趙艷新 翟慶玲

［摘 要］ 1840年鴉片戰(zhàn)爭，開啟了近現(xiàn)代西方列強侵略中國的序幕，硝煙背后，西方思想與藝術文化也悄然傳入中國，并潛移默化地影響著中國傳統(tǒng)音樂的變革與發(fā)展。劉天華先生作為我國近現(xiàn)代作曲家、演奏家、音樂教育家，積極吸收先進的西方作曲技法和演奏技巧，創(chuàng)作出了一系列具有影響力的民族器樂作品，其中二胡獨奏曲《光明行》作為劉天華十首二胡曲的代表作之一，不僅在創(chuàng)作技法、曲式結構上借鑒和運用了西方作曲理論，在演奏技法上也融合了西方音樂的演奏技巧，踐行了“國樂改進”的碩果?！豆饷餍小纷鳛橹形鞣揭魳啡诤系牡浞吨?，值得我們作為研究劉天華先生中西方融合音樂觀的有利切入點。因此，本文將從其創(chuàng)作背景、創(chuàng)作技法及其影響三個方面展開進一步的研究。

［關鍵詞］ 劉天華；二胡曲；中西方音樂；融合

［中圖分類號］ J632.21? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0075-03

一、西風漸進，推陳出新

（一）劉天華的兼收并蓄

劉天華，1895年出生于江蘇，受其父親的影響，主張民主和變革。在上學期間加入學校組織的昆曲、國樂等小組，也曾跟隨乞丐學習民族樂器，1917年跟隨江南民間音樂家周少梅學習二胡、琵琶等樂器。17歲起跟隨詩人兄長劉半農到上海，通過考試成為上海開明劇社中的一員，并接觸到小提琴、鋼琴等西洋樂器和部分西方作曲理論，正是在上海的這段經(jīng)歷，讓劉天華充分認識到西洋音樂的魅力，他將民族音樂與西洋音樂進行對比，并初次萌生了將中西方音樂融合的想法。學堂樂歌時期，西樂便已在我國廣泛傳播，但在五四運動時期，由于社會的動蕩不安，階級矛盾激烈，更滋生了民眾對西方音樂的向往，其全盤西化的主張，對國樂等本土民族器樂視而不見，這令正處當時的劉天華感到悵然若失。他不反感西方音樂的傳入，但也不愿看到民族音樂甘居下流。劉天華懷著對民族音樂的深厚情感，對西方作曲技法苦心鉆研，下定決心將中西方音樂進行融合，對民族民間音樂進行改革、創(chuàng)新，探索出一條新的藝術創(chuàng)作之路。在不斷的探索中先后創(chuàng)作了《月夜》《良宵》《空山鳥語》《光明行》等十首二胡獨奏曲和《歌舞引》《虛籟》《改進操》三首琵琶曲。其中《光明行》是劉天華醞釀五年于1931年創(chuàng)作的一首激昂奮進的進行曲，在此之前，他經(jīng)歷次子病故，經(jīng)濟窘迫等挫折以及國樂的沒落，于是將這種不幸寫到作品中，該作品一方面是期盼與憧憬光明的到來，另一方面是對改革民族音樂的美好期望。作品雖借鑒了西洋的作曲技法和理論，但仍保持了中國民族器樂的風格，是劉天華中西方音樂融合的典范之作。

（二）國樂改進社的創(chuàng)立

作為以研究音樂為職志的作曲家，劉天華不愿看到國樂的沒落。因此面對人民對本土民族音樂產生偏見的慘狀，他立志將國樂進行改進。劉天華對于國樂改進醞釀了十年之久后，恰逢遇到這個合適的契機，他決定挺身而出。國樂改進社于1927年由劉天華等人在北京創(chuàng)立。前期劉天華對國樂改進社提出了具體的計劃，收集整理樂譜、改良記譜法，改良樂器，組建樂器工廠、樂隊的編配進行國樂教育等。［1］劉天華認為當時慣用的不完備的記譜法是致使國樂垂絕原因之一，記譜法應與世界相統(tǒng)一。劉天華想效仿西樂，將西方樂器作為輔助加入樂隊當中，使樂隊能夠配合復音。但正是遇到軍閥割裂導致經(jīng)費不足，劉天華的計劃不能一一實現(xiàn)，因此優(yōu)先舉辦國樂教育并進行樂器改良。他提出讓社員們來擔任授課教師，并以義務教育的形式推廣國樂學習。后來擴大規(guī)模，在暑期創(chuàng)辦學校，對國樂感興趣的普通民眾也可加入其中，社員們也會悉心指導。

在二十年的思索中，劉天華潛心學習西方的作曲技法和理論，對二胡等樂器進行了一系列改進，尤其在上海接觸的小提琴對其改進二胡有很大的啟發(fā)，他將二胡由原來的三把位改為七把位，與小提琴的把位同等，并借鑒小提琴將二胡定弦改為固定音高定弦法，同時還效仿小提琴的弓法、揉弦等演奏技法，使得二胡無論是在音高、音域、音質上都煥然一新。在此之前二胡很少能獨奏，只能拉一些民歌小曲，以伴奏形式出現(xiàn)，在劉天華改革了二胡之后，創(chuàng)作了一系列的二胡獨奏曲，把二胡作為一件獨奏樂器推上舞臺進行表演，此后二胡也逐漸納入高等學府，成立一門新專業(yè)。

二、《光明行》創(chuàng)作中融合元素的體現(xiàn)

（一）標題音樂的應用

《光明行》的“行”字具有行進之意，亦是一首“進行曲”?！斑M行曲”是西方一種常用的體裁形式，主要是以統(tǒng)一行軍步伐一致，以4/2，4/4拍為主?！斑M行曲”最早源于古希臘的悲劇之中，到17世紀逐漸傳到音樂領域，并于19世紀末隨管樂器傳入我國。許多音樂家在組建管樂隊的同時，結合管樂隊的特點，嘗試創(chuàng)作適應時代屬于我國的進行曲。隨著西樂在我國的廣泛傳播，進行曲也滲透到民族器樂領域，不少作曲家也創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。而《光明行》便是劉天華二胡作品中唯一一首進行曲。該曲既體現(xiàn)了進取精神，又是劉天華思想中光明戰(zhàn)勝黑暗的精神之作，同時也是當時黑暗時代的曙光。［2］

（二）曲式結構的創(chuàng)新

《光明行》由引子、ABCD四個樂段、AB段再現(xiàn)加尾聲組成。1—4小節(jié)為引子部分，演奏采用空弦頓弓的手法模仿軍鼓的聲音，力度由弱漸強代表軍鼓由遠及近聽起來鏗鏘有力，預示著向光明前進，具有強烈的進行曲風格。

樂段A調式為D宮，速度為小快板，開頭兩句由方整型收攏樂段構成。弓法采用連弓和頓弓，音符緊湊，具有斗志昂揚之情。隨后在三音上持續(xù)，寬闊有力，隨后連續(xù)的附點停頓利落，推動音樂的進行。樂段B保留樂段A方整收攏樂段，在速度上稍慢，調式轉到下屬方向的G宮，均用內弦演奏，兩句過后轉回D宮，均用外弦演奏，內外弦交替意在描繪前進中的群眾，增強音樂的感染力。樂段C突破前面的方整樂段，轉變?yōu)榍伴L后短的不方整樂段，不同的節(jié)奏型以及調性變換，打破了原來4/2拍的強弱規(guī)律，形成一種三拍子的強弱弱的效果。這種不穩(wěn)定性寓意著劉天華在黑暗中的迷茫與摸索。在88小節(jié)出現(xiàn)自由延長符號，并減弱停頓，給人們形成一種期待且神秘的信號。停頓過后恢復原速聲勢浩大，仿佛在黑暗中找到了突破口。樂段D開始依然在下屬調G宮，結構轉為前短后長的兩樂句，表現(xiàn)出信心百倍，豁然開朗的感受。劉天華在該樂段結尾標記反復記號，預示從頭反復到樂段B打破傳統(tǒng)的曲式結構，借鑒了西方復三部曲式中再現(xiàn)的結構。尾聲部分均采用顫弓的演奏手法，前兩句重復樂段B，從第三句不斷進行擴展并逐漸漸弱，最后主音加強完滿結束，給人帶來一種走出黑暗，看到光明的成就感。

如果按照中國民族樂器曲式結構可以理解為三部性與多段體相結合，而從西方的曲式結構來看為合成型中部的復三部曲式。劉天華在作品的結構方面充分展現(xiàn)了將中西音樂進行完美的融合，形成具有中西特色的骨韻結合的形式。作品中保留了中國多段連綴的特點，在主題音調上自由加花變奏。在速度方面，以快慢不斷循環(huán)變化，營造掙扎難耐之感；在調性方面，利用民族調式中移宮變調和變宮為角的轉調方法，將D、G調來回變換體現(xiàn)了西方曲式中回旋與自由變奏的特點；在樂句中，首部采用方整型的兩樂句，中部C段樂句前長后短，后接九個小節(jié)的連接部分到D段樂句，與C段處理相反為前短后長，因此形成拱形框架。中部采用了西方曲式中三聲中部與插部的結合，形成具有中國特有的曲式形態(tài)。C段中由于節(jié)拍的形態(tài)，以及樂音的模進配合轉調移位，在D段轉回具有明確主題的結構，兩樂句具備三聲中部呈示性段落的特征，因此，中部雖然借鑒了西方中部的作法，但沒有歸為具體的某一種形式，而是在中國民族音樂發(fā)展的基礎上將作曲技法進行融合。旋律方面，劉天華打破了傳統(tǒng)的五聲調式、七聲調式，融入了西洋大小調的分解和弦，同時還注意到民間音樂中移調的手法，例如由變宮音si解決到la或解決到sol上。除此之外，旋律線上運用中國傳統(tǒng)樂曲中常見的四五度、小七度、九度跳進音程之外，還采用大六度等西樂常用音程，并加入大三和弦的分解，樂曲聽起來讓人耳目一新。

（三）演奏技法的運用

《光明行》中采用的演奏技法是在二胡的傳統(tǒng)演奏技巧基礎上融入小提琴的演奏手法。主要體現(xiàn)在右手弓子的技巧如顫弓、頓弓以及左手的揉弦，這種融合在五四時期是屈指可數(shù)的。在《光明行》中的尾聲全段采用顫弓的技法。顫弓是指只用弓尖或弓子的后半段急速推拉的過程，顫弓的發(fā)力點在手腕而不是在手臂，可見該技法是考驗演奏者放松右手的技巧，因為演奏者的手腕不放松是無法演奏出一整段的顫弓。在傳統(tǒng)的二胡演奏中，顫弓也曾出現(xiàn)過，但劉天華利用顫弓緊湊細密的特點整個貫穿于最后一段，表達作者走向光明的堅定決心，這是中國二胡作品史上前所未有的奏法。顫弓這一技法的出現(xiàn)，不僅推動了二胡演奏技巧的發(fā)展，同時也豐富了二胡的表現(xiàn)力。

頓弓是二胡常用的演奏手法之一，樂曲開始部分采用頓弓，象征著軍鼓聲音，聲音渾厚飽滿。頓弓的技法只通過弓子的推拉停頓拉出短促而富有彈性的聲音，主要是靠手腕的靈活以及手指的力度控制效果，在作品中主要是連頓弓的演奏，發(fā)音集中演奏要有爆發(fā)力，內弦外弦轉換行云流水，同時強弱對比明顯。

揉弦是二胡樂器常用的技巧之一，劉天華借鑒小提琴的演奏技巧，將揉弦分為滾揉、壓揉、滑揉、摳揉等，揉弦作為左手重要的演奏技巧，可以讓聲音聽起來圓潤悅耳，根據(jù)不同的情緒可以選擇不同的揉弦種類，如在《光明行》中主要以頻率較快的滾揉為主，更能凸顯該作品表達的堅定、樂觀、積極向上的情緒。

三、《光明行》對近現(xiàn)代二胡作品的影響

（一）作曲技法的延續(xù)

劉天華的《光明行》不僅是具有進行曲風格的二胡佳作，同時也是中西方音樂融合的二胡經(jīng)典之作。該作品中的作曲技法如復三部曲式、調式調性、樂句結構以及中部的寫法無一不體現(xiàn)著融合與創(chuàng)新的特點，與此同時還保留了傳統(tǒng)的音樂特點如多段連綴，主題前后統(tǒng)一等。［3］劉天華在《光明行》中的作曲技法為近現(xiàn)代的其他二胡作品提供了寶貴的經(jīng)驗。如劉天華在《光明行》之后創(chuàng)作的《獨弦操》采用了小型的復三部曲式，雖然只使用一根線演奏，但在技巧上并不比其他作品簡單?！稜T影搖紅》作為劉天華生前最后一部作品，主要表達對日本侵略祖國的悲傷之情以及國人無力反抗的憤懣之情，所以在作品中采用變奏手法表達激烈的情緒，同樣是中西合璧并帶有民族韻味之作。劉天華的弟子蔣風之的二胡曲《長夜》，以及其改編的《漢宮秋月》等作品也都繼承了劉天華的作曲技法。劉天華在作曲技法上的創(chuàng)新，正如尚德義先生說的：“豐富了我國民族音樂的理論技術，為發(fā)展具有中國氣派和中國風格的民族音樂開辟了道路，由于他對自己的作品付出了巨大的勞動，使得這些作品富有永久的魅力”。［4］劉天華為我國民族音樂做出的貢獻是音樂史上不可磨滅的華麗篇章。

（二）演奏技法的革新

劉天華的二胡作品無論是旋律、節(jié)奏和力度等方面的處理別具一格，充分體現(xiàn)了二胡的演奏技巧，并使得二胡成為專業(yè)的獨奏樂器。這得益于劉天華對西方作曲技術理論的挖掘與借鑒小提琴的演奏技法，這在《光明行》中表現(xiàn)最為突出的就是對顫弓、頓弓以及快弓的運用。在尾聲部分大段顫弓運用自然，突破了傳統(tǒng)意義上的顫弓用法。開頭的頓弓短促有力，仿佛在模仿號角的聲音別有一番韻味，快弓更是該作品的一大特色?！稘h江潮》是劉天華弟弟劉北茂的處女之作，該作品是在抗戰(zhàn)背景下于1940年創(chuàng)作，全曲大量運用顫音的演奏技法表達擔憂民族人民安危的無奈與掙扎，尤其是A段幾乎都用顫弓來演奏?！肚斑M操》也是劉北茂創(chuàng)作的抗戰(zhàn)曲目，同樣是進行曲風格，繼承了《光明行》的激情豪邁，篇幅較長，嚴密的曲式結構以及弓子的自然變換，由弱漸強的力度考驗著演奏者的基本功?！缎』ü摹肥莿⒈泵?943年創(chuàng)作的二胡曲，樂曲描寫春節(jié)到來之際，鑼鼓喧天的情景，表現(xiàn)在艱難歲月中的樂觀主義精神。全曲均采用小快板演奏襯托快樂的節(jié)日氣氛。劉北茂在二胡創(chuàng)作方面繼承了劉天華的創(chuàng)作經(jīng)驗，引領創(chuàng)作了一部部優(yōu)秀的作品。劉天華弟子陳振鐸的二胡曲《芭蕉夜雨》《寒鴉戲水》等作品也是對劉天華的演奏技法進行改革創(chuàng)新的代表作。劉天華生在戰(zhàn)亂的年代是不幸的，但慶幸的是他對于二胡等民族樂器的改良，影響了近現(xiàn)代乃至當代二胡作品的創(chuàng)作。

結 語

劉天華創(chuàng)作的《光明行》為我國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作開辟了一條新大陸，更讓西洋音樂見證了中國傳統(tǒng)音樂頑強的生命力，這樣的音樂形式既是劉天華對國樂的感悟，更是對中西音樂的深刻反思。尤其是為后來專注于創(chuàng)作的二胡作曲家提供了重要的參考價值，為創(chuàng)作更多符合時代精神貼近人民群眾的作品打下堅實基礎，為后世的學者們深入了解西方音樂的同時也加深了對中國傳統(tǒng)音樂的認識。

參考文獻：

［1］ 馮長春.中國近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007：10.

［2］ 湯巧文.淺析劉天華二胡曲《光明行》的創(chuàng)新性［J］.青年文學家，2013（01）：143.

［3］ 鐘向陽.從《光明行》和《第二二胡狂想曲》看二胡作品的中西融合［D］.西北師范大學，2018.

［4］ 尚德義.劉天華在曲式上的繼承與創(chuàng)新——劉天華十四首器樂作品曲式分析［J］.吉林藝術學院學報，1982（01）：29-44.

（責任編輯：劉露心）