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        《旅宿》中的“非人情” 世界

        2024-04-27 06:55:49劉子毅
        今古文創(chuàng) 2024年15期
        關(guān)鍵詞:夏目漱石豐子愷

        劉子毅

        【摘要】夏目漱石在《旅宿》一書中構(gòu)建了一個(gè)浪漫的藝術(shù)世界,他稱之為“非人情”世界。這樣的“非人情”世界是與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)治的,以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的種種不堪;同時(shí)“非人情”的世界又是不離現(xiàn)實(shí)世界而獨(dú)存的,它就是現(xiàn)實(shí)世界本身,需要人們以自己的“藝術(shù)的心”來發(fā)現(xiàn)它。因此“非人情”最初是作為一種藝術(shù)理論得出的,最終的指向卻是一種藝術(shù)化的、審美化的人生境界。

        【關(guān)鍵詞】夏目漱石;豐子愷;非人情

        【中圖分類號(hào)】I313? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2024)15-0007-03

        【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.002

        《旅宿》是夏目漱石早期的重要作品,日文名《草枕》,意為“旅行、露宿”,國內(nèi)譯本多采用直譯,譯為《草枕》。但中文中并沒有“草枕”一詞,這樣的標(biāo)題,不免讓人心生疑惑。于是豐子愷在翻譯的時(shí)候,放棄直譯而采用了意譯,《旅宿》一名即由此而來。

        王成對(duì)豐子愷譯文風(fēng)格的評(píng)價(jià)十分中肯,他認(rèn)為,日語文體在中國古典詞匯的加持下,文句更簡潔生動(dòng),表達(dá)則富有哲理,整體上使文章文雅絢麗。豐子愷的譯作正表現(xiàn)了這一特色,他的語句表達(dá)文白相間,一方面盡最大努力使原作風(fēng)格得以保持,另一方面,又以散文家文采四溢的特長,令《旅宿》顯得節(jié)奏清晰。[1]豐子愷翻譯的《旅宿》并未破壞原文風(fēng)格,并對(duì)詞匯和句式進(jìn)行細(xì)致的斟酌,使得譯文富于創(chuàng)造而符合中文的表達(dá)習(xí)慣,文句流暢而不落俗套。[1]本文選擇豐子愷譯本進(jìn)行研究,正是基于此種考慮。

        一、現(xiàn)代文明下人對(duì)“非人情”的訴求

        《旅宿》開篇寫道:“人的世界是難處的。越來越難處,就希望遷居到容易處的地方去。到了相信任何地方都難處的時(shí)候,就發(fā)生詩,就產(chǎn)生畫?!盵2]

        如此開篇,是有意為之。夏目漱石借此拋出了一個(gè)基本的觀點(diǎn):人是世界是難處的。這其實(shí)是回答了一個(gè)書中沒有提到的問題:為什么要追求“非人情”以及怎么達(dá)到“非人情”?!堵盟蕖啡珪荚谥铝τ诨卮疬@個(gè)問題。這個(gè)開頭就是對(duì)這一問題最直接、最簡潔的回答:因?yàn)槿说氖澜缡请y處的,所以需要遷居到容易處的地方去,而這個(gè)容易處的地方就是“非人情”世界。在這里,又存在三個(gè)問題:一是人的世界為什么是難處的?二是“非人情”世界究竟是一個(gè)怎樣的世界?三是怎樣去到“非人情”世界里?

        《旅宿》中對(duì)這三個(gè)問題的回答是雜糅在一起的,夏目漱石通過主人公——青年畫家在寫生之旅的所見所聞、所思所想,逐漸剝離出所有的答案。

        首先來看第一個(gè)問題:人的世界為什么是難處的?

        夏目漱石認(rèn)為,處世方法有三種:依理而行、任情而動(dòng)、意氣從事。在世界上,人之有為,不出這三種情況。若執(zhí)一而行,則弊端盡如文中所說,或棱角突兀,或放浪不羈,或到處碰壁。若因時(shí)因事而選擇合適方法對(duì)治之,看似可以盡得其利而避其害,但實(shí)際卻并非如此?!肚f子·山木篇》說莊子和弟子同游,見伐木者不取無用之大樹,而主人殺不鳴之雁。于是莊子感嘆:“周將處乎材與不材之間?!钡S即又說:“似之而非也,故未免乎累?!辈呐c不材,與時(shí)俱化,或?yàn)槔?,或?yàn)楹?,如果想在其中求得保全,則時(shí)時(shí)處處忙于算計(jì),不敢懈怠,雖謹(jǐn)小慎微,但世間事千變?nèi)f化、千頭萬緒,以一人之力,總難免于錯(cuò)亂。即使一時(shí)得無差錯(cuò),也必然每日憂慮,害怕處事失當(dāng),于是終日戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,如履薄冰。如此這般,非但不能盡取其利而避其害,反而使難處變得更大了。三種方法,不能不取,不能盡取,不能只執(zhí)其中一、二種,那么無論怎樣處世,總不能避免所有弊端,煩惱總是不能避免——人的世界終究是難處的。

        若只是這樣,還不至于讓人非逃離不可,其更主要的原因在于現(xiàn)代文明的弊端。

        在書的最后一章,夏目漱石花費(fèi)了大量的篇幅針對(duì)“火車”進(jìn)行了深入的思考。實(shí)際上火車在這里指代的是現(xiàn)代文明。夏目漱石說:“像火車那樣足以代表二十世紀(jì)文明的東西,恐怕沒有了?!盵2]火車只是作為現(xiàn)代文明生活的特例被拿出來了,夏目漱石真正不滿的是火車所指代的現(xiàn)代文明,因?yàn)楝F(xiàn)代文明“蔑視個(gè)性”:“文明用盡種種手段來發(fā)展了個(gè)性之后,又想用種種方法來摧殘這個(gè)性?!盵2]在夏目漱石生活的時(shí)代,經(jīng)過數(shù)十年的明治維新運(yùn)動(dòng),西方近代科技、思想一股腦的進(jìn)入日本社會(huì)當(dāng)中,和日本傳統(tǒng)思想及生活方式發(fā)生了激烈的碰撞。在明治改革中,日本逐步確立了軍國主義路線,對(duì)外擴(kuò)張、掠奪,不斷挑起戰(zhàn)爭,日本人民被迫擺脫了小農(nóng)生產(chǎn)的安閑生活,轉(zhuǎn)而成為巨大國家機(jī)器的一部分,隨著國家的迅速發(fā)展而忙碌起來,故而夏目漱石書說:“腳一站住,就可一直站下去,直到厭了為止。能夠一直站下去,是幸福的人。在東京如果這樣做,便立刻被電車壓死了。即使不被電車壓死,也一定被警察趕走了。都會(huì)是錯(cuò)認(rèn)太平之民為乞丐、而向扒手的頭子偵探致送優(yōu)厚薪金的地方。”[2]在這個(gè)工業(yè)化、商品化的社會(huì)里,一切以效率為準(zhǔn)則,不容許有絲毫的空閑——閑暇的太平之民才是真正的罪犯。為了發(fā)展,更快的發(fā)展,日本民眾的一切活動(dòng),都探索出了屬于它的最優(yōu)程序,社會(huì)不再需要人們發(fā)揮其個(gè)性——這只會(huì)降低社會(huì)發(fā)展的效率。人們只需要按照既定的程序進(jìn)行他們的生產(chǎn)活動(dòng),成為社會(huì)生產(chǎn)這個(gè)大機(jī)器里的一個(gè)工具、一個(gè)零件。人不再像人了:“火車猛烈地、玉石不分地把所有人看作貨物一樣而一起載走?!盵2]

        更可怕的是,這種機(jī)械般的麻木的生活進(jìn)入到了人們的審美領(lǐng)域中,審美活動(dòng)變成了復(fù)雜的程序化行為:“在廣大的詩的世界里故意劃出一個(gè)狹隘的小圈子,非常自尊、非常做作、非常拘束、毫無必要而鞠躬如也地呷些泡沫而自得其樂的人,便是所謂的茶人。倘說這樣煩瑣的規(guī)則中有雅味,那么麻布的儀仗兵隊(duì)中雅味撲鼻,那些向右轉(zhuǎn)、開步走的人物一定個(gè)個(gè)是大茶人了。那些販夫走卒,完全沒有趣味修養(yǎng)的人,不懂風(fēng)雅,于是生吞活剝機(jī)械地遵守利休以后的規(guī)則,以為這就是風(fēng)雅了。其實(shí)這種做法反而褻瀆了真正的風(fēng)雅?!盵2]豐子愷在他的散文《新藝術(shù)》里,這樣寫道:“僅乎技術(shù)不是藝術(shù),即必須在技術(shù)上再加一種他物,然后成為藝術(shù)。這他物便是‘藝術(shù)的心?!盵2]這藝術(shù)的心是從自然中獲得的一點(diǎn)靈感,依據(jù)這靈感,人得以構(gòu)畫出一個(gè)獨(dú)特的自然界,并據(jù)此進(jìn)行他的藝術(shù)創(chuàng)作。這樣的藝術(shù)的心,雖不能說就是人的個(gè)性,卻與人的個(gè)性息息相關(guān),它是人的個(gè)性在審美領(lǐng)域、在藝術(shù)生活中最直接的展現(xiàn)?,F(xiàn)代文明的弊病就在于抹殺了人的個(gè)性,而作為個(gè)性的表現(xiàn)的“藝術(shù)的心”也隨之不復(fù)存在,于是藝術(shù)生活變成了機(jī)械的行為,藝術(shù)家成為了匠人。

        此外,在文藝?yán)碚摲矫娴脑蛞膊蝗莺鲆?,陳雪通過分析,得出這樣的結(jié)論:自然主義的文學(xué)觀在“真”與“美”之間,選擇的是“真”,而“美”則作為細(xì)枝末節(jié)被拋棄、被排除在外了。于是在自然主義的文學(xué)觀下進(jìn)行的寫作杜絕一切空想,可因此也失去了浪漫,只能聚集于卑小人物,揭露丑陋的、陰暗的人性之惡,這種作品無不帶有負(fù)面色彩,被陰郁所籠罩。這種毫無浪漫氣息的文學(xué)傾向引起了夏目漱石極度的不滿,終于,“非人情”理論應(yīng)運(yùn)而生。這種理論要求文學(xué)作品去追求、去贊揚(yáng)超越世俗的浪漫之美,《旅宿》就是在這種心理、這種期待之下創(chuàng)作出來的革命性的文學(xué)作品。據(jù)此,可以確定,“非人情”理論針對(duì)的是自然主義文學(xué)觀,是追求浪漫的空想之美的文藝觀。[3]

        現(xiàn)實(shí)世界有種種難處,但人們還可以在藝術(shù)當(dāng)中尋找慰藉,但是現(xiàn)代文明不由分說摧毀了人們的“藝術(shù)的心”,也就摧毀了人們可以躲避的藝術(shù)世界。在幸存的藝術(shù)世界里,又因?yàn)樽匀恢髁x的影響,而不能給人帶來解脫:“苦痛、憤怒、叫囂、哭泣,是附著在人世間的……此中況味嘗得夠膩了。膩了還要在戲劇小說中反復(fù)體驗(yàn)同樣的刺激,真吃不消!”[2]所以這個(gè)世界非逃離不可,這樣的藝術(shù)非摒棄不可。在這個(gè)世界當(dāng)中,在這種藝術(shù)里,人們已經(jīng)很久不能知道和欣賞真正的美了。

        二、“非人情”而不離人情

        既然人們生活的人情世界是如此不堪,人們不得不逃離到“非人情”世界里去。這就涉及另一個(gè)問題:“非人情”世界是一個(gè)怎樣的世界?

        夏目漱石并沒有對(duì)“非人情”世界進(jìn)行定義式的描述,而是用一種實(shí)踐的活動(dòng)去表現(xiàn)“非人情”。如書中的主人公“畫家”和那美的一次談話,畫家說讀書時(shí),要“把它放在桌上,這么一翻,就在翻開的地方隨便讀讀”,這樣的讀書才有趣味,如果“非從頭讀不可,就變成非讀完不可了”。這就是“非人情”的讀書,至于“情節(jié)怎么樣,都不計(jì)較”。戀愛也是這樣,“無論怎樣愛,沒有做夫妻的必要。愛上了必須做夫妻,就好比讀小說必須從頭讀到尾一樣”。這在那美看來,根本是“不近人情的戀愛”,但畫家卻說:“不是不近人情的戀愛,是非人情的戀愛?!?/p>

        我們?cè)诶斫狻胺侨饲椤钡倪^程中,也總是會(huì)陷入和那美一樣的誤區(qū),即認(rèn)為“非人情”就是“不近人情”。但這從邏輯上根本就站不住腳。就如“非人情”的戀愛,如果理解為“不近人情”的戀愛,就說不通了,因?yàn)閼賽郾旧硎侨饲榈?,如果是不近人情則應(yīng)該反對(duì)戀愛,現(xiàn)在卻說“非人情”的戀愛,這就和說“非人情”的人情一樣矛盾。其實(shí)在夏目漱石那里,“非人情”從來不是遠(yuǎn)離人情,而是和人情有著千絲萬縷的聯(lián)系:“灶里燒著火,點(diǎn)心箱上散放著銅錢,線香安靜地吐著青煙,一定會(huì)有人出來的。然而開著店鋪而不加照管,毫不在意,這情況和都市到底不同。沒人應(yīng)答而坐在椅上一直等候,這情況也是二十世紀(jì)所不容的。這便是非人情,真是有趣?!盵2]“非人情”不是歸隱深山,不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切不加差別地摒棄,而是就在現(xiàn)實(shí)的人情當(dāng)中。既生在這人世間,人情就注定不能避免:“雖然被包圍在百萬株檜樹中間,吞吐著海拔數(shù)百余尺的空氣,人的氣味還是避免不了。豈但如此,爬過山峰之后,今宵的宿處還是那古井的溫泉場哩。”[2]

        明代大儒李贄說過,若無天地山川——俗世的一切事物,那么清凈本原也不復(fù)存在,故說天地山川就是清凈本原。若俗世的一切事物都不存在,那么清凈本原就是不堪使用的頑空,是不能隨緣造作的斷滅空,這不能成為萬物之本。然而,這個(gè)世界上的一切人、事、物,一切生靈的生長活動(dòng)無不與天地山川——俗世的一切事物息息相關(guān),如此怎可以將天地山川作為障礙而急于摒棄呢?[4]其中思想與夏目漱石表達(dá)的“非人情”的境界是一致的?!胺侨饲椤本褪乾F(xiàn)實(shí)世界中的一切,不是離開現(xiàn)實(shí)的人生尋找孤寂的“非人情”。倘若離開了現(xiàn)實(shí)的人生,“非人情”立刻變成“頑空無用之物”,又何談?dòng)芍垣@得一種審美享受呢?況且,在人生的旅程中,一切無不是在人生之上發(fā)生著,如果拋開現(xiàn)實(shí)的人生,又有什么東西能夠留存下來呢?

        但是,如果說“非人情”和“人情”世界如此糾纏、不能分開,它又是如何給人帶來審美享受的呢?對(duì)此夏目漱石說“非人情”的直接目的是制造“余?!保骸疤仁挂吹?,必須站在有看到的余裕的第三者的地位上。只要站在第三者的地位上,看戲劇也有趣味,讀小說也有趣味?!盵2]在戲劇中、在小說里浮沉而不感到乏味,反而能感到趣味、樂此不疲的人,無不是將自身之利害拋卻到九霄云外的人。所謂的“余?!?,其實(shí)就是和現(xiàn)實(shí)人生拉開距離,也就是“不離開人生而表現(xiàn)人生以上的永久之感”[2]。夏目漱石非??粗亍坝嘣!保骸盁o心和稚氣表示余裕。余裕在畫中、在詩中,以及在文章中都是必要條件?!盵2]正是因?yàn)橛羞@“余裕”,“非人情”和“人情”才能相即不離的共存。但是對(duì)于余裕的把握確實(shí)有一定的困難,他在批評(píng)西方裸體畫的時(shí)候,也表達(dá)了這種感受:“若把肉體遮蔽,美就隱沒了。如不遮蔽,就變成卑下。”[2]余裕如果留得過大了,就會(huì)變得空洞無物;如果不足,又會(huì)受塵世的牽累,而不能完全沉浸在美中了。

        三、“非人情”世界呈現(xiàn)為詩與畫的形式

        在和現(xiàn)實(shí)人生留出恰當(dāng)?shù)挠嘣V?,現(xiàn)實(shí)世界就顯現(xiàn)為“非人情”世界,這樣的世界就變成了詩與畫的藝術(shù)世界:“從難處的世界中拔除了難處的煩惱,而把可喜的世界即景的寫出,便是詩,便是畫。或者是音樂,是雕刻。詳言之,不寫也可以,只要能即景的觀看,這時(shí)候就生出詩來,涌出歌來。”[2]

        夏目漱石說的詩和畫并非具象的東西,而是一種借喻。詩、畫、音樂、雕刻,只有象征意味,象征著難處世界的對(duì)立面。人在發(fā)現(xiàn)世界的難處無法逃避的時(shí)候,仍然尋求逃避,于是塑造出一個(gè)舒適的世界以供自己的心靈獲得暫時(shí)的安歇,這就是藝術(shù)世界。詩、畫、音樂、雕刻不過是藝術(shù)世界的表現(xiàn)形式而已。如青年畫家和那美小姐的對(duì)話:

        “‘舒服也是這樣,不舒服也是這樣,在世界上,只看你心情怎樣,什么地方都可以。在蚤虱的國度住厭了,遷到蚊蟲的國度去,也毫無用處。‘到蚤虱蚊蟲都沒有的國度去,就好了吧?‘如果有這樣的國度,就拿出來看看。來,請(qǐng)您拿出來呀!這女子緊緊逼上來了?!阋?,我就拿出來給你看吧。我拿起寫生冊(cè)來,畫出一個(gè)女子騎在馬上看山櫻的神情——當(dāng)然是頃刻之間一揮而就的,不成其為畫,只是草草畫出那種神情而已。‘喏,請(qǐng)到這里面去吧。蚤虱蚊蟲都沒有。就把寫生冊(cè)送到她鼻子前面。不知她看了是吃驚呢還是難為情,但照這樣子看來恐怕不會(huì)有什么苦痛吧,我這樣想,窺視她的氣色?!?,不自由的世界!不是只有一個(gè)橫幅么?您喜歡這樣的地方,真是一只螃蟹呢。說完把寫生冊(cè)推開了。”

        這里畫家和那美之間對(duì)畫的理解說出現(xiàn)了偏差。在那美眼里,畫就是具象的東西,只是“一個(gè)橫幅”。這樣具象的畫是不自由的,任憑畫家的技藝再高超,他的創(chuàng)作也不能離開那個(gè)平面。畫中世界再多姿多彩,也終究被禁錮在平面上。即使是現(xiàn)在的所謂立體畫,也不能超出平面之外,它的立體效果,只是一種視覺上的把戲,它的載體仍舊只是那個(gè)平面。在這樣的平面世界中,只能像螃蟹一樣橫著走,來去都要受到畫幅的限制。畫是這樣,其他的藝術(shù)形式,如詩歌、音樂、雕刻,當(dāng)然也都各有它們的限制。受到限制就沒有自由,自由都沒有了,又有什么舒適可談呢?

        而畫家眼里的畫并不是一個(gè)具象的東西,而是一種工具,用來表現(xiàn)那個(gè)藝術(shù)世界的工具。所以他說的畫其實(shí)是一個(gè)指代的稱謂,他真正要展現(xiàn)的是畫背后的那個(gè)“蚤虱蚊蟲都沒有的國度”,也就是和現(xiàn)實(shí)世界對(duì)治的那個(gè)“非人情”世界。只要和現(xiàn)實(shí)的人生留出距離,藝術(shù)世界自然就會(huì)呈現(xiàn)在眼前,而無需一定要經(jīng)過藝術(shù)的訓(xùn)練才能到達(dá)藝術(shù)的世界。實(shí)際上,以詩與畫為代表的藝術(shù)世界,更多是人生的修養(yǎng),是一種生活方式和生活態(tài)度。如劉伶“醉酒放達(dá)”,“脫衣裸形”而自以為快;亦如諸阮飲酒,有豬來飲,“直接上去,便共飲之”……這都是將生活過成了藝術(shù),真正進(jìn)入了“非人情”的世界里。

        參考文獻(xiàn):

        [1]王成.夏目漱石文學(xué)在中國的翻譯與影響[J].日語學(xué)習(xí)與研究,2001,(01):25-29.

        [2](日)夏目漱石.旅宿[M].豐子愷譯.南京:江蘇鳳凰文藝出版社,2018.

        [3]陳雪.由《草枕》解讀夏目漱石的非人情美學(xué)[J].滁州學(xué)院學(xué)報(bào),2009,(01):23-25.

        [4]李贄.焚書·續(xù)焚書[M].長沙:岳麓書社,1998:170.

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