齊 偉，黃 敏

（上海大學上海電影學院，上海，200072）

電影工業(yè)化和構(gòu)建中國電影工業(yè)美學是中國邁向電影強國的必由之路。近年來，《流浪地球》系列、《長津湖》系列、“封神三部曲”系列是中國電影工業(yè)再升級、再突破，走向新高度的代表。其中，2023年暑期檔上映的《封神第一部：朝歌風云》格外引人矚目。第36 屆中國電影金雞獎更是將“最佳故事片”授予該片，一定程度上也表明其對中國電影作出的貢獻，即“封神三部曲”更為全面和深入地進行工業(yè)化探索，引領(lǐng)了當下中國電影人體認、實踐現(xiàn)代電影工業(yè)體系的建設(shè)及其工業(yè)美學的建構(gòu)。

就全球電影而言，創(chuàng)制神話史詩大片是評判一國電影產(chǎn)業(yè)和工業(yè)水平的重要指標之一，它意味著電影創(chuàng)制團隊應該具備強大的項目管理能力、資源統(tǒng)籌能力、藝術(shù)創(chuàng)作能力以及相應的工業(yè)協(xié)作能力。因此，相比其他電影類型，作為華語電影歷史上第一部基于現(xiàn)代電影工業(yè)化探索的神話史詩大片，“封神三部曲”在建構(gòu)規(guī)范、類型開拓和美學追求層面勇于探索。面對當下中國電影工業(yè)化熱潮，我們需要追問的是：“封神三部曲”緣何能夠成為推動中國現(xiàn)代電影工業(yè)發(fā)展的標志性作品之一？它在理念和實踐層面為建構(gòu)中國電影現(xiàn)代工業(yè)體系及東方美學系統(tǒng)作出了哪些貢獻？

一、構(gòu)筑規(guī)范：“人本高效”的電影工業(yè)制片實踐

一般來說，“規(guī)范化”是市場化語境下電影品質(zhì)是否符合行業(yè)標準的關(guān)鍵保障，也是判斷一個國家或地區(qū)電影行業(yè)現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展水平的核心要義之一。盡管中國電影一直都是“工業(yè)的”，卻很難說中國電影已經(jīng)建成了成熟的現(xiàn)代工業(yè)體系。這種體系的“未完成”很大程度上與中國電影在制片層面尚未形成“規(guī)范”有關(guān)。導演郭帆曾在探班“封神”劇組時表示，“什么時候電影人不再是每天只睡3 個小時，而是大家都可以按時下班，影片制作各鏈條實現(xiàn)高效運轉(zhuǎn)，才是真的工業(yè)化”［1］。郭帆導演的這番話道出了當下中國電影工作者工作現(xiàn)狀，也表明了制片規(guī)范對建構(gòu)中國電影現(xiàn)代工業(yè)體系的重要性。一方面，他對當前中國電影制片流程相對低效，工作人員超負荷勞動的現(xiàn)狀感到不滿；另一方面，他從“封神三部曲”的制片實踐中看到了中國電影應該朝著現(xiàn)代電影工業(yè)體系的方向發(fā)展。就“封神三部曲”而言，規(guī)范化制片包括生產(chǎn)與管理兩個維度，除了我們熟知的傳統(tǒng)作業(yè)流程外，該項目主要踐行了以人為本、協(xié)同高效的制片理念，通過建立精細化的分工、前置性的調(diào)校以及人本化的管理等環(huán)節(jié)，將電影生產(chǎn)從低效的“工地化”階段推向高效的“工業(yè)化”階段。

（一）精細化分工與前置性調(diào)校

“封神三部曲”采用神話史詩的宏大敘事架構(gòu)，類型經(jīng)驗的欠缺與創(chuàng)制人才的缺失是“封神”劇組面臨的首要挑戰(zhàn)。哪些藝術(shù)創(chuàng)意才能更好完成東方神話的構(gòu)想？實現(xiàn)這一神話史詩類型的技術(shù)團隊又在何方？透過《封神第一部：朝歌風云》（以下簡稱《封神第一部》）的幕后職員名單，我們可以看到“中國電影工業(yè)化的未來”［2］。數(shù)千名員工的名字隨著片尾音樂緩緩映于銀幕，構(gòu)成了一幅可供想象的中國現(xiàn)代電影工業(yè)的“封神榜”。

對于“封神三部曲”這類幻想電影，架構(gòu)一個想象的“第二世界”（Secondary World）①比敘述“故事”更為重要。這就意味著“世界”的真實性需要更為統(tǒng)一的視聽系統(tǒng)支撐和海量細節(jié)填充。因此，“封神三部曲”在傳統(tǒng)制片模式和經(jīng)驗下更注重工作崗位的精細劃分與執(zhí)行層面的專業(yè)程度。相較于大多數(shù)國內(nèi)劇組，“封神三部曲”以工作室為單位向下細分小組，再由小組確定具體工種，以便逐一落實層層工序。僅《封神第一部》的道具部門就分為戲用道具、陳設(shè)道具、特殊道具、現(xiàn)場道具等多個組別，組內(nèi)又細分為畫師、繪圖、美術(shù)、木工、鐵工、雕塑、翻模、機械、上色等數(shù)十個工種，人員既有國內(nèi)頂尖的院校專家，也有從業(yè)幾十年的民間藝人。更符合現(xiàn)代電影工業(yè)特征的電影制作不再是單靠一個人或是幾個人，而是根據(jù)不同電影項目的特點設(shè)置豐富多樣的工種，每個工種下面還會再作細分，最后變成一組人或幾組人。這些愈加精細的工種設(shè)置意味著在電影生產(chǎn)系統(tǒng)中創(chuàng)作者各司其職，分工更加清晰明確。同時，各小組在協(xié)同勞作過程中幫助電影創(chuàng)作者實現(xiàn)兩次轉(zhuǎn)化，一是將感性的暢想轉(zhuǎn)化為理性的“施工圖”，二是將抽象的“概念設(shè)計”轉(zhuǎn)化為具象且真實的“第二世界”。

除此之外，近年來中國的科幻、魔幻類型電影創(chuàng)制中頻繁出現(xiàn)“概念設(shè)計”、“動畫預覽”等專業(yè)工種，它們?yōu)槭裁粗饾u成為電影創(chuàng)制中的“常規(guī)”工種，它們的新增與運用為電影的工業(yè)化實踐帶來何種不同？“概念設(shè)計”原是設(shè)計領(lǐng)域的常用術(shù)語，應用到電影上一般指通過美術(shù)、動畫等技能將創(chuàng)意可視化與具象化，進而幫助導演勾勒出“第二世界”的基本樣貌。早在20 世紀70 年代，以喬治·盧卡斯、詹姆斯·卡梅隆、斯皮爾伯格為代表的好萊塢電影人就受到過概念藝術(shù)家雷·哈利豪森的影響，他們將概念設(shè)計運用到電影的規(guī)劃創(chuàng)作當中，引領(lǐng)了幻想類電影的發(fā)展［3］。烏爾善也是國內(nèi)較早在制片環(huán)節(jié)引入“概念設(shè)計”的電影人，比如他在2015年執(zhí)導的電影《尋龍訣》中與天何言工作室進行過相關(guān)方面的合作。隨著數(shù)字技術(shù)的不斷進步，“動畫預覽”同“概念設(shè)計”一樣也被納入現(xiàn)代電影工業(yè)制作體系當中。它在分鏡故事板的基礎(chǔ)上，通過動畫技術(shù)模擬鏡頭的運動軌跡，以便滿足構(gòu)建復雜場景的需要。相關(guān)資料顯示，僅《封神第一部》中的動畫預覽場景就做了125 分鐘［4］，影片開場的“冀州城之戰(zhàn)”也采取了動畫預覽的工作方法②。根據(jù)動畫預覽所示，各部門在實際拍攝之前就明確了任務(wù)分工（機位、燈位、走位等），不僅提高了工作效率，也更精準地實現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。

不難發(fā)現(xiàn)，“概念設(shè)計”與“動畫預覽”等作為電影制片的常規(guī)工種，旨在提前完成影片置景、實拍、特效等制作環(huán)節(jié)的調(diào)校動作，成為現(xiàn)代工業(yè)化電影創(chuàng)制中必要的“前置”環(huán)節(jié)。需要注意的是，這種前置工作更多時候是一種電影創(chuàng)制觀念的轉(zhuǎn)換，它帶有現(xiàn)代工業(yè)體系的整體規(guī)劃意味，指向更高效的電影生產(chǎn)。正如《指環(huán)王》系列和“封神三部曲”都采取“八二”原則，即這些影片的前期籌備時間約占總體時長的80%，實際的拍攝時間約占20%。這種觀念能夠為各個制作部門建立統(tǒng)一的目標感和清晰的“施工圖”，大家朝著一個確定方向努力，提高效率的同時也提升了團隊的凝聚力。

對于中國電影而言，電影工業(yè)化既是理論問題，更是實踐問題?！胺馍袢壳钡奶剿饕饬x也在于此：在體量如此巨大的電影項目中，主創(chuàng)團隊有意識地發(fā)現(xiàn)、處理并嘗試解決中國電影現(xiàn)代工業(yè)實踐中的現(xiàn)實課題。該項目在積累可復制的現(xiàn)代工業(yè)創(chuàng)制經(jīng)驗的同時，也培育了一支“能文能武”的專業(yè)化隊伍。例如早期被烏爾善發(fā)掘的“天何言”與“末那眾合”工作室便加入“封神三部曲”團隊，解決了概念設(shè)計、生物角色、特效化妝等問題。曾參與過“封神三部曲”的時光坐標虛擬攝制團隊，后續(xù)也把同步摳像、渲染跟蹤等實時預覽技術(shù)應用在《刺殺小說家》、《流浪地球2》等電影的制片中，正如烏爾善導演所希望的那樣，“大家能夠通過‘封神三部曲’積累豐富的經(jīng)驗，成為未來中國電影工業(yè)化最重要的推動者”［5］。

（二）流程化的“提報”與以人為本的“作息”

“封神三部曲”的導演烏爾善認為電影工業(yè)化應該有三個維度，即創(chuàng)作工業(yè)化、管理工業(yè)化與技術(shù)應用工業(yè)化［6］。其中，管理工業(yè)化是中國電影制片過程中極易忽略的內(nèi)容，其不成熟的經(jīng)驗曾令多數(shù)劇組出現(xiàn)資源浪費、勞動低效、生產(chǎn)不及預期等問題。由于神話史詩電影投資巨大、制作流程復雜、完成難度高，因而更需建立一套規(guī)范化的機制進行項目的統(tǒng)籌與管理。在這個層面上，該項目除了采用傳統(tǒng)制片中的通告計劃單外，還探索了便于人員之間高效協(xié)作的會議提報制與以人為本的日常作息。

會議提報制指的是“部門內(nèi)部以及跨部門之間需要定期進行有規(guī)律、有組織的工作進度匯報和項目提報審議”［7］50。作為一項科學高效的工作環(huán)節(jié)，它能夠處理事務(wù)復雜的各類項目，這在現(xiàn)代工業(yè)電影的統(tǒng)籌管理上尤為重要。對于“封神三部曲”來說，會議提報的“定期”與“規(guī)律”能有效推進項目，有助于解決制片過程中各部門出現(xiàn)的溝通不暢、合作不力等問題。會議提報的基本流程是首先劃分組別進行組內(nèi)提報，之后再召開跨部門會議就某些問題進行具體商討（見圖1）。以“封神三部曲”的場景組為例，2017年9月至2018年10月，場景組在不到一年的時間就經(jīng)歷了55次會議，平均一周一次的頻率［7］52。會議次數(shù)越多，部門人員的交流機會就越多，討論的問題也更加關(guān)注細節(jié)，特別是在跨部門的協(xié)作環(huán)節(jié)，會議提報亦發(fā)揮著重要作用。首先，場景組于拍攝早期便前往麥田、峽谷、山林等處進行實地考察，確定了部分棚拍優(yōu)于外景的拍攝方案。其次，部門間協(xié)作會議（導演組、美術(shù)組、道具組等）共同研討了場景與武器和擺件等道具的“搭配”問題并進行模擬研究。部門內(nèi)部要對搭建的場景進行全方位、多角度的布局研判，考慮其建筑邏輯與片場基礎(chǔ)設(shè)施的問題。最后，在進入具體問題具體分析的環(huán)節(jié)，聽取攝影組、表演組、視效組等來自不同專業(yè)角度的意見。這一流程看似復雜，實則節(jié)省了后續(xù)場景搭建時的精力，顯現(xiàn)了電影置景與演員、道具、調(diào)度具體結(jié)合及互動的過程。

圖1 “封神三部曲”的會議提報流程圖

除了規(guī)范工作制度外，“封神三部曲”的探索還體現(xiàn)在人本管理的理念和實踐上。完善、成熟的電影工業(yè)化，或者說一種電影工業(yè)美學的理想在于——電影生產(chǎn)過程中人與人、人與社會、人與資本（出品人）達成一種和諧的關(guān)系［8］。人本管理不僅是科學制片的基礎(chǔ)，更是保障電影能夠高效完成生產(chǎn)目標的途徑。“封神三部曲”拍攝過程中，先后入組的工作人員近一萬人［6］，如此龐大的項目團隊自然要考慮到如何管理好人的問題。不同于中國的傳統(tǒng)劇組，封神劇組有著一體化的規(guī)范管理系統(tǒng)，其中就包括“封神食堂”這樣的細節(jié)管理，旨在為演員及幕后工作人員提供良好的生活保障與工作環(huán)境。一般來說，劇組的用餐不叫“吃飯”而叫“放飯”，不規(guī)律的生活作息、營養(yǎng)不均衡的盒飯、簡陋的用餐環(huán)境構(gòu)成了傳統(tǒng)劇組的工作常態(tài)。正因如此，食堂的建設(shè)才被納入“封神”劇組的現(xiàn)代工業(yè)體系范疇，它在保障工作人員舒適生活的同時增強了人本管理的可控性。這種可控主要基于兩個方面：一是創(chuàng)制團隊對飲食標準的可控，為了影片能夠呈現(xiàn)更好的藝術(shù)效果，封神劇組的餐食標準要求“演員得低油低鹽，工人要相對多一些油鹽。還建立硬性標準，比如食物48 小時留樣，以防發(fā)生食品安全問題”［5］；二是封神劇組確定了相對規(guī)律的吃飯時間，這就自然地為每日生產(chǎn)規(guī)劃了額定的工作量，以便劇組能夠維持井然有序的工作狀態(tài)。

二、探賾標準：從類型自覺到系列化創(chuàng)制

如果制片的規(guī)范化是電影“達標”的外部保障，那么建構(gòu)一個類型屬性明確清晰的標準產(chǎn)品則是電影工業(yè)化的內(nèi)在要求。“封神三部曲”自籌備以來，就一直頗受行業(yè)關(guān)注，不僅因為該項目拓展了中國電影的類型邊界，更重要的是神話史詩片的創(chuàng)制對電影工業(yè)化有更高的要求和標準。進一步說，不論是技藝層面的精湛程度還是內(nèi)容層面的完整豐富程度，創(chuàng)制神話史詩片都是檢驗一個國家或地區(qū)電影工業(yè)化水平和現(xiàn)代工業(yè)體系成熟度的“試金石”。

（一）中國神話史詩類型的自覺建構(gòu)意識

作為一部商業(yè)性電影大片，“封神三部曲”的類型自覺既體現(xiàn)在對域外成熟作品的系統(tǒng)學習與類型標準的抵達，也在于它有意識地探索這一類型的本土化發(fā)展，即建構(gòu)中國神話史詩片的類型慣例。神話史詩電影融合了幻想電影與史詩電影的核心要素，具備更高的類型標準。一方面，“神話”題材本身暗含著極強的奇幻向度，需要強大的技藝保障，才能將古人的想象展現(xiàn)于銀幕。另一方面，“史詩”是一種民族精神的凝聚，亦需呈現(xiàn)了宏大的時空、重大的題材以及莊嚴的風格［9］。

根據(jù)蘇珊·海沃德的分析，史詩片應取材于歷史，且發(fā)生在遙遠的過去，需要不朽的英雄、不朽的明星，耗費龐大資金、宏大布景以及成千上萬的服裝［10］153。這一觀點概括了史詩片的三大類型慣例，即主題的宏大性、人物的英雄性以及制作的大規(guī)模性。對于“封神三部曲”而言，周武王帶領(lǐng)眾人推翻商王朝的故事體現(xiàn)了中國千百年來反抗暴政、贊頌仁義、渴望推舉明君賢臣的崇高主題。這既是歷史發(fā)展的必然規(guī)律，也是人們對于天下大同理想社會的向往，其宏大性不言而喻。在這一主題引領(lǐng)下，我們看到了一種有別于其他電影類型的“人物成長”范式，即普通人克服種種障礙最終完成了“英雄”身份的蛻變。一般來說，“英雄”常被賦予某種意義上的抗爭性?！胺馍袢壳敝械募Оl(fā)同《特洛伊》的阿喀琉斯、《指環(huán)王》的弗羅多一樣，都有著與之抗爭的目標。阿喀琉斯對抗命運，弗羅多對抗欲望，姬發(fā)對抗的則是暴政王權(quán)，這一系列的抗爭動作也成為史詩電影中的戲劇性來源。如何放大這種戲劇性？除了劇作方面的巧思以外，“封神三部曲”更多通過大規(guī)模的制作標準，在其視聽層面塑造出驚異和奇幻的效果。在這一過程中，該片盡管在項目籌拍期間學習和借鑒了大量域外作品的成熟經(jīng)驗，例如設(shè)計“數(shù)字生物”、合成戰(zhàn)爭場面、創(chuàng)制主題音樂等，但其創(chuàng)意層面主要還是以中國團隊為核心，海外團隊的支持更多起到的是“顧問”與“指導”作用。

相較于《指環(huán)王》系列主體構(gòu)成的復雜性③，“封神三部曲”幾乎以中國電影創(chuàng)制團隊為主，這為神話史詩片的類型創(chuàng)作提供了一定的本土化思路。首先在主題敘事層面，“封神三部曲”并沒有完全照搬域外作品的敘事模式，它在經(jīng)典“英雄成長”的基礎(chǔ)上，加入了一層“英雄還鄉(xiāng)”的內(nèi)涵，把中國傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)情結(jié)、家國同構(gòu)的思想融入史詩電影的主題之中，成為其敘事的重要組成部分。其次，由于神話史詩電影涉及的人物眾多，關(guān)系龐雜，創(chuàng)制團隊如果單純依靠行動或者戲劇情節(jié)往往難以塑造出較為豐滿、立體的英雄形象。因此，在《封神第一部》中，創(chuàng)制團隊還采用更具造型意味的服飾意象，含蓄地暗喻英雄性格及其人物關(guān)系，例如四個質(zhì)子的腰帶顏色分別對應著四方諸侯整體的造型色彩。這種源自中國古代的“五行五色”說，不僅較為隱秘地彰顯了諸侯的屬地傳統(tǒng)，還揭示了質(zhì)子們各自的英雄氣質(zhì)。此外，“封神三部曲”的視聽設(shè)計不僅達到史詩電影氣勢磅礴、風格綺麗的類型標準，同時兼具幻想類電影的奇觀展示意味。視效層面上，《封神第一部》中對“冀州城之戰(zhàn)”、“昆侖仙境”及其各類幻想生物的塑造，幾乎都是基于一個較高的工業(yè)水準進而展開的東方想象。音樂層面上，“封神三部曲”的配樂體現(xiàn)了史詩電影的莊重與嚴肅，既以西方交響樂為風格底色，又同中國的傳統(tǒng)樂器與特色小調(diào)進行了緊密結(jié)合，成功塑造了姬發(fā)歸鄉(xiāng)場景中“鮮衣怒馬少年郎”的少年英雄形象。

（二）“三部曲”式的文本樣態(tài)

由于神話史詩類型電影具有工業(yè)復雜性和內(nèi)容豐富性，單集電影難以囊括主創(chuàng)團隊所要展現(xiàn)的宏闊的世界觀，所以該片在類型建構(gòu)基礎(chǔ)上探索了類似《指環(huán)王》一樣更高難度的“三集連拍”模式，形成“三部曲”式的文本樣態(tài)，同時系列創(chuàng)作的整體規(guī)劃意識也有助于電影與觀眾的情感聯(lián)結(jié)。

從文本層面看，“封神三部曲”由中國古典小說和話本改編而來，歷時近五年的創(chuàng)作周期，其篇幅之長、內(nèi)容之多極大考驗了電影劇作團隊對原作的凝縮功力。一般而言，“類型”是在同一文本的基礎(chǔ)上建構(gòu)故事，“系列”則需鏈接不同的文本才能建構(gòu)起“故事世界”（Story World）④。在系列電影中，“世界”與“故事”的關(guān)系發(fā)生倒轉(zhuǎn)，“常規(guī)的敘事規(guī)則強調(diào)，環(huán)境與背景以服務(wù)于人物和故事為核心目標；離開角色的行動，環(huán)境和背景不具有獨立的故事價值”［11］。“系列”更看重環(huán)境和背景的敘事動力，因為它催生了人物的性格與角色的行動，進而才能生發(fā)許多關(guān)聯(lián)的故事。具體到“封神三部曲”中，我們可以清晰地感受到該系列由朝歌、西岐、昆侖、仙境、金鰲島五個版圖組成，這種“世界”的設(shè)定借由環(huán)境將人、神、妖三界劃分開，有助于觀眾更好理解人物的形象、性格與動機。

從實踐層面看，“三集連拍”的制作模式意味著電影工作具備更為縝密細致的項目統(tǒng)籌規(guī)劃觀念。不同于其他類型電影或續(xù)集電影拍完一部再說一部，“封神三部曲”的系列性體現(xiàn)在創(chuàng)制者頂層設(shè)計上的規(guī)劃意識。一方面它注重影片制作前期的計劃性與高效性，通過概念設(shè)計、動畫預覽、會議提報等技術(shù)手段與管理方法盡量規(guī)避后續(xù)實拍流程的麻煩；另一方面該片的整體統(tǒng)籌觀念也將影響電影發(fā)行，它能提前規(guī)劃好每部影片上映的時間和檔期，以及宣發(fā)物料的籌備與各類衍生品的開發(fā)事宜，以便更好地延長電影品牌的生命周期?！胺馍瘛毕盗锌紤]到三部連拍可以壓低成本，較好保證小演員的年齡等實際問題，但也面臨與之俱來的制作難度、加倍升級的回報壓力等風險，或許這種一體兩面的不確定性正是“封神三部曲”的探索精神之所在。

從契約層面看，如果既定的類型程式給了觀眾一個穩(wěn)健消費的理由，類型的系列化則是同觀眾締結(jié)了一份安全消費與情感聯(lián)結(jié)的雙保險。據(jù)貓眼專業(yè)版與燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)平臺顯示，截至2023 年12 月，《封神第二部》的想看指數(shù)已達7 萬余人，導演烏爾善更是積極回應觀眾，把微博簽名改為了“U23”，為觀眾打上了一針“敬請期待”第二部與第三部的強心劑。這也從側(cè)面說明《封神第一部》較好滿足了觀眾期許，成為第二部、第三部電影有力的宣傳品。毋庸諱言，人們總會對同一系列的文本產(chǎn)生一定的信任或是某種情感依賴，因為在這個時代，“系列”早已成為某種電影品牌，它將同明星一樣抑或替代明星，成為電影強吸附力的重要保證。

總之，“封神三部曲”是在幻想電影與史詩電影基礎(chǔ)上的升級與進階。在類型建構(gòu)層面，該片體現(xiàn)了類型融合與本土轉(zhuǎn)化的自覺性。它在達到該類型品質(zhì)標準的同時，契合并部分超出了觀眾對中國神話史詩片的“期待視野”。在文本形態(tài)層面，該片不只遵從了類型的創(chuàng)制程式，還采取“三集連拍”的生產(chǎn)模式，體現(xiàn)了系列電影的統(tǒng)籌規(guī)劃觀念。這種類型建構(gòu)的自覺與系列結(jié)構(gòu)的探索為生產(chǎn)者與消費者之間建立起充分的情感聯(lián)結(jié)和觀影期待，更為中國的系列化電影創(chuàng)制積累了新經(jīng)驗。

三、審美升維：溯源、共創(chuàng)與面向現(xiàn)代的東方美學系統(tǒng)

如何將中國傳統(tǒng)文化資源融入更具現(xiàn)代工業(yè)意識的電影創(chuàng)作？嵌入其中的中國審美文化標識如何能被全球電影觀眾廣泛接受？這無疑是中國神話史詩大片必須面對的問題。長期以來，電影工業(yè)美學始終強調(diào)“電影工業(yè)的標準化建設(shè)不應該抹殺電影的詩性”［12］。它意味著人們希望電影不只是娛樂大眾、傳播意識形態(tài)的文化產(chǎn)品，還是提升大眾審美，與時代同頻共振的文化藝術(shù)作品。盡管好萊塢電影仍是當下電影工業(yè)美學的典范，但以烏爾善為代表的“中國電影新力量”正在積極探索電影工業(yè)美學的中國方案?？梢哉f，“封神三部曲”主創(chuàng)團隊的文化自覺一定程度上促使該系列在審美層面追求更高維度的中國品質(zhì)，即建構(gòu)一種源于傳統(tǒng)文化資源、技藝共創(chuàng)衍生、面向現(xiàn)代的東方美學系統(tǒng)。

（一）源起傳統(tǒng)的美學基礎(chǔ)

“封神三部曲”項目組自籌備以來，制片管理和技術(shù)水平對標世界水準，內(nèi)容主題面向現(xiàn)代，審美意識源于中國。透過其幕后紀錄片《封神之路》不難發(fā)現(xiàn)，該片的創(chuàng)作靈感是有源想象且建立在東方傳統(tǒng)的藝術(shù)氣韻之上。這種有源的想象不僅體現(xiàn)在該系列改編自國民神話，更顯現(xiàn)于創(chuàng)制團隊自覺建構(gòu)“上古中國”的電影美學系統(tǒng)。

籌拍前，“封神”團隊首先在全國進行采風。他們先后前往陜西、山西、河南等地調(diào)研，考察了多處商周歷史遺跡，又在確立場景氛圍與人物造型時額外參考了元朝道教水陸畫、宋朝山水畫以及商周青銅器等不同時期具有代表性的美學風格。影片中的多處細節(jié)幾乎都是基于史實的合理想象，美學傳統(tǒng)古為今用，最終建構(gòu)起相對統(tǒng)一、令人信服又引人遐想的“上古中國”視覺體系。殷壽登基與西伯侯彎腰割麥的造型可以在永樂宮的壁畫《朝元圖》中找到原型，昆侖仙境的整體設(shè)計參考了北宋王希孟的絹本設(shè)色畫《千里江山圖》，楊戩與姜子牙的服裝紋路則繡有伏羲占卜天象用的“河圖”與“洛書”，殷家王室與四方諸侯的人物造型也同中國傳統(tǒng)的“五行五色”概念有關(guān)，甚至有專業(yè)網(wǎng)友考據(jù)姬昌用蓍草求卦的細節(jié)亦合乎情理。

“封神三部曲”并非復刻或挪移古典藝術(shù)，而是提取其中典型的美學符號或標識，為影片主題、人物形象、氣氛渲染服務(wù)。電影場景是戲的一部分，也是戲和人物的融合，而且它不會弱于演員的演出［13］。《封神第一部》的核心任務(wù)是確立人物關(guān)系，展示人物性格，因而部分服飾道具有“暗喻”與“揭示”的作用，甚至奠定了后續(xù)故事的發(fā)展走向。國家大事在祀與戎，青銅器是殷商統(tǒng)治力量在宗教意識上的某種體現(xiàn)，鐫刻其上的紋飾亦象征著不同的政治地位［14］?！胺馍瘛眻F隊接續(xù)古人思路，選用商周青銅器上的獸紋作為王室人物服裝紋飾和宮殿場景的主要裝飾紋路，通過不同的獸紋造型暗喻人物的角色定位、性格與行動走向。例如紂王殷壽與大祭司比干的服裝上多以饕餮紋作為裝飾，在龍德殿“質(zhì)子弒父”場景中，饕餮紋也作為建筑細節(jié)呈現(xiàn)。據(jù)《呂氏春秋》、《左傳》等多部古籍記載，饕餮既是“貪食聚斂、窮兇極惡”之輩，也有“助巫覡通天地之動物”之稱，因而饕餮紋于殷壽身上，體現(xiàn)人物王權(quán)至上、性情暴虐、弒父殺子的特點，而紋于比干之身，則象征著巫術(shù)通靈、天人合一的宗教統(tǒng)攝地位。除了饕餮以外，夔紋也出現(xiàn)在姬發(fā)等質(zhì)子的服飾中，它們與饕餮結(jié)伴而行，象征著質(zhì)子守衛(wèi)王權(quán)的敬畏之心。

（二）技藝相融、同人衍生的共創(chuàng)想象

如果藝術(shù)電影主要依賴作者意圖，那么現(xiàn)代工業(yè)體系的電影創(chuàng)制更多是基于共創(chuàng)原則。這既能體現(xiàn)現(xiàn)代電影工業(yè)體系下多部門的協(xié)同優(yōu)勢，也保障了這一類型風格能被觀眾普遍接受。目前，“封神三部曲”的共創(chuàng)指向兩個層面。

其一，創(chuàng)制人員之間協(xié)同共創(chuàng)，即電影在創(chuàng)制過程中經(jīng)由各部門的合作，進而達到技藝相融的目標?！斗馍竦谝徊俊分?，這一融合體現(xiàn)在概念藝術(shù)、非遺藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的相互調(diào)和上。對于一部神話史詩電影來說，技術(shù)是支撐藝術(shù)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的首要條件。據(jù)制片方透露，“封神三部曲”前期的藝術(shù)構(gòu)想工作主要由概念設(shè)計完成，這一環(huán)節(jié)創(chuàng)作的場景效果圖多達3000 余張，將這些二維的平面設(shè)計渲染為立體的影像場景，需要強大的視效技術(shù)支持。同樣，“封神三部曲”生產(chǎn)了上萬件道具，這些道具之所以能夠做到“批量化”生產(chǎn)，主要依賴3D 打印技術(shù)。其中，一些重要道具的展示，例如紂王登基場景中“天子駕六”的馬車與“玄鳥生商”的玄鳥則邀請了非遺藝術(shù)家和劇組協(xié)同工作。此外，該片為了確保數(shù)字角色的原創(chuàng)性，專門成立視效管理公司為數(shù)字角色建立版權(quán)保護。概言之，在現(xiàn)代技術(shù)的加持下，傳統(tǒng)之美得以從古老的繪畫、壁畫、典籍、器皿中提煉，既服務(wù)于影片整體的美術(shù)設(shè)計乃至故事講述，又對更多傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換作了諸多有益探索。

其二，優(yōu)秀的電影作品應在創(chuàng)制者與消費者之間建立共創(chuàng)默契。有網(wǎng)友評價《封神第一部》是值得反復觀看的電影，該片不僅有著流傳千年的認知基礎(chǔ)與文化廣度，還有著造詣精湛的藝術(shù)深度，它為廣大觀眾提供了一個詳細了解上古神話、商周文化、巫文化、道文化等中國傳統(tǒng)文化的入口，可將其視為“可鉆”的藝術(shù)，即“要包含可供癡迷其中的消費鉆研、掌握和實踐的豐富信息內(nèi)容”［15］159。當“封神三部曲”中的角色造型成為廣大網(wǎng)友的扮演（Cosplay）對象，網(wǎng)絡(luò)上也出現(xiàn)了同人小說及其相關(guān)衍生產(chǎn)品，它的暑期熱映還促使人們紛紛打卡“寶雞青銅器博物館”、“河南博物院”等商周文化發(fā)源地時，“封神”的東方美學已逐漸滲入青年文化當中，提升了當代觀眾的審美層次。據(jù)悉，創(chuàng)制團隊未來還將打造“封神”主題的服裝、道具博物館，進一步展示中華傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代工藝技術(shù)的精巧融合，文明之火也將因神話史詩電影再次延續(xù)。

（三）面向現(xiàn)代的審美取向與觀眾認同

東方美學系統(tǒng)之所以能夠在今天愈加受到關(guān)注，不僅與創(chuàng)制者的類型自覺、文化自信有關(guān)，還與日益增強的現(xiàn)代意識有關(guān)。“封神三部曲”系列電影從一開始就不只是講述歷史上的商周故事，而是指向我們的集體民族心理，指向中國古典英雄主義的現(xiàn)代闡釋。2023 年11 月，《封神第一部》獲得第36 屆中國電影金雞獎最佳故事片，這一榮譽給予該片兩種肯定。其一，在作品質(zhì)量上，《封神第一部》不論是類型品質(zhì)還是藝術(shù)風格，都達到了“中國美學、世界標準”［16］的高度。其二，從傳播層面看，該版的“封神新編”受到了廣大中國觀眾的認可，這是與觀眾共情、時代共振的史詩改編范例?！胺馍袢壳睆?014 年籌備建組到2023 年第一部全國上映，十年光景檢驗了該片具備了神話史詩的經(jīng)典性特征，內(nèi)容不僅沒有過時，在“個體覺醒”、“女性意識”等觀念層面還頗具引領(lǐng)意味。其中，《封神第一部》關(guān)于質(zhì)子殺父、姬發(fā)成長、妲己報恩的改編最為廣大觀眾所接受，體現(xiàn)了傳統(tǒng)史詩現(xiàn)代改編的審美升維。

“質(zhì)子”是中國古代歷史中各諸侯國博取互信、穩(wěn)固盟約的一種外交制度?！斗馍竦谝徊俊吩谠臀谋镜幕A(chǔ)上全新納入“質(zhì)子旅”設(shè)定，為該系列電影奠定了一抹悲劇底色，令其更具史詩的美學氣質(zhì)。不同于以往“姜子牙”、“哪吒”等神仙視角，“封神三部曲”從姬發(fā)“為人子、為君臣”的視角展開，幫助觀眾更好地理解王權(quán)、父權(quán)、君臣之間的復雜關(guān)系，反映家國同構(gòu)的主流文化意識。此外，該片符合史詩電影中個人英雄從弱小到強大的成長范式，其中姬昌對姬發(fā)的教誨“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要”引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)青年群體的強烈共鳴。這種對生命個體的尊重、對人的主體性的張揚富有現(xiàn)代氣質(zhì)，其背后蘊藏的價值觀既是中國的，也是世界的。頗為有趣的是，在網(wǎng)絡(luò)評價日益苛刻的當下，《封神第一部》的女性角色得到了多數(shù)觀眾的認可。狐妖妲己既不是神仙調(diào)遣的工具，更不是傳統(tǒng)男權(quán)社會中“紅顏禍水”式的千古罪人。她有著動物本能的私欲，即為了報恩才助紂為虐，在片中更多承載著紂王欲望放大器的功能。姜皇后則英勇大義，以死明志，塑造出了理性端正的國母形象，就連短暫出現(xiàn)在片尾“彩蛋”的女將軍鄧玉嬋也為觀眾所期待，這些都極大豐富了該片更具現(xiàn)代氣質(zhì)的女性敘事維度。簡言之，這一改編向度積極呼應了當下中國性別意識的崛起，塑造出源于傳統(tǒng)又具有現(xiàn)代氣質(zhì)的女性角色，獲得了廣大觀眾的認同。從某種意義上，這也是探索傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的一種面向。

四、結(jié)語

綜上所述，中國電影的工業(yè)化絕不是制片“工廠化”、創(chuàng)作“工地化”和產(chǎn)品“批量化”，而是指向構(gòu)建成熟的現(xiàn)代工業(yè)體系，即高要求的規(guī)范、高完備的管理、高精尖的技術(shù)、高復合的人才協(xié)同和高水準的電影產(chǎn)品，這個意義上的電影工業(yè)化才是中國電影高質(zhì)量發(fā)展的核心要義?！胺馍袢壳闭故玖酥袊娪霸诂F(xiàn)代電影工業(yè)化維度的積極探索，這一探索不僅關(guān)乎視效技術(shù)的精進，還有制片生產(chǎn)與管理維度上的規(guī)范化實踐，以及以人為本、協(xié)同高效的創(chuàng)制理念。同時，“封神三部曲”自覺拓展了中國電影的類型邊界，探索了系列化的創(chuàng)制模式，在融合幻想電影與史詩電影的類型基礎(chǔ)上，建構(gòu)起了中國神話史詩類型的品質(zhì)標準。更為重要的是，該片在審美維度上堅持追求中國風格，意圖建構(gòu)一個源于傳統(tǒng)文化、技藝共創(chuàng)衍生、具備現(xiàn)代性與時代性的東方美學系統(tǒng)，彰顯了中國電影人的美學自覺與文化自信。

注釋：

①“第二世界”是著名奇幻文學家J.R.R.托爾金提出的文學創(chuàng)作概念。他認為故事的創(chuàng)作者能夠創(chuàng)造出一個不同于“原初世界”（Primary World）的“第二世界”?！暗诙澜纭笔钦鎸崱烂?、完整的虛構(gòu)世界，里面所講述的東西都是基于那個世界法則的，詳情參見托爾金的論文On Fairy-stories。

②電影《封神第一部：朝歌風云》的幕后紀錄片《封神之路》第二集顯示，該片的復雜場景與復雜鏡頭大量采取了動畫預覽的工作方式，導演以“冀州城之戰(zhàn)”的動畫預覽為例發(fā)起了影片分鏡討論會。

③據(jù)《指環(huán)王》電影資料顯示，該系列的故事原型來自英國奇幻小說，制作方為新西蘭團隊，財務(wù)投資及其發(fā)行方則源自美國。

④不同學者對“故事世界”的概念發(fā)表過不同闡釋，敘事學家戴維·赫爾曼認為“故事世界”是由敘事或明或暗激起的世界，包括無論是書面形式的敘事，還是電影、繪圖小說、手語、日常對話，甚至是還沒有成為具體藝術(shù)的故事，等等是被重新講述的時間和情景的心理模型；瑪麗-勞拉·瑞安認為“故事世界”就是隨著故事里講述的事件不斷向前推進的一個想象的整體。詳情參見David Herman，Storyworlds：A Journal of Narrative Studies，Published by the University of Nebraska Press，2009 年6 月出版；尚必武《敘事學研究的新發(fā)展——戴維·赫爾曼訪談錄》，《外國文學》2009年第5期；瑪麗-勞拉·瑞安著，楊曉霖譯《文本、世界、故事：作為認知和本體概念的故事世界》，《敘事理論與批評的縱深之路》2015年。