文嘉欣　王興華

摘 要：人物畫是中國畫的重要組成部分，分為工筆和寫意兩大類。筆法語言的探索在當(dāng)代人物畫的發(fā)展中起到關(guān)鍵作用。在傳承傳統(tǒng)繪畫技法的同時，探索與創(chuàng)造新形式成為當(dāng)前水墨人物畫家們急需探索的重要主題。在創(chuàng)新過程中，人物畫的寫意性更是不可忽略。從水墨人物畫用筆的演變過程、筆法的繼承以及當(dāng)代水墨人物畫拓展等方面進行探究，并提出具有書寫性的用筆與寫意性是當(dāng)代水墨人物畫發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

關(guān)鍵詞：中國水墨人物畫；筆法；寫意性

一、中國水墨人物畫筆法的傳承

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！睆垙┻h(yuǎn)系統(tǒng)地論述了造型、立意與用筆的關(guān)系，肯定了筆法的重要性及書法用筆在繪畫中的運用。所謂筆法，就是在書寫、作畫過程中的用筆方法，是中國書畫特有的創(chuàng)作語言。然而筆法在中國畫中的概念不單指用筆的方法，更多的是通過用筆來傳達畫家的個人風(fēng)格與審美格調(diào)。一直以來，中國繪畫與書法在形式、用筆方法上都有著密切的聯(lián)系，寫即是畫，畫即是寫。因而書法用筆在中國人物畫中的作用至關(guān)重要，迄今為止，關(guān)于書法用筆的討論很多，如康有為在《廣藝舟雙楫》中說道：“書法之妙，全在用筆……行筆之法，十遲五急，十藏五出，十起五伏，此己曲盡其妙?！庇纱丝梢姽P法的重要性。在中國繪畫史上，每個時期都有其獨特的用筆方法，如：魏晉時期顧愷之的筆法謹(jǐn)細(xì)綿長；唐代吳道子的蘭葉描注重用筆的轉(zhuǎn)折提按變化；五代周文矩的人物畫的線條精細(xì)，造型嚴(yán)謹(jǐn)；南宋梁楷的簡筆描頓挫有致；明代陳洪綬的造型奇崛高古，用線圓中帶方；清代“揚州八怪”的用筆獨特，極富個性。

以宋代為分界點，宋之前的人物畫大多都是嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的工筆畫，那個時期的人物畫主要把線條當(dāng)作基礎(chǔ)的造型手段。例如：東晉顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》，用線謹(jǐn)細(xì)，造型典雅；宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中提到，北齊曹仲達以細(xì)筆描繪衣服褶皺，將衣披薄紗的清透展現(xiàn)得淋漓盡致，有剛從水中撈出之感，故得名“曹衣出水”；到了唐代，人物畫發(fā)展到成熟階段，吳道子的《送子天王圖》，用筆有輕重緩急、提按頓挫之分，線條飄逸飛動，后人將他的繪畫風(fēng)格稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，杜甫贊嘆其畫“妙絕動宮墻”，同時期還有周昉、張萱等畫家，他們的線條謹(jǐn)嚴(yán)細(xì)密，賦色厚重絢麗，盡顯唐代雍容華貴之貌；五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》《合樂圖》，微帶頓挫轉(zhuǎn)折的用筆，衣紋線條筆力深厚；南宋梁楷的《潑墨仙人圖》《太白行吟圖》等作品，開創(chuàng)了寫意人物畫的先河，擺脫了魏晉以前“稚拙”的面貌，豐富了人物畫的表現(xiàn)體系。

元明兩代為中國繪畫史上一個重要時期，文人畫得到了極大發(fā)展。因元代未設(shè)畫院，除少數(shù)專業(yè)畫家直接服務(wù)于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家，代表畫家有趙孟頫、錢選、王繹、劉貫道等，其中趙孟頫、錢選還是山水、花鳥全能的畫家。由于受當(dāng)時社會審美需求和價值取向的限制，大多繪畫作品都以山水花鳥為題材，因此人物畫沒能突破前人的框架，發(fā)展緩慢，在當(dāng)時處于弱勢地位。到了明代，出現(xiàn)了極具代表性的畫家陳洪綬，他的人物畫學(xué)習(xí)魏晉，兼蓄唐宋，線條清圓細(xì)勁，含蓄深沉，其作品《水滸葉子》對中國插畫繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

清代時期的人物畫的發(fā)展步履維艱，清初畫家們形成一味模仿古人的社會風(fēng)氣，畫面一度脫離現(xiàn)實。石濤提出“筆墨當(dāng)隨時代”，繪畫開始關(guān)注現(xiàn)實，如乞丐、老叟、漁翁等以百姓生活為主要題材的作品陸續(xù)出現(xiàn)。同時，閔貞、黃慎等以草書入畫、粗筆寫意，形成了豪放爽利的畫面，打破了清初人物畫衰微的局面。到了清朝末年，上海開埠，西洋畫涌入國門，隨之產(chǎn)生了兩種畫派，一是堅守傳統(tǒng)的“保守派”，二是迎合西方的“開放派”。任伯年所在的海上畫派就巧妙結(jié)合了當(dāng)時文化背景和審美趣味，將中西文化進行融合，開創(chuàng)了既有傳承性又富有時代性的畫風(fēng)，吸收西方繪畫的造型與設(shè)色，最終形成新穎生動的獨特畫風(fēng)。同時，他還師法陳洪綬的畫風(fēng)，兼蓄朱耷、閔貞、黃慎的繪畫優(yōu)勢，對后世繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、水墨人物筆法的創(chuàng)新與發(fā)展

西方的思想文化于20世紀(jì)廣泛傳入我國，一批又一批畫家開始在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入西方文化，例如西方繪畫中的比例、解剖、透視、色彩等。畫家們在造型觀念、藝術(shù)思想等方面大膽地吸收與借鑒，將它們?nèi)谌胫袊宋锂嬛?，使中國人物畫邁出新的一步。

20世紀(jì)初，以徐悲鴻、蔣兆和為首的新畫風(fēng)出現(xiàn)，他們將西方寫實繪畫與中國畫進行融合，提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。自此，中國水墨人物畫在造型得到提升的前提下，減弱了傳統(tǒng)的筆法。如蔣兆和《流浪的小子》是具有代表性的寫實主義繪畫作品之一，畫面結(jié)合了西方素描、光影來刻畫人物，描繪了三個不同年齡階段的孩子，并以“骨法用筆”的線條為主要方法，針對人物的不同神態(tài)、年齡、動作運用了不同的線條。這一時期的繪畫雖然受西方的影響較大，但是線條還是以傳統(tǒng)的“骨法用筆”為主要原則。學(xué)術(shù)界將徐悲鴻、蔣兆和所倡導(dǎo)的寫實主義水墨人物畫教學(xué)思想概括為“徐蔣體系”，對中國美術(shù)教育事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

另外，黃胄、葉淺予將西方速寫式的表現(xiàn)方法運用到中國人物畫中，他們以線造型，重視線條的表現(xiàn)力。黃胄的人物畫線條以“繁”為特點，用線勁利迅疾、流暢有力，有粗細(xì)、虛實、濃淡、斷續(xù)的變化。葉淺予與黃胄不同的是，他用線精簡、豪放爽朗，通過寥寥數(shù)筆便使人物形象躍然紙上。中國著名女畫家周思聰在蔣兆和寫實繪畫基礎(chǔ)之上開始運用水墨渲染和暈染畫面，擅用枯筆濕墨塑造人物形象，使畫面層次分明，富有表現(xiàn)力。盧沉提出中國水墨向現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，要重視畫家的個性與創(chuàng)新。他主要以線條來表現(xiàn)人物形象，將水墨與淡彩相融合，主張人物塑造不再局限于西方的光影，而是運用書寫的方式進行勾勒，再用淡彩進行渲染，他的作品《清明》（圖1）運用了沒骨畫法，打破了寫實塑造的繪畫面貌，在構(gòu)圖上也有所創(chuàng)新，并在開創(chuàng)獨特繪畫風(fēng)格的同時將中國水墨人物畫推向了新的高度。劉國輝將傳統(tǒng)人物畫中的概念、程式部分進行了縮減，在創(chuàng)作方面增添了富有時代性的藝術(shù)元素，做到了筆墨跟隨時代的變化而變化。然而他并沒有盲目地進行創(chuàng)新，而是始終保持沿著傳統(tǒng)人物畫的主線，再融入速寫式用筆，形成了自己獨特的藝術(shù)語言。

在中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動“85新潮”之后，畫家們開始對人物畫產(chǎn)生了主體追求。隨著工業(yè)化時代的到來，人物畫的題材不再單一。如田黎明打破了傳統(tǒng)人物畫的題材舊式，將人物結(jié)合陽光、空氣、水等自然元素進行表現(xiàn)，體現(xiàn)出他在工業(yè)時代下對人類與大自然和諧相處的思考。此外，還包括李孝萱的都市題材，也是畫家對時代變遷產(chǎn)生的新思考，同時體現(xiàn)了時代性藝術(shù)為人民服務(wù)的初衷。

三、中國水墨人物畫筆法拓展的當(dāng)代思考

20世紀(jì)80年代，中國繪畫歷經(jīng)重要的思想解放，這種解放思想的浪潮催生了中國人物畫創(chuàng)作的新潮流和新聲音。在這一股浪潮里，藝術(shù)家們逐漸摒棄過去對傳統(tǒng)的刻板印象，開始與當(dāng)代社會進行融合創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的藝術(shù)元素與現(xiàn)代文化相結(jié)合，使人物畫呈現(xiàn)出新面貌。藝術(shù)家們辯證地吸收了傳統(tǒng)文人畫的精髓，如追求意境的美感、崇尚個性的獨立，進而形成一種新的藝術(shù)語言。同時，藝術(shù)家們還試圖突破傳統(tǒng)人物畫的用筆技法，在材料方面也進行了新的嘗試，比如出現(xiàn)了實驗水墨，他們通過水與墨的不同特性，探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并受西方現(xiàn)代繪畫的影響，形成抽象水墨等新方式。各種因素相互交織，共同推動了當(dāng)代人物畫的創(chuàng)新與發(fā)展。

筆者始終認(rèn)為，具有書寫性的用筆與寫意性是構(gòu)成人物畫的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在繪畫的過程中，筆者以此為畫面基礎(chǔ)，再融入當(dāng)代的水墨元素進行探索與創(chuàng)新。如筆者的作品《等》（圖2），就特別關(guān)注人物的形象與神情、傳統(tǒng)書寫性的中鋒用筆，同時注重筆法的當(dāng)代拓展與嘗試，強調(diào)筆法的肌理性與客體質(zhì)地相契合的筆墨語言探索。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中提到：“所謂筆勢者，言以筆之氣勢，貌物之體勢，方得謂畫?！惫P法、墨法的最終目的是追求畫面的生動性，以達到取勢傳情。如今，很多畫家往往忽略了筆法與寫意性，而去追求表面的效果，這就導(dǎo)致人物畫出現(xiàn)新的問題。當(dāng)前人物畫中的筆法運用很容易出現(xiàn)程式化現(xiàn)象，畫面不是千篇一律，就是盲目地描摹前人或重復(fù)自己，毫無新意，甚至有不少學(xué)者、畫者把寫意性錯誤理解為毫無依據(jù)地將人物形象隨意夸張化。東晉顧愷之在《論畫》中明確提出“傳神”這一概念，造型與筆墨之法是水墨人物畫的重要構(gòu)成，“以形寫神，形神兼?zhèn)洹币彩钱嬚邆冏非蟮淖罡咭?。同時，他還提到“情勢”，即將客觀物象用可視的形象來表現(xiàn)，從而傳遞人物的個性、思想情感，將畫面貫通以神氣。這是需要畫家精心設(shè)計與思考的，得于心發(fā)于畫，而不是亦步亦趨。周積寅在《中國歷代畫論》中說道：“寫形不難，寫心惟難……蓋寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心?！币环鶅?yōu)秀的美術(shù)作品不只是對實物的再現(xiàn)與模仿，也不是脫離客觀事物，而是從內(nèi)心出發(fā)，才能傳神、共情。藝術(shù)源于生活而高于生活，并在繼承中發(fā)展，在否定中創(chuàng)新，這樣的繪畫才更有意義，一切浮于表面的東西都毫無作用，只能帶來一瞬間的視覺效果。畢加索之所以能舉世聞名，被世人所敬仰，最重要的是他始終追求將內(nèi)心情感映射在作品之中，從而使觀者產(chǎn)生共鳴。

總而言之，傳承我國的優(yōu)秀文化是必要的，我們要借鑒和學(xué)習(xí)歷代名家的實踐成果與筆法，但不能囿于前人，而要順應(yīng)時代的發(fā)展而進行創(chuàng)新，展現(xiàn)屬于我們當(dāng)代的文化自信。然而創(chuàng)造當(dāng)代的筆法筆墨，讓筆法具有時代性、畫面具有寫意性并非易事，這也是當(dāng)代藝術(shù)家們所要思考和追求的重要目標(biāo)?！耙獯婀P先，畫盡意在”，在動筆之前要進行充分考慮，這樣在落筆之后才能不滯于手，不凝于心。隨著現(xiàn)代人物畫的發(fā)展與傳統(tǒng)人物畫的傳承，如何在保留傳統(tǒng)文脈的前提下進行當(dāng)代性拓展是當(dāng)前所面臨的挑戰(zhàn)。肩負(fù)時代重任的我們應(yīng)當(dāng)深刻思考如何將這個時代的文化自信與精神信仰通過創(chuàng)新性的筆法展現(xiàn)在作品中，這是亟待解決的問題。

新時代新征程，我們要共同努力，創(chuàng)造出屬于這個時代的新文化，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展。

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[7]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

作者簡介：

文嘉欣，西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院學(xué)生。研究方向：中國人物畫。

王興華（通訊作者），博士，西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院副院長，教授，碩士研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員。研究方向：中國人物畫。