與主流商業(yè)片和紀(jì)錄片對(duì)比來看，實(shí)驗(yàn)電影的拍攝與制作方式是與之相異甚至是對(duì)立的，給觀眾呈現(xiàn)了一種新的視聽語法，并使得銀幕與觀影者之間的關(guān)系顯得更加密不可分。任何一部實(shí)驗(yàn)電影都有著其自身獨(dú)有的影像定義，即“它們自身就成為定義”。根據(jù)實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展史，其命名方式也在發(fā)生著變化：二十世紀(jì)二十至三十年代 ——“先鋒電影”，二十世紀(jì)四十至五十年代 ——“實(shí)驗(yàn)電影”，二十世紀(jì)六十至七十年代 —— “獨(dú)立電影”。美國(guó)第一部具有重要影響的實(shí)驗(yàn)電影被認(rèn)為是1943年Maya Deren 和 Alexander Hammid執(zhí)導(dǎo)的《Meshes of the afternoon》。之后，女性導(dǎo)演參與的實(shí)驗(yàn)電影開始蓬勃發(fā)展，其中香特爾·阿克曼成為此類著名的女性電影藝術(shù)家之一。在她執(zhí)導(dǎo)的眾多影片中，《讓娜·迪爾曼》是一部極具代表性的實(shí)驗(yàn)影片，其以超級(jí)寫實(shí)主義和極限主義美學(xué)的枯燥風(fēng)格呈現(xiàn)出影片女主人公讓娜·迪爾曼乏味單調(diào)的日常生活。

一、香特爾·阿克曼的影像“均等事件”及“空間靜物”敘事

長(zhǎng)鏡頭理論由法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提出，此理論與蒙太奇理論相對(duì)立，巴贊認(rèn)為蒙太奇將原本的真實(shí)時(shí)間碎片化，將事件也進(jìn)行分解，同時(shí)也加入了導(dǎo)演的主觀意識(shí)，一定程度上對(duì)觀眾的解讀起著主觀導(dǎo)向作用，從而降低了電影作品的真實(shí)性。而保證電影逼真的一個(gè)重要手段則是讓時(shí)空連續(xù)，長(zhǎng)鏡頭則在很大程度上做到了電影時(shí)空的連續(xù)性。

《讓娜·迪爾曼》是一部完全以固定長(zhǎng)鏡頭拍攝的長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的影片，全片沒有移動(dòng)的鏡頭，也沒有景別的互換，然而這部長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的固定長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出的影片卻極有可能是一部最接近真實(shí)的作品。整部影片共計(jì)223個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭的平均時(shí)長(zhǎng)均接近一分鐘，實(shí)際上觀眾很難區(qū)分電影中每個(gè)主要事件動(dòng)作之間的時(shí)間間隔，伊馮·馬古利斯在其《Nothing Happens：Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday》一書中曾稱之為“equivalence of events”，即均等事件。與此同時(shí)，香特爾·阿克曼營(yíng)造的這樣一種單一長(zhǎng)鏡頭的拍攝環(huán)境，摒棄了蒙太奇的藝術(shù)拼接，讓影片的女主人公更加貼近真實(shí)世界。

導(dǎo)演對(duì)本影片的機(jī)位選擇嚴(yán)格且克制，在讓娜的廚房中，僅設(shè)置了兩個(gè)固定機(jī)位：正面和側(cè)面，如此精簡(jiǎn)的機(jī)位設(shè)定，讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)直觀感受到整個(gè)廚房的空間大小，廚房側(cè)面機(jī)位采用圍框式構(gòu)圖，時(shí)刻向觀眾傳達(dá)讓娜終日被生活圍困的境遇，畫面中各種直線線條：門框、墻線、桌腿線等，無一不在訴說著讓娜被各種“日?！彼?guī)訓(xùn)和束縛。

影片中讓娜在家庭空間的幾個(gè)房間里來回走動(dòng)，從一個(gè)房間走到另一個(gè)房間是為了完成“關(guān)燈”這一行為，回到廚房精打細(xì)算節(jié)省面粉，為鄰居照看嬰兒等，每一項(xiàng)任務(wù)都十分清晰且有各自的節(jié)奏感。由此《讓娜·迪爾曼》也被稱為是一部“空間靜物電影”。

二、影像話語建構(gòu)及1∶1時(shí)間還原的觀影心理

對(duì)電影相關(guān)專業(yè)的學(xué)生來說，他們往往將《讓娜·迪爾曼》這一類電影歸于“導(dǎo)師要求才會(huì)完成觀看任務(wù)”的影片，極少數(shù)學(xué)生在日后的探究學(xué)習(xí)中才意識(shí)到《讓娜·迪爾曼》是一部“我需要看”的電影。當(dāng)代一些影人將市場(chǎng)上的電影分為三大類：類型電影、文藝電影、藝術(shù)電影。而這三種類別的電影在當(dāng)今電影市場(chǎng)的占比卻相差甚遠(yuǎn)，大致為：90%、8%、2%。了解藝術(shù)電影存在的學(xué)生人數(shù)所占不到10%，而會(huì)主動(dòng)去觀看藝術(shù)電影的學(xué)生人數(shù)更是不及5%。當(dāng)然，在藝術(shù)電影只憑借2%的占比存在于當(dāng)今電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀來看，學(xué)生中出現(xiàn)這樣的數(shù)據(jù)也在意料之中，可是我們還應(yīng)思考，僅僅憑借2%的占比存活至今的藝術(shù)電影為何能堅(jiān)如磐石屹立不倒。或許這首先要從藝術(shù)電影的目標(biāo)說起，藝術(shù)電影在講故事的方式、呈現(xiàn)主題的方法以及主題本身的立意上，尤其是在其視聽語言上，是一種反類型、反模式的創(chuàng)作手段。由此可以認(rèn)為，藝術(shù)電影在電影市場(chǎng)上的責(zé)任目標(biāo)，是替電影這門藝術(shù)開拓新方法、新語言、新觀念、新題材。藝術(shù)電影是電影市場(chǎng)中的研發(fā)部門，其責(zé)任是研發(fā)一些暫時(shí)還不能被大眾所感知、但對(duì)于未來電影藝術(shù)的發(fā)展或許非常有用的一種創(chuàng)作手段和方法，而被藝術(shù)電影研發(fā)出來的這些手段和方法，恰恰是推動(dòng)電影運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的重要催化劑。由此可見，藝術(shù)電影需要被看見、需要被了解、更需要被學(xué)習(xí)研究。

香特爾·阿克曼的影片是能夠?qū)㈦娪懊浇榈奶匦耘c自身生活體驗(yàn)相結(jié)合并嘗試融為一體的一種影像創(chuàng)作?！蹲屇取さ蠣柭窌r(shí)刻在向觀眾傳達(dá)標(biāo)志性的影像話語，讓娜背過身子在洗碗池邊洗盤子，是“重復(fù)”的標(biāo)志；讓娜面對(duì)鏡頭站在餐桌前將水壺里的沸水倒入咖啡濾器，耐心等待沸水流過咖啡濾器流進(jìn)咖啡壺，此刻的圓錐形咖啡濾器實(shí)則已被比作一個(gè)時(shí)間沙漏，而讓娜則是那個(gè)在我們面前安靜耐心將時(shí)間倒出來的人，這是“時(shí)間持續(xù)”的標(biāo)志。當(dāng)然，除了此處的具象化“時(shí)間持續(xù)”，整部影片也在不斷讓觀眾體驗(yàn)著“時(shí)間持續(xù)”下的電影“物質(zhì)性”。阿克曼以近乎1∶1等長(zhǎng)時(shí)間讓觀眾感受一個(gè)家庭婦女的日常，這種看似遵循傳統(tǒng)敘事軌跡的影像方式，實(shí)則是阿克曼的一種實(shí)驗(yàn)性影像表達(dá)，影片中的讓娜處于被日常規(guī)訓(xùn)的煎熬之中，影片外的觀眾則以1∶1等長(zhǎng)時(shí)間在體驗(yàn)“觀看煎熬”。同樣類似的實(shí)驗(yàn)手法也出現(xiàn)在其他一些獨(dú)立電影甚至類型片中，例如電影《A Ghost Story》，導(dǎo)演為了表達(dá)女主人公失去男友的痛苦心情，運(yùn)用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)五分鐘的固定長(zhǎng)鏡頭拍攝女主坐在地板上吃完一整個(gè)蘋果派，此處導(dǎo)演以1∶1等長(zhǎng)時(shí)間讓觀眾感受女主內(nèi)心情緒的變化。觀眾對(duì)此種不同尋常的影像表達(dá)呈現(xiàn)兩種極端評(píng)價(jià)，其中不乏相當(dāng)一部分觀眾認(rèn)為長(zhǎng)達(dá)五分鐘的進(jìn)食鏡頭是影片最大敗筆，這一部分觀眾覺得此鏡頭無聊冗長(zhǎng)且無法忍受，而我們恰恰可以對(duì)這一部分觀眾提問：若是一個(gè)旁觀者都無法忍受觀看這“痛苦的五分鐘”，影片中的當(dāng)事人又該如何忍受這真實(shí)的五分鐘呢？可以認(rèn)為這一提問便是導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)性表達(dá)。阿克曼在《讓娜·迪爾曼》中亦有著同樣的實(shí)驗(yàn)概念，在創(chuàng)作《讓娜·迪爾曼》之前，阿克曼的父母逃離德國(guó)，來到波蘭過上了中產(chǎn)階級(jí)的生活，她曾在自己母親身上目睹了一個(gè)女人的日常經(jīng)歷。阿克曼對(duì)于這一切有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲，于是在《讓娜·迪爾曼》中，阿克曼將讓娜三天的日常生活描述得如此詳盡，且將故事的主要情節(jié)都集中發(fā)生于公寓空間，并決定刪除其他次要情節(jié)及次要人物，例如導(dǎo)演只是讓“姑媽”以一封信的形式出現(xiàn)，這些改動(dòng)是阿克曼在劇本寫作期間所做的決定，她曾在接受采訪時(shí)提到，劇本寫作的過程也是在腦海里放映整部電影的過程。讓娜在公寓里準(zhǔn)備香腸、擦拭廚房臺(tái)面、在水池邊洗碗、與兒子吃飯并進(jìn)行程式化、毫無意義的對(duì)話等等，所有這些簡(jiǎn)單有序且不斷重復(fù)的行為，在觀眾心里建立起了一種預(yù)期的節(jié)奏和時(shí)間表，觀眾在讓娜一次次預(yù)期的行為下開始渴望并等待屬于讓娜的秩序。然而阿克曼的實(shí)驗(yàn)也就此開始，她在完美平衡的時(shí)間表里穿插了讓娜在臥室的一幕戲，在影片中出現(xiàn)的所有空間里，似乎只有臥室將觀眾完全阻擋在外，而臥室恰又是最復(fù)雜多義的空間，于是觀眾內(nèi)心的不安開始逐漸被激發(fā)。在這之后我們知道，臥室這一空間實(shí)實(shí)在在地完成了“戲劇性”的敘事功能。這種結(jié)構(gòu)主義的電影敘事手法，在一系列非戲劇性的、真實(shí)時(shí)間的鏡頭語言中，給觀眾塑造出一種期待。這種期待同樣也表現(xiàn)于演員的表演方面，阿克曼讓她的角色沉浸于長(zhǎng)時(shí)間的沉默狀態(tài)，突然又吟誦起有節(jié)奏感的獨(dú)白。

三、香特爾·阿克曼的影像“解放主義”

香特爾·阿克曼整部影片當(dāng)中的畫面構(gòu)圖是正面且對(duì)稱的，導(dǎo)演讓觀眾直面讓娜的現(xiàn)實(shí)，與我們分享讓娜的空間，阿克曼對(duì)此的解釋是“不偷窺”，她說“我對(duì)所有的鏡頭沒有任何的懷疑，我很確定我應(yīng)該將相機(jī)放在哪里、以及何時(shí)何意，這樣一個(gè)構(gòu)圖的框架是為了尊重她以及她的空間和她在這個(gè)空間中的姿態(tài)”，同時(shí)為了達(dá)到這種尊重，全片幾乎找不到一個(gè)特寫鏡頭、主觀視點(diǎn)鏡頭、或任何反拍角度的鏡頭，阿克曼解釋說，她需要在觀眾面前呈現(xiàn)一個(gè)完整的人物形象，而不是將這個(gè)人物“切成碎片”。除此之外，整部影片中鏡頭固定，機(jī)位偏低，而偏低的機(jī)位恰巧也是導(dǎo)演“解放主義”的體現(xiàn)，因?yàn)檫@個(gè)機(jī)位的高度恰好也是最適合阿克曼自身的高度，觀眾當(dāng)然可以對(duì)此提出不同見解，可它也確是導(dǎo)演實(shí)驗(yàn)態(tài)度的體現(xiàn)。而Amy Taubin也在ArtForum里寫道，“因?yàn)橛捌械囊暯禽^低，且沒有特寫鏡頭，所以我們?cè)谟^看影片的整個(gè)過程中從來沒有覺得自己可以凌駕于她，或者覺得我們對(duì)讓娜的經(jīng)歷能有更高尚的見解”，整部影片充斥著那些我們抵抗接收卻又時(shí)刻圍繞我們生活日常的信息。

在角色的塑造和表現(xiàn)方面，阿克曼將女主讓娜的日常形態(tài)極致敏銳捕捉并具象放大，在固定長(zhǎng)鏡頭的緩慢展示中，開始不斷給觀眾營(yíng)造并強(qiáng)化女性家庭主婦的神態(tài)、動(dòng)作、甚至是每一絲呼吸，隨著鏡頭的繼續(xù)，觀眾開始慢慢將注意力從讓娜的身體轉(zhuǎn)變到自己的身體，而這一從影像到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變，便是導(dǎo)演影像實(shí)驗(yàn)的最強(qiáng)說服力。

至于影片的結(jié)尾，看似是一種強(qiáng)烈的解放主義宣示，實(shí)則又是許多評(píng)論家提出異議的部分。結(jié)尾處，讓娜平靜地穿衣、離開房間、拿著剪刀重新進(jìn)入房間，讓娜最后的動(dòng)機(jī)值得多方位思考，它或許是在表達(dá)讓娜的解放與重生，但有評(píng)論家認(rèn)為導(dǎo)演讓角色的解放行為過于簡(jiǎn)單粗暴了。對(duì)此，阿克曼的解釋是，她不希望結(jié)尾是一個(gè)俗套的閉環(huán)，同時(shí)，她也并不認(rèn)為結(jié)尾處讓娜的行為是其本性的解放，相反的，讓娜希望一切都井井有條地存在于她的計(jì)劃之中，所以任何有可能破壞計(jì)劃的因素必須被阻止。而影片真正重要的不在于讓娜做出的反應(yīng)，而是在這個(gè)反應(yīng)之后、影片結(jié)束之前的八分鐘，這八分鐘才是整部影片戲劇性的精華。而這八分鐘也正是《讓娜·迪爾曼》反類型反模式實(shí)驗(yàn)藝術(shù)性的重要體現(xiàn)。

四、結(jié)語

香特爾·阿克曼的影像話語建構(gòu)是極簡(jiǎn)且有限的，這也是為何《讓娜·迪爾曼》這部電影可以將任何創(chuàng)作者從一個(gè)形式主義中抽離出來，與此同時(shí)，對(duì)于未來想成為電影創(chuàng)作者的人來說，《讓娜·迪爾曼》也將會(huì)是一部非常好的學(xué)習(xí)資源，它將教會(huì)創(chuàng)作者摒棄繁雜的形式主義，學(xué)會(huì)從某些程度上極簡(jiǎn)設(shè)限，如此或許會(huì)激發(fā)出一個(gè)創(chuàng)作者最大的創(chuàng)作潛能。

《讓娜·迪爾曼》這部影片不僅從影像敘事中體現(xiàn)了香特爾·阿克曼的耐心專注及其獨(dú)特的藝術(shù)性和實(shí)驗(yàn)性，在幕后花絮中也展現(xiàn)了導(dǎo)演精確的劇本規(guī)劃和對(duì)演員的指導(dǎo)，飾演讓娜的演員Seyrig和阿克曼討論角色感受時(shí)，阿克曼堅(jiān)持讓娜的表演絕不能僅僅是依據(jù)演員心理的即興發(fā)揮，而必須跟著劇本里所有精確描述的細(xì)微動(dòng)作進(jìn)行視覺化展現(xiàn)，不管是讓娜梳頭、洗碗、手沖咖啡、做肉餅，抑或是她的情緒焦慮、等待，所有動(dòng)作情緒必須精細(xì)而標(biāo)準(zhǔn)化，甚至是每個(gè)行為之間的時(shí)間間隔，都是阿克曼拿著劇本和手表仔細(xì)規(guī)劃計(jì)算出來的，“你先等一分鐘的時(shí)間，然后你站起來，走去陽臺(tái)，在陽臺(tái)等待二十五秒，再回來，拿起掃帚，再坐回原來的地方”，這是阿克曼在與演員Seyrig排練時(shí)講的一段戲，阿克曼甚至與演員一起，在桌邊坐著等待漫長(zhǎng)的一分鐘又一分鐘，在這一分鐘又一分鐘的等待里，阿克曼讓演員的時(shí)間連同角色的時(shí)間一同穿過她自己的身體。香特爾·阿克曼就是用這樣堅(jiān)定又溫柔的方式完整地完成了這一部大膽的實(shí)驗(yàn)作品。

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[3]曹愷.虛焦的近景：亞洲實(shí)驗(yàn)電影[J].當(dāng)代藝術(shù)與投資，2010（07）：6.

（作者簡(jiǎn)介：張恒悅，女，碩士研究生，南京傳媒學(xué)院，助教，研究方向：電影學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）