摘 要：花鳥畫是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，發(fā)端于魏晉，極盛于兩宋，其歷史之積淀、學(xué)術(shù)之理論、審美之標(biāo)準(zhǔn)、師承之演變繁榮豐富。得益于“窮天地之不至，顯日月之不照”的中華民族傳統(tǒng)寫意性藝術(shù)觀，中國寫意畫形成了“既觀物又觀我，物我合一”的創(chuàng)作思維形式，以及“外師造化，中得心源”的基本創(chuàng)作原則。寫意之“寫”，指描繪物象的筆墨形制；寫意之“意”，則指創(chuàng)作者的思維與畫面中傳遞的意境。據(jù)此，“寫意”二字不只是一種著重物象意態(tài)神韻的筆墨手段，也是一種以心源、意境為重的思維方式，是中國古代人文精神與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的典型代表。以中國當(dāng)代北方寫意花鳥畫為例，結(jié)合寫意花鳥畫的發(fā)展與繼承現(xiàn)狀，對中國當(dāng)代寫意花鳥畫的筆墨與造型特征進(jìn)行描述與分析，為中國當(dāng)代寫意花鳥畫在語言、特征、融合創(chuàng)新等方面的研究提供理論參照，也為推動(dòng)中國畫的當(dāng)代創(chuàng)新提供相應(yīng)的建議。

關(guān)鍵詞：寫意花鳥畫；筆墨；造型；當(dāng)代

中國寫意花鳥畫多以形神兼?zhèn)?、寫意傳情為主旨，不僅體現(xiàn)了中國“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)觀念，也表達(dá)著畫家自身的審美觀念與情意志趣。中國北方寫意花鳥畫多指以畫家高卉民為代表的，以北方地區(qū)文化與人文風(fēng)情為重要繪畫內(nèi)容的國畫家所創(chuàng)作的寫意花鳥畫。這些畫家多遵循大寫意的創(chuàng)作原則，活躍于中國北方地區(qū)。與小寫意相比，大寫意繼承了宋元時(shí)期文人墨戲的傳統(tǒng)，更加傾向于通過水墨畫的形式來表現(xiàn)畫家的主觀志趣與情感，而非寫物象之實(shí)。因此，在用墨用筆方面，大寫意揚(yáng)棄了對于物品局部細(xì)節(jié)的刻畫，更加注重物象形體與形態(tài)的宏觀變化，其筆墨風(fēng)格更加灑脫自由，不拘一格，例如吳昌碩的《神仙福壽圖》等。北方寫意花鳥畫，作為具有獨(dú)特地域風(fēng)格的當(dāng)代寫意花鳥流派，一方面繼承了傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的“超脫野逸之風(fēng)”與“妙得造化之意”，另一方面通過對于北方地區(qū)獨(dú)有的物象景觀與荒寒意境的描繪，開拓了中國大寫意花鳥畫當(dāng)代化、地域化、風(fēng)格化的演化發(fā)展路徑，為中國畫以“中體中用”為基礎(chǔ)的創(chuàng)新實(shí)踐提供了范例。

荊浩的《筆法記》中記載：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗……”這充分體現(xiàn)了繪畫中氣韻的重要性。北方寫意花鳥畫家高卉民曾在其著作《寫意花鳥技法畫例》中，對“寫意”二字所指代的內(nèi)容進(jìn)行了細(xì)致的闡釋，認(rèn)為在進(jìn)行寫意創(chuàng)作之前，要先對所描繪的景色與物象進(jìn)行體驗(yàn)與感受，從這些自然體悟中汲取靈感，再醞釀筆意，將心中所感暢然于筆下，不追求形之惟肖，著重描繪事物的神韻，以此表現(xiàn)出“意足神完，自然天成”的妙趣。因此，對于中國北方寫意花鳥畫筆墨與造型的研究，不僅能夠揭示出中國當(dāng)代大寫意作品的技法特征，還能夠揭示出中國當(dāng)代畫家在國畫創(chuàng)作中對于中國傳統(tǒng)審美形制與文人精神的繼承與體悟。

一、中國北方寫意花鳥畫的筆墨

藝術(shù)是一種表達(dá)手段，藝術(shù)作品則是藝術(shù)語言的實(shí)現(xiàn)形式，意象的物態(tài)化就是畫家用藝術(shù)語言來表達(dá)心中意象。因此，對于藝術(shù)作品線條、色彩等筆墨技法的研究，能夠在一定程度上揭示出畫家對于物象描寫的深刻體會，以及對于物象物情、物理、物態(tài)的藝術(shù)處理技巧。

（一）北方寫意花鳥畫的筆墨技法

北方寫意花鳥畫講究以筆入畫，筆法多獨(dú)立、抽象，追求骨法用筆，且不局限于描繪事物的神韻，也重視對畫家自身的意象世界的描繪，以實(shí)現(xiàn)“以形寫神，以筆達(dá)意”。就北方寫意花鳥畫的創(chuàng)作來說，其筆墨技法包括四個(gè)方面。其一，構(gòu)圖飽滿且富于變化，有開有合、張弛有度、主次分明，善于利用畫面四邊的空間，運(yùn)筆有出有進(jìn)，從而與畫外世界建立關(guān)聯(lián)，做到“畫外有畫”。其二，在行筆的過程中，畫面四邊的空白并不會填滿，而是留出一定的空白使畫面透氣、有疏密，實(shí)現(xiàn)“疏可跑馬，密不透風(fēng)”。同時(shí)，畫面中矛盾突出，使得畫面張弛有度、動(dòng)靜結(jié)合，充滿表現(xiàn)力。其三，落筆成型。北方大寫意花鳥畫在創(chuàng)作的過程中講究落筆直率肯定，且用筆有波折，有藏露，有聚散中側(cè)之變，對墨點(diǎn)的描繪亦需要有虛實(shí)、強(qiáng)弱、大小、干濕、濃淡的變化。此外，畫面中的墨點(diǎn)常有介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)、大小混點(diǎn)、鼠足點(diǎn)等多種樣式，可以根據(jù)物象的具體特征或畫面整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，對用筆、繪點(diǎn)的策略進(jìn)行調(diào)整，使畫面更加靈動(dòng)，充滿活力。其四，畫面中的線條沉著有力，一波三折，有提按頓挫之感。具體的線條處理手段有“屋漏痕”“錐畫沙”“折釵股”“驚蛇入草”“蜻蜓點(diǎn)水”“綿里針”“印印泥”等。與傳統(tǒng)的大寫意繪畫不同，受到北方地區(qū)生活環(huán)境與物象特征的影響，北方寫意花鳥畫在筆墨技法的使用上，更加注重畫面的節(jié)奏變化，強(qiáng)調(diào)具有自然性與生命力的筆墨線條，具有較為鮮明的地域美學(xué)特征。

例如北方寫意花鳥畫家姚瑞江“白山黑水”系列山水畫作品，山水景物在構(gòu)圖中均截取最絕妙的一段進(jìn)行呈現(xiàn)，而非取用山水景物的全形，畫面左右邊框筆墨滿而上下邊框筆墨疏，使作品內(nèi)容從視覺上具有一定的畫外延續(xù)性。在山水的描繪上，姚瑞江多以書入畫，用頓挫的細(xì)筆與飛白的虛筆描繪蒼翠的山色，用傳統(tǒng)的苔點(diǎn)來概寫其中的樹木，筆墨虛實(shí)濃淡盡顯變化，以局部留白為氣眼，使畫面既有北方寒季山水之骨形，又盡寫北方山水寂靜雄壯的神韻。筆墨之間可見胸中之丘壑。

（二）北方寫意花鳥畫的筆墨意趣

書法的“筆性”被認(rèn)為是畫家把握作品氣韻的關(guān)鍵，也是中國畫自古以來的審美要求，不同的筆墨風(fēng)格不僅是中國畫自身流派、傳承特征的體現(xiàn)，也反映出畫家的個(gè)人意趣、審美與修養(yǎng)。因此，對于北方寫意花鳥畫筆墨意趣的討論，將著重于畫家的藝術(shù)探索與審美考量分析。

根據(jù)學(xué)者戴勇在《含道應(yīng)物 澄懷味象：中國花鳥畫意象研究》一書中的表述，中國寫意花鳥畫的筆墨意趣多受到三個(gè)方面的影響。一是意象化過程中畫家自身的審美情感與對客觀事物的邏輯判斷特點(diǎn)。繪畫意象中的想象力與情緒感悟是無限的，這些內(nèi)容是人的意志與自然形態(tài)相統(tǒng)一的產(chǎn)物，這也是畫面中呈現(xiàn)出筆墨意趣的基礎(chǔ)。例如姚瑞江的“金山綠水”系列山水畫，便采用了不同的筆墨藝術(shù)語言，結(jié)合自己對于靜態(tài)之韻律、和諧之形式、自然之生機(jī)的理解，筆墨之間充斥著他對真山真水的深刻感悟以及對筆墨章法的創(chuàng)造性表達(dá)。二是寫意花鳥畫家地域情感的審美形式。自古至今，寫意花鳥畫作品均具有一定的地域特征。不同地域的畫家往往受益于當(dāng)?shù)厣詈竦臍v史文化底蘊(yùn)，所創(chuàng)作的作品也帶有濃厚的本土文化意趣。三是寫意花鳥畫作品的感召作用。畫家將所描繪的物象情感化，以此來吸引觀賞者并使其產(chǎn)生精神上的共鳴。根據(jù)上文對北方寫意花鳥畫筆墨技法的描述，北方大寫意作品創(chuàng)作的過程中，一方面需要畫家對北方的人文風(fēng)貌、自然景觀有一定的積累與感悟，另一方面需要畫家擺脫傳統(tǒng)的花卉、果蔬、翎毛、竹石等典型范式的束縛，從生活中廣泛收集創(chuàng)作靈感，進(jìn)行題材的拓展與創(chuàng)新。

北方寫意花鳥畫家多對北方特有的生活環(huán)境有著一定的認(rèn)知積累與感悟，對北方地區(qū)的山花、野草、魚蟲、飛禽情有獨(dú)鐘。而且，北方地區(qū)秋冬兩季清涼、苦澀、衰敗、殘缺等景觀中所展露出的堅(jiān)韌、純粹之美，也成為北方寫意花鳥畫的藝術(shù)地域特征與畫家個(gè)人風(fēng)格的審美基礎(chǔ)。因此，北方寫意花鳥畫作品通常能夠在章法和筆墨節(jié)奏中展現(xiàn)出韻律，在靜態(tài)的線條中顯出生機(jī)，在多變的筆墨技法中實(shí)現(xiàn)視覺的和諧，在繼承古意的同時(shí)跳出前人規(guī)矩，盡顯真性情。例如高卉民1990年創(chuàng)作的《乍秋乍寒》、2002年創(chuàng)作的《秋江水寒鴨不知》、2003年創(chuàng)作的《雪夜朦朧》等作品，均通過筆墨之變化展現(xiàn)了具有明顯北方地域風(fēng)貌的物象形態(tài)。畫家能夠由秋冬之寒冷、肅殺提煉出具有活力與真美的自然意象，通過動(dòng)靜結(jié)合的線條形式以及墨色暈染，使畫面野逸生動(dòng)、意趣盎然。此外，北方寫意花鳥畫家在繪畫內(nèi)容的表現(xiàn)上，致力于結(jié)合地域與時(shí)代特征來突破傳統(tǒng)花鳥畫在題材上的局限，使其能夠通過新的題材內(nèi)容與當(dāng)代受眾的生活習(xí)慣、審美意趣相連接。這要求畫家在落筆之前做到“胸中儲有千花萬卉”。嶄新的創(chuàng)作題材配合大寫意國畫自由靈活的筆墨特征，才能夠更好地發(fā)揮寫意作品的感召作用，從而彰顯作品的筆墨意趣。

二、中國北方寫意花鳥畫的造型

（一）北方寫意花鳥畫的造型特點(diǎn)

寫意花鳥畫的造型之精髓在于畫中物象形與神的“似與不似”。畫家會在繪畫時(shí)刻意修飾原有事物，將其夸張、異化或渲染，以凸顯事物的特征，因此畫中的物象常常形似客觀事物，但又有所不同，需要觀賞者結(jié)合自身經(jīng)歷與感悟進(jìn)行主觀的體會。然而，因?yàn)橛^賞者的生活經(jīng)歷、審美偏好、思維方式往往與創(chuàng)作者不盡相同，觀賞者所感受到的意境也可能與畫家的原意不盡相同。這種不拘泥于客觀事物本身而去挖掘其背后本質(zhì)的繪畫藝術(shù)，是畫家對自然由感性到理性的回歸認(rèn)識的一種表達(dá)，也是凌駕于客觀事物之上，使作品富有獨(dú)特藝術(shù)魅力的哲學(xué)智慧。北方寫意花鳥畫的造型特點(diǎn)便是延續(xù)這一“似與不似”的大寫意傳統(tǒng)，具有“不似之似”的造型特征。

宋代，伴隨著文人畫的興盛，寫意在當(dāng)時(shí)被奉為藝術(shù)的最高要求和最終目的，并成為主要的技法手段。至明代，具有“不似之似”特征的大寫意花鳥畫逐漸發(fā)展成熟，代表性畫家如明中期的吳門畫派，以及引導(dǎo)“勾花點(diǎn)葉”向潑墨寫意變革的畫家徐渭等。近代以來，齊白石開始將寫意花鳥畫與日常生活相結(jié)合，系統(tǒng)而全面地對“似與不似”的藝術(shù)概念進(jìn)行了闡釋，認(rèn)為完全相似與完全不似實(shí)際上都不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出事物的本質(zhì)，也不能盡然體現(xiàn)出畫家的思想情感，唯有介于似與不似之間，才能恰到好處地傳達(dá)物象的自然意趣并表露畫家的思想情感。以北方寫意畫家高卉民為例，他在造型上多強(qiáng)調(diào)以神為先，在追求形似之前先將對物象的情感進(jìn)行梳理，再用筆墨對物象的氣質(zhì)進(jìn)行描繪。例如，在描繪荷花時(shí)，高卉民強(qiáng)調(diào)要先觀察荷花的性情，再對荷花的特征進(jìn)行抽象的概括——潑葉、大筆點(diǎn)出、積點(diǎn)成面，繼而通過對荷花形態(tài)及性情的感悟，保持十分清醒的神思，繪制出荷花與荷葉“蠢蠢欲動(dòng)、冉冉欲飛”的輕逸神態(tài)，以“不似之似”繪其形、傳其神、抒其意。

與傳統(tǒng)的大寫意造型不同的是，北方寫意花鳥畫的題材更加多樣，因此，物象的造型較為靈動(dòng)自如，且更加強(qiáng)調(diào)不同物象之間的虛實(shí)節(jié)奏關(guān)系。例如高卉民于2002年創(chuàng)作的《潤物細(xì)無聲》（圖1），便是將作為前景的紅色花叢進(jìn)行虛化，與其后的鳥獸之實(shí)進(jìn)行對比；在對鳥類的刻畫中，又著重表現(xiàn)鳥身體形態(tài)之虛與嘴爪之實(shí)，富有節(jié)奏感。另外，受到北方地區(qū)氣候環(huán)境與植物長勢的影響，北方寫意花鳥畫作品在造型上多著重于通過植物與動(dòng)物的形態(tài)、趨勢、顏色等特征來突出景物磅礴的生命力，頗有繁榮之感。

（二）北方寫意花鳥畫的造型成就

北方寫意花鳥畫在造型上延續(xù)了中國畫的傳統(tǒng)審美特征與寫意精神，因此，相比于其他的寫意形式，更加注重傳統(tǒng)、程式與結(jié)構(gòu)。同時(shí)，北方寫意花鳥畫也更加注重畫家思想感情的表達(dá)，能夠抒情達(dá)意、寓意于象、尊重個(gè)性。因此，一些北方寫意花鳥畫家結(jié)合北方地區(qū)的人文風(fēng)貌，將中國北方地區(qū)的山花、野草等特有的動(dòng)植物納入了作品中，有效拓展了傳統(tǒng)花鳥畫的造型題材。

從中國寫意花鳥畫的發(fā)展來看，現(xiàn)代的作品多吸收了裝飾性繪畫的變形、抽象等造型手法，常將類同、單一的形象平面羅列在畫面中，或者是采用一種完全抽象的、變形的造型手法，脫離了傳統(tǒng)寫意審美中“不似之似”的范疇。北方寫意花鳥畫的造型在繼承傳統(tǒng)花鳥畫審美的基礎(chǔ)上，一定程度上保持了物象的“具象性”特征，通過對新物象、新題材、新材料的運(yùn)用，對中國傳統(tǒng)寫意花鳥畫進(jìn)行了“中體中用”的創(chuàng)新與發(fā)展，是中國寫意花鳥畫當(dāng)代化、地域化發(fā)展的典型范例。

三、結(jié)語

本文通過對北方寫意花鳥畫的筆墨與造型進(jìn)行分析，闡釋了在當(dāng)代寫意花鳥畫創(chuàng)作中通過筆墨與造型之“寫”來傳達(dá)畫家精神與審美之“意”的理論邏輯與實(shí)踐路徑，結(jié)合相關(guān)的作品，對中國北方寫意花鳥畫的技法與審美特征進(jìn)行了探究，并分析當(dāng)前中國畫發(fā)展與演化的主要趨勢，為中國畫美學(xué)思想的當(dāng)代演繹提供參照。

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作者簡介：

王子薇，哈爾濱師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)、中國畫藝術(shù)。