摘要：中華民族共同體是基于中華民族多元一體格局建立起來的命運(yùn)共同體，西北地區(qū)是其中的重要組成部分。受地理、歷史等客觀因素的影響，西北地區(qū)在中華民族的發(fā)展進(jìn)程中有著顯著的獨(dú)特性，相較中東部地區(qū)而言，西北地區(qū)是一個(gè)相對封閉的地理空間，加之鄉(xiāng)土社會的自足性，西北鄉(xiāng)土的真實(shí)面貌更是帶有一定的神秘性。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，西部地區(qū)與中東部地區(qū)的交流日益密切，西北地區(qū)的地理風(fēng)貌、生活習(xí)慣、文化習(xí)俗逐漸突破地域邊界為世人知曉，時(shí)代變革也不斷影響乃至改變著西北地區(qū)和人民原有的生活狀態(tài)與思維模式。影像既可以突破地域限制，也可以貫穿時(shí)間脈絡(luò)，不少關(guān)注西北鄉(xiāng)土面貌、關(guān)心西北鄉(xiāng)土生活的電影人用藝術(shù)化手法來觀察、記錄和想象西北地區(qū)和西北鄉(xiāng)土社會，進(jìn)而形成了一種頗具地域特色的電影現(xiàn)象，文章將表現(xiàn)、探究西北鄉(xiāng)土社會的電影概稱為西北鄉(xiāng)土電影。除卻藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值外，西北鄉(xiāng)土電影還蘊(yùn)含著巨大的社會價(jià)值和文化價(jià)值。文章從地域、文化、身份三個(gè)角度切入，探析西北鄉(xiāng)土電影的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，并挖掘出其進(jìn)行價(jià)值傳遞的敘事策略：一是以符號化的西北地區(qū)鄉(xiāng)土景觀為基，凝聚觀眾的國土共識；二是通過對西北鄉(xiāng)土民俗的奇觀化呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)文化的共享和信仰的溝通；三是通過對西北鄉(xiāng)土面貌的現(xiàn)代化書寫，使觀眾對民族團(tuán)結(jié)、西部大開發(fā)、鄉(xiāng)村振興等政策產(chǎn)生更深的認(rèn)知和更強(qiáng)的認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：西北鄉(xiāng)土電影；地域認(rèn)同；文化認(rèn)同；身份認(rèn)同；中華民族共同體

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）06-0247-04

西北鄉(xiāng)土電影以藝術(shù)化手法觀察、記錄和想象西北地區(qū)和西北鄉(xiāng)土社會，通過影像將西北地區(qū)的自然景觀、文化傳統(tǒng)、生活狀態(tài)傳遞給未曾到過西北的觀眾。鐘惦棐先生在1984年指出，“大西北作為中華民族文明的發(fā)源地之一，擁有雄渾、厚重、開朗、巍然的自然風(fēng)貌，以及淳樸、堅(jiān)毅、爽直而絕少虛飾的人民性格”[1]，他力倡創(chuàng)作屬于中國的“西部電影”。改革開放以來，諸多電影導(dǎo)演紛紛將鏡頭對準(zhǔn)西北鄉(xiāng)土社會，圍繞地域特征和鄉(xiāng)土特色進(jìn)行創(chuàng)作，帶動了普通觀眾對西北鄉(xiāng)土社會現(xiàn)實(shí)與歷史的關(guān)注。習(xí)近平總書記用“四個(gè)共同”（遼闊的疆域是各民族共同開拓的、悠久的歷史是各民族共同書寫的、燦爛的文化是各民族共同創(chuàng)造的、偉大的精神是各民族共同培育的[2]） 清晰地概括了“中華民族共同體”的科學(xué)內(nèi)涵，西北鄉(xiāng)土電影涵蓋西北地區(qū)的地域景觀、文化風(fēng)俗、時(shí)代變遷，對推進(jìn)地域認(rèn)同、文化認(rèn)同、民族認(rèn)同具有不可忽視的作用。

一、地域認(rèn)同與鄉(xiāng)土景觀的符號化呈現(xiàn)

中國自古以來便是一個(gè)幅員遼闊的多民族國家，西北地區(qū)降水稀少、氣候干旱、植被稀疏、高原盆地山地眾多等自然特征使其有別于東北、華北、華中、華南、華東、西南等六大地區(qū)。具體到電影中，獨(dú)特的自然景觀是西北地區(qū)最直觀、最根本的可視化標(biāo)識。

1984年，《人生》正式揭開了西北鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作的序幕，粗糲廣袤的黃土地、綿延不絕的崇山峻嶺、造型獨(dú)特的窯洞是這部電影反復(fù)呈現(xiàn)的視覺符碼。將黃土地作為主要審美對象和背景造型的影片還有《黃土地》《紅高粱》《黃河謠》《秋菊打官司》《白鹿原》《我和我的家鄉(xiāng)·回鄉(xiāng)之路》等，這些電影的時(shí)代背景不盡相同，但地域空間都在西北地區(qū)，西北鄉(xiāng)土的標(biāo)志性景觀在電影中反復(fù)呈現(xiàn)。居伊·德波指出，“景觀是一種表象的肯定和將全部社會生活認(rèn)同為純粹表象的肯定”[3]。

西北鄉(xiāng)土電影反復(fù)呈現(xiàn)的標(biāo)志性景觀既能突出地域特色、建構(gòu)地域標(biāo)識，也能破除因閉塞而衍生出的陌生感與隔閡感。

（一）西北鄉(xiāng)土電影的視覺符碼

特定的文化景觀和社會景觀亦是西北鄉(xiāng)土電影著重關(guān)注的對象，建筑風(fēng)格便是其中的代表。因降水量稀少氣候干旱、鄉(xiāng)民經(jīng)濟(jì)實(shí)力較弱，西北地區(qū)的鄉(xiāng)民多因地而居、就地取材。

電影《遠(yuǎn)去的牧歌》將哈薩克牧民長達(dá)40年逐水草而居的遷徙生活影像化地呈現(xiàn)于觀眾眼前，游牧生活決定了牧民居所的流動性，便于安裝和拆卸的氈房成為牧民們“可移動的家”；電影《隱入塵煙》的故事背景設(shè)置在甘肅，隨著現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化的發(fā)展，當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的土坯建筑逐漸被淘汰，影片根據(jù)人物設(shè)定和故事情節(jié)展現(xiàn)了老四、貴英用土坯建房的全過程，表露出創(chuàng)作者的土地情結(jié)和農(nóng)耕情結(jié)；《黃土地》《老井》《盲山》 等影片都將黃土高原上的傳統(tǒng)建筑——窯洞呈現(xiàn)于銀幕之上，窯洞建筑是西北鄉(xiāng)民基于地形、氣候、資源等外部環(huán)境創(chuàng)造的，借助影像，這一延續(xù)數(shù)千年的建筑景觀突破地域限制為大眾所熟知。

西北地區(qū)的自然地理環(huán)境和建筑風(fēng)格通過視覺景觀的差異確認(rèn)了地域主體性，西北鄉(xiāng)土電影抓取黃土地、黃沙、黃河、戈壁、草原、窯洞、毛氈房等符號化場景進(jìn)行反復(fù)呈現(xiàn)，以深化觀眾對西北這一地域的認(rèn)知。

（二）西北鄉(xiāng)土電影的聽覺符碼

電影是一門視聽藝術(shù)，西北鄉(xiāng)土電影在創(chuàng)作時(shí)自然也考慮到了如何用聽覺符碼來促進(jìn)地域認(rèn)同。我國是一個(gè)多民族、多語言、多方言、多文字的國家，在漫長的發(fā)展進(jìn)程中，隨著各民族經(jīng)濟(jì)合作和文化交流的日益密切，以國家通用語言文字為主體、多民族語言和諧共生的語言生態(tài)形成[4]。20世紀(jì)50年代，我國將簡化漢字和普通話作為國家通用文字和語言，這一舉措對維護(hù)國家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)，促進(jìn)區(qū)域間的經(jīng)濟(jì)、文化交流具有重要意義。西北地區(qū)面積廣闊、民族眾多，是語言接觸的重要區(qū)域，國家通用語言、地方方言與民族語言相互影響、相互交融，呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的生動局面。

西北鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作者捕捉到這一地域特色，將西北地區(qū)多樣化的語言生態(tài)借影片角色“說”了出來。早期西北鄉(xiāng)土電影多將普通話作為角色的日常用語，如1980年代創(chuàng)作的《人生》《野山》《黃土地》《老井》《紅高粱》等影片，普通話的使用客觀上能夠降低彼時(shí)觀眾對西北的認(rèn)知門檻。隨著創(chuàng)作觀念的變化和地域、民族間交流互動的日益頻繁，西北鄉(xiāng)土電影對角色語言進(jìn)行了調(diào)整，《白鹿原》《美姐》《一個(gè)勺子》《隱入塵煙》《撥浪鼓咚咚響》等影片都將方言作為角色語言，賦予了影片鄉(xiāng)土氣息和現(xiàn)實(shí)主義色彩。例如，電影《清水里的刀子》講述了寧夏一個(gè)家庭平淡的日常生活，影片角色所用語言都是普通話，但語調(diào)又帶有地方特色，與標(biāo)準(zhǔn)的漢語普通話存在顯著差異，“大”“搭救”“亡人”“娃娃”等詞與地方性語調(diào)共同構(gòu)成了影片的“方言普通話”。

人類對物質(zhì)環(huán)境的戀地情結(jié)變得強(qiáng)烈的時(shí)候，地方與環(huán)境其實(shí)已經(jīng)成了情感事件的載體，成了符號[5]。西北鄉(xiāng)土電影用辨識性強(qiáng)的視覺符碼和聽覺符碼，從自然景觀、文化景觀、社會景觀等方面塑造了西北鄉(xiāng)土的面貌。獨(dú)特的地域景觀是西北鄉(xiāng)土電影區(qū)別于其他地域電影的顯著標(biāo)識，觀眾能夠在具體的銀幕空間中對西北現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生明確的認(rèn)知。地域認(rèn)同是指個(gè)人或群體與地方互動從而實(shí)現(xiàn)社會化的過程，包含對特定地方的獨(dú)特要素所產(chǎn)生的情感、感知與認(rèn)知等組成部分[6]。西北鄉(xiāng)土電影使得觀眾能夠在千里之外感受到西北地區(qū)的風(fēng)土人情，使得不同地域的觀眾能夠凝聚國土共識，為鑄牢中華民族共同體意識奠定了基礎(chǔ)。

二、文化認(rèn)同與鄉(xiāng)土民俗的儀式化表達(dá)

西北地區(qū)獨(dú)特的自然環(huán)境和地理位置孕育了燦爛多元的文化生態(tài)，農(nóng)耕文化、游牧文化在西北大地交融共生，地域性、民族性、歷史性和多元性是西北文化的顯著特征。自20世紀(jì)80年代掀起文化研究熱以來，對文化的人類學(xué)解釋在中國文化概念研究中的作用日益顯現(xiàn)，文化是行為方式和思想方式的解釋也越來越為學(xué)界所認(rèn)同[7]。

鄉(xiāng)土民俗延續(xù)與連接的是人之常情，西北鄉(xiāng)土電影通過對鄉(xiāng)土民俗的儀式化表達(dá)從兩方面推動了文化認(rèn)同：一是以奇觀化場景贏得觀眾矚目，從表層上促進(jìn)西北鄉(xiāng)土文化傳播；二是以民俗儀式蘊(yùn)含的人倫情感打動觀眾，從更深的層面實(shí)現(xiàn)對地域文化的認(rèn)同與共情。鄉(xiāng)土電影折射鄉(xiāng)土生活影像，孕育鄉(xiāng)土美學(xué)，通過展示鄉(xiāng)土生活的方式挖掘淳樸鄉(xiāng)民的精神內(nèi)核，起到傳承鄉(xiāng)土文化的作用[8]。

（一）奇觀化的文化場景

婚喪嫁娶等儀式不僅是一種民俗活動，也能體現(xiàn)出中國人活在當(dāng)下的現(xiàn)世價(jià)值觀念。民族儀式是一種群體性行為，是在眾人見證下進(jìn)行的帶有表演性質(zhì)和象征意義的重復(fù)性活動。在電影中，原本司空見慣的鄉(xiāng)土民俗在創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作下展現(xiàn)出更加濃郁的民族本色。例如，電影《紅高粱》將“紅”鋪滿畫面，紅高粱、紅嫁衣、紅轎子、紅太陽等意象共同構(gòu)成了極強(qiáng)的視覺沖擊。顛轎、祭酒神是影片重點(diǎn)呈現(xiàn)的兩個(gè)儀式化民俗場景。其中，顛轎是西北地區(qū)迎親過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，赤膊壯漢抬著轎子邊放聲高歌邊與新娘互動，粗野直白的唱詞、顛簸晃動的轎子、節(jié)奏明快的嗩吶腰鼓聲交織成西北鄉(xiāng)土熱辣奔放的民俗風(fēng)情；祭酒神儀式上，酒坊的長工們端起盛滿紅高粱酒的土陶碗，高聲唱著酒神曲，唱畢將各自碗中的酒一飲而盡，接著將土陶碗摔在地上，生動展現(xiàn)了西北鄉(xiāng)民的粗獷、剛健。

有學(xué)者認(rèn)為，“文化為集體行動提供了一般性的價(jià)值導(dǎo)向，這種價(jià)值來源于社會共享的象征系統(tǒng)，而人們的行動傾向就是受到這種價(jià)值規(guī)范的塑造而做出的選擇”[9]。西北鄉(xiāng)土電影所呈現(xiàn)出的民俗儀式也基于共同的人生體驗(yàn)和情感訴求。在顛轎迎親儀式中，代入九兒的視角，觀眾可感知到封建社會對女性的壓迫，從而對九兒產(chǎn)生同情。兩次祭酒儀式則分別展現(xiàn)出了封建壓迫下女性強(qiáng)大的生命力和樸素、純粹的偉大抗戰(zhàn)精神。

（二）反思性的生命價(jià)值

近年來，西北鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作者多是本土導(dǎo)演，他們對西北這片土地懷有深厚的故土情結(jié)，對故土的民俗表達(dá)不再一味追求奇觀化、陌生化，而更偏向于日?；?、生活化。死亡是每個(gè)人都要面臨的重要課題，為悼念逝者，人們往往會舉行喪葬儀式，因此喪葬習(xí)俗逐漸形成。民俗儀式的奇觀構(gòu)成了觀眾對歷史文化的直觀認(rèn)知[10]。

諸多西北鄉(xiāng)土電影都聚焦喪葬儀式，電影《百鳥朝鳳》以民族樂器嗩吶為敘事線索，嗩吶班頻繁出現(xiàn)在村莊的婚喪嫁娶儀式中，其在悼念逝者的同時(shí)，也為鄉(xiāng)民們帶來了一場場民俗表演。影片結(jié)尾，游天鳴站在焦師傅墳前吹奏《百鳥朝鳳》，觀眾在這場一個(gè)人的悲涼演奏中能夠真切體會到游天鳴對焦師傅的敬重和對嗩吶沒落的無奈。電影《告訴他們，我乘白鶴去了》中的老人對火葬有著莫大的恐懼，他與孫子、孫女共同埋葬了自己，這是一場游戲般的葬禮，老人在土葬中克服了對死亡的恐懼。影片雖然描寫的是死亡，但觀眾能通過影片中老人的安詳面容和墳?zāi)股蠐u曳的小花忘記死亡帶來的悲傷，并生發(fā)出對生命的正視與思考。

彭吉象指出，“社會文化現(xiàn)象通過鏡頭語言表達(dá)，是民族心理及文化場域嬗變更迭的具象化表達(dá)”[11]。西北鄉(xiāng)土電影將民俗傳統(tǒng)藝術(shù)化地表達(dá)出來，彰顯出西北地域民俗的獨(dú)特性和感染力，民俗的形式是多樣的，但背后所蘊(yùn)含的情感是共通的。通過電影，觀眾可以對西北鄉(xiāng)土文化種類和形式產(chǎn)生基礎(chǔ)認(rèn)知，也可在具體的故事情境中感知不同民俗儀式所傳遞的情感，體悟愛情、親情、友情、生命、生活的多種可能。中華民族共同體以文化認(rèn)同塑造中華文化共同體[12]，西北鄉(xiāng)土民俗是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，西北鄉(xiāng)土電影通過聚焦鮮活的地域文化，實(shí)現(xiàn)文化的共享和信仰的溝通。

三、身份認(rèn)同與鄉(xiāng)土面貌的現(xiàn)代化書寫

西北鄉(xiāng)土電影的興起與改革開放帶來的現(xiàn)代化浪潮幾乎出現(xiàn)于同一時(shí)期，電影創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不可避免地會受到現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響。在敏銳的社會感知力和強(qiáng)烈的社會責(zé)任感的雙重影響下，不少創(chuàng)作者聚焦現(xiàn)代化、市場化給西北鄉(xiāng)土社會帶來的沖擊與改變：一是自然景觀和生態(tài)環(huán)境發(fā)生了變化，二是個(gè)體鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)發(fā)生了變化，三是西北鄉(xiāng)土社會中人與人之間的關(guān)系發(fā)生了變化。西北鄉(xiāng)土電影的現(xiàn)實(shí)主義傾向是顯而易見的，這些電影采用虛構(gòu)的方法創(chuàng)作出能夠反映西北鄉(xiāng)土社會實(shí)況的影像，對記錄、展示、詮釋西北地域的現(xiàn)實(shí)狀況和西北鄉(xiāng)民的生存狀況具有重要價(jià)值。

（一）現(xiàn)代化對鄉(xiāng)村生態(tài)的雙重影響

自然景觀和生態(tài)環(huán)境的變化是現(xiàn)代化對西北鄉(xiāng)土造成的顯在影響。在人類中心主義觀念的主導(dǎo)下，多數(shù)人認(rèn)為“人類是生物圈的中心，其道德地位優(yōu)越于其他物種”[13]。西北地區(qū)的生態(tài)本就脆弱，在掠奪式開發(fā)中更是遭到了破壞。電影以直觀的視覺畫面將西北地區(qū)日益惡化的自然環(huán)境呈現(xiàn)了出來：《家在水草豐茂的地方》以老人和孩童的視角展現(xiàn)了現(xiàn)代化對草原的“入侵”，卡車、工廠、煙囪、淘金設(shè)備等異質(zhì)化工具改變了草原水草豐茂的原貌，老年人無法理解也無力阻止草原的巨大轉(zhuǎn)變，中年人迫于生存壓力主動加入了對草原的掠奪式開發(fā)；《告訴他們，我乘白鶴去了》也對人與自然的關(guān)系進(jìn)行了表達(dá)，秋末割湖是當(dāng)?shù)氐募w性活動，村民們?yōu)榻o家畜積攢過冬的飼料而收割湖中蘆葦，但將湖中的鴨魚捕撈殆盡則是掠奪行為，割湖后村民們滿載而歸，湖面則一片狼藉。

西北鄉(xiāng)土電影中荒蕪、貧瘠的自然景觀無聲地訴說著西北地區(qū)的生態(tài)難題。西北地區(qū)是我國重要的生態(tài)屏障，在西北地區(qū)合力構(gòu)建人與自然和諧共生的家園是推進(jìn)中華民族共同體建設(shè)的基礎(chǔ)[14]。電影《我和我的家鄉(xiāng)·回家之路》講述了喬樹林用盡積蓄帶領(lǐng)鄉(xiāng)親種樹治沙的故事，從漫天黃沙、寸草不生的荒漠到綠樹成蔭、樹木結(jié)果的綠洲，影片用幾十分鐘的影像展現(xiàn)了治沙人幾十年的付出與堅(jiān)守，西北地區(qū)的現(xiàn)代化正在朝人與自然和諧共生的方向發(fā)展。

（二）現(xiàn)代化對鄉(xiāng)民生存狀態(tài)的雙重影響

個(gè)體鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)同樣受現(xiàn)代化的影響。農(nóng)耕文明孕育了中國人“安土重遷”的思維觀念，熟悉的土地不僅能夠提供生存資源，而且聯(lián)結(jié)著血緣、親緣等人際關(guān)系，牧民雖逐水草而居，但隨著四季流轉(zhuǎn)，來年還是要回到熟悉的地方，因此，戀土情結(jié)是中華民族共有的情感屬性。

中國現(xiàn)代化的過程，本就是一個(gè)打破基層鄉(xiāng)土性逐步轉(zhuǎn)變的過程[15]?，F(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化的快速發(fā)展促使大量鄉(xiāng)民為謀求更好的生活而離開土地，《百鳥朝鳳》《告訴他們，我乘白鶴去了》等西北鄉(xiāng)土電影都展現(xiàn)了鄉(xiāng)民進(jìn)城務(wù)工的情節(jié)，但因文化程度低、缺乏專業(yè)技能，普通鄉(xiāng)民在城里多從事體力勞動。鄉(xiāng)民進(jìn)入了城市卻并未收獲理想中的美好生活，淪為城市中的底層人群。《路過未來》《塬上》等西北鄉(xiāng)土電影聚焦返鄉(xiāng)人，農(nóng)民身份使得他們無法真正融入城市，長年在外生活又導(dǎo)致他們與故土產(chǎn)生了隔閡，返鄉(xiāng)人面臨著巨大的身份認(rèn)同危機(jī)。

現(xiàn)代化給鄉(xiāng)民帶來的并不全是負(fù)面影響，電影《家在水草豐茂的地方》展現(xiàn)了青少年在學(xué)校接受現(xiàn)代教育的場景，現(xiàn)代教育對提高西北地區(qū)青少年受教育率、提高西北地區(qū)青少年的綜合素養(yǎng)、推動西北地區(qū)快速發(fā)展、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步等具有深遠(yuǎn)意義；在電影《遠(yuǎn)去的牧歌》中，博蘭古麗考上了中央民族大學(xué)，學(xué)成歸來后致力于推動牧區(qū)的現(xiàn)代變革，為保護(hù)草原生態(tài)、提高牧民生活質(zhì)量，當(dāng)?shù)卣M織牧民到縣城定居，并鼓勵(lì)進(jìn)行集中化畜牧，使牧民的生活狀況發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)語

西北鄉(xiāng)土電影對西北地區(qū)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向予以了關(guān)注和表達(dá)，從自然生態(tài)、個(gè)體生存狀況、人與人的關(guān)系三個(gè)方面展現(xiàn)了現(xiàn)代化對西北地區(qū)的雙重影響。西北鄉(xiāng)土電影既沒有回避現(xiàn)代化給西北地區(qū)帶來的創(chuàng)傷，也沒有否認(rèn)西北鄉(xiāng)民在教育、住宅、交通等方面享受的現(xiàn)代化便利，而是以相對客觀的口吻講述了一個(gè)又一個(gè)西北鄉(xiāng)土故事。身份認(rèn)同本質(zhì)上是一種價(jià)值和情感傾向，同為中華民族共同體的一員，觀眾在觀看影片時(shí)不可避免地會從情感和處境上對影片人物產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而對民族團(tuán)結(jié)、西部大開發(fā)、鄉(xiāng)村振興等產(chǎn)生更深入的認(rèn)知和認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張揚(yáng). 21世紀(jì)的中國西部電影：地緣文化與美學(xué)新像[J].電影評介，2020（9）：70-73.

[2] 王延中.扎實(shí)推進(jìn)中華民族共同體建設(shè)[J].民族研究，2022（1）：1-13，143.

[3] 居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2007：4.

[4] 王文卓，莫超.語言共同體的形成及其價(jià)值取向[J].西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022（4）：49-54.

[5] 李掖平，賀翔宇.新時(shí)代語境下中國鄉(xiāng)村電影的空間敘事創(chuàng)新研究[J].東岳論叢，2022，43（8）：48-54.

[6] 朱竑，劉博.地方感、地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），2011（1）：1-8.

[7] 張鳳琦.文化認(rèn)知與當(dāng)代中國文化研究方法探析[J].中華文化論壇，2010（2）：112-116.

[8] 劉美辰.符號學(xué)視域下新世紀(jì)甘肅鄉(xiāng)土電影研究[D].蘭州：西北民族大學(xué)，2022.

[9] 魏海濤.集體行動的形成：一個(gè)文化視角的理論模型[J].社會學(xué)評論，2019，7（4）：75-87.

[10] 張阿利.論西部電影與中國傳統(tǒng)文化[J].電影藝術(shù)，2005（4）：51-53.

[11] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：13.

[12] 徐利穎，劉萬虎，孫國軍.增強(qiáng)文化認(rèn)同與鑄牢中華民族共同體意識研究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2023，44（1）：30-33.

[13] 曹明德.從人類中心主義到生態(tài)中心主義倫理觀的轉(zhuǎn)變：兼論道德共同體范圍的擴(kuò)展[J].中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2002（3）：41-46.

[14] 劉星，何山河，金炳鎬.鑄牢中華民族共同體意識是新時(shí)代黨的民族工作的主線[J].黑龍江民族叢刊，2021（5）：15-21.

[15] 李向軍.論失地農(nóng)民的身份認(rèn)同危機(jī)[J].西北農(nóng)林科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2007（3）：17-20.

作者簡介 魏魯昶，研究方向：文化人類學(xué)、應(yīng)用人類學(xué)。