)圈天生微妙的關(guān)系一樣，觀念攝影在中國當(dāng)代語境下卻始終處于邊緣位置。在藝術(shù)市場里，一張畫可以賣到幾個億，但最貴的一張攝影作品只到幾百萬美金，大家說這是因為攝影作品本身的問題——可復(fù)制性。但在楊逸凡看來，在互聯(lián)網(wǎng)時代，正是這種特質(zhì)給了觀念攝影機(jī)會?！皫浊f幾個億的作品永遠(yuǎn)浮于云端，并非每個人都消費得起，而觀念攝影可以通過復(fù)制的方式被理解、被傳播。人人都是攝影師的時代，大家都可以拍，而可稱之為藝術(shù)的攝影需要觀念的轉(zhuǎn)換，所以，我們今天做的觀念攝影，被定義為當(dāng)代藝術(shù)范疇，是高于傳統(tǒng)攝影的東西。在這樣一個快銷時代，任何新生藝術(shù)都變得那么的不堪，且‘藝術(shù)’也變得越來越復(fù)雜。然而我始終相信世間萬物正因簡單所以復(fù)雜，正因復(fù)雜所以簡單?！?/p>

“跳開來，然后就有事情發(fā)生”，這是觀念攝影的魅力。無論是作品本身，還是他的獨特見解都足夠讓我們認(rèn)識楊逸凡是以怎樣的毅力在不受潮流導(dǎo)向的驅(qū)使下另辟蹊徑，這無疑是替無數(shù)后來者壯了膽。

（ 編 輯 /余彩霞）