縱觀當(dāng)代民族音樂(lè)教育的發(fā)展歷程，歷經(jīng)劉天華、趙元任、楊蔭瀏等先學(xué)挖掘、整理民間藝術(shù)瑰寶的不懈努力，又經(jīng)歷20世紀(jì)50年代以來(lái)國(guó)內(nèi)大中城市專業(yè)音樂(lè)院校的體系化建設(shè)，當(dāng)代民族音樂(lè)教育日益職業(yè)化、系統(tǒng)化、體制化。它改變了曾經(jīng)以血親、地緣為依托的傳統(tǒng)傳承方式，口傳心授、師承流派在城市工業(yè)化、教育體制化的現(xiàn)代發(fā)展中消失殆盡。隨著體系化、系統(tǒng)化、統(tǒng)一化教學(xué)模式的不斷發(fā)展，獎(jiǎng)項(xiàng)證書如雪片般涌出，人們突然發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代專業(yè)藝術(shù)教育的場(chǎng)域中，具有較高藝術(shù)造詣且風(fēng)格獨(dú)特的音樂(lè)人卻日漸稀少。體制化、職業(yè)化音樂(lè)教育培養(yǎng)出來(lái)的技術(shù)精湛的新一代民族音樂(lè)人，與生長(zhǎng)于村野鄉(xiāng)間的老一代民族音樂(lè)家相比究竟有著怎樣的不同？這種局面的形成究竟由何種因素促成？事實(shí)上，中西方藝術(shù)理論、音樂(lè)理論研究者都曾從各自的角度出發(fā)對(duì)此類現(xiàn)象作出過(guò)深入的思考和探究。

一、關(guān)于“經(jīng)驗(yàn)”與“靈韻”的藝術(shù)理論探索

前現(xiàn)代與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的對(duì)比與反思，是西方著名文化研究流派法蘭克福學(xué)派的重要研究對(duì)象。該學(xué)派的一位代表人物瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）就曾在1936年撰文《講故事的人》，對(duì)“講故事”這一介于史詩(shī)和小說(shuō)之間的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)何以走向末路，進(jìn)行了深入的總結(jié)和反思。在他看來(lái)，在機(jī)械復(fù)制的傳播方式出現(xiàn)之前，講故事是經(jīng)驗(yàn)傳播的主要方式，這些故事家來(lái)自農(nóng)民、船員、旅行者或是紡織工，他們就存在于勞動(dòng)者之中。他們立足于土地、海洋或是手工作坊，在貼近現(xiàn)實(shí)的勞作中用高度的細(xì)心和敏銳的悟性積累著一種實(shí)用性趣味，那里面充滿了慢節(jié)奏的時(shí)光流逝中沉淀下來(lái)的智慧與忠告，這種智慧是人在自然而然的生活經(jīng)歷中自主習(xí)得的。同時(shí)，這種經(jīng)驗(yàn)的傳遞又是在相互交流的過(guò)程中展開(kāi)的，他們既是故事的講述者又是聽(tīng)眾，人們將個(gè)人和他人的經(jīng)驗(yàn)相互融合，在勞作中不斷消化和反思，最終成為自身生活的一部分，用自己的語(yǔ)言使“經(jīng)驗(yàn)”在生生不息中得以傳遞，因此，講故事既是經(jīng)驗(yàn)的傳遞，又是社會(huì)教育的一部分。

與“經(jīng)驗(yàn)”相互對(duì)應(yīng)的另一個(gè)詞匯是“靈韻”。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中談及藝術(shù)作品中所蘊(yùn)藏的“靈韻”，他認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)在它的核心處是極為深刻地光暈化的”[1]。這里所說(shuō)的“光暈”即是“靈韻”，體現(xiàn)了傳統(tǒng)意義上藝術(shù)作品的創(chuàng)作者在一定的社會(huì)生活語(yǔ)境中，基于自身生存體驗(yàn)賦予作品的一種獨(dú)特性、本真性，這樣的作品由于包含了豐富的歷史信息、社會(huì)生活信息而呈現(xiàn)出較大的意義闡釋空間，因而具有一種光暈般的朦朧美和富于靈性的人文意蘊(yùn)；同時(shí)又因?yàn)樗鼇?lái)自于作者置身其中的那個(gè)社會(huì)歷史語(yǔ)域，由作者自身的生存體驗(yàn)自然生發(fā)出來(lái)，因此體現(xiàn)出本真性；更重要的是，“靈韻受其此時(shí)此地的制約”[2]，難以被模仿和復(fù)制，所以是獨(dú)一無(wú)二的存在，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

因此，本雅明在《講故事的人》一文中高呼，“一個(gè)偉大的故事家，將永遠(yuǎn)根植于人民之中?！盵3]正是因?yàn)槿嗣褚嗷蛏缛耗耸切纬蓚€(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重要場(chǎng)所，經(jīng)驗(yàn)在人群中處于一種活態(tài)的傳遞過(guò)程，個(gè)體會(huì)將自身的生存體驗(yàn)與他人傳遞而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，將其融入到生活、生產(chǎn)，乃至藝術(shù)造物之中，其中蘊(yùn)藏的生命智慧無(wú)所不在地照亮了社會(huì)的每一個(gè)角落，從而形成了傳統(tǒng)意義上的社會(huì)教育形態(tài)，個(gè)體體驗(yàn)在其中扮演了極其重要的角色。

法蘭克福學(xué)派的研究者們繼而將思想的矛頭指向了現(xiàn)代生產(chǎn)型社會(huì)，認(rèn)為古人與現(xiàn)代人之間最大的差別正在于這種無(wú)處不在的“體驗(yàn)”，前現(xiàn)代社會(huì)中的人們?cè)谙鄬?duì)慢節(jié)奏的農(nóng)耕生活中能夠?qū)⒆陨硗耆度氲侥撤N宇宙經(jīng)驗(yàn)之中，但對(duì)于置身體制化、高效率現(xiàn)代社會(huì)之中的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，對(duì)這種全身心的投入和體驗(yàn)十分陌生，甚至幾近奢求。這就使得在現(xiàn)代社會(huì)制度化、模式化、職業(yè)化社會(huì)語(yǔ)境中生產(chǎn)的音樂(lè)作品，逐步失去了創(chuàng)作者因“體而驗(yàn)之”所產(chǎn)生的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)靈韻。該學(xué)派學(xué)者阿多諾（Theodor W. Adorno）更是以“注意力分散”和“聽(tīng)覺(jué)退化”來(lái)指稱此類音樂(lè)作品。他認(rèn)為，“如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分（比如流行的曲段）之外不可救藥地彼此相似，且對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)還可以忍受的話，那么它其實(shí)并不需要你聚精會(huì)神地傾聽(tīng)”。而被這種音樂(lè)“呼喚、然后喂養(yǎng)并不斷強(qiáng)化的心靈結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是精神渙散（Distraction）與漫不經(jīng)心（Inattention）之所。”[4]可見(jiàn)，前現(xiàn)代社會(huì)人與人之間基于藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)傳遞在緊鑼密鼓的現(xiàn)代性進(jìn)程中面臨危機(jī)。

西方法蘭克福學(xué)派的研究者們對(duì)民族民間藝術(shù)危機(jī)的探討，雖然以民間故事的講述為起始，但也揭示了民族民間音樂(lè)的藝術(shù)發(fā)展邏輯，即一種源于“經(jīng)驗(yàn)”、充滿“靈韻”的“視聽(tīng)體驗(yàn)”的審美形態(tài)。他們對(duì)文化工業(yè)視域下音樂(lè)生產(chǎn)與傳播狀況的理解也與民族民間藝術(shù)的審美觀念形成了鮮明對(duì)照。其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)音樂(lè)形態(tài)的批判，正得益于他們對(duì)民族民間藝術(shù)形態(tài)的深刻理解，以及對(duì)前現(xiàn)代社會(huì)音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，也為解答開(kāi)篇所提到的當(dāng)代民族音樂(lè)教育中存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供了思想基礎(chǔ)。當(dāng)代社會(huì)民族音樂(lè)教育在某種程度上呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的體制化、系統(tǒng)化特質(zhì)，與文化工業(yè)視域下音樂(lè)的生產(chǎn)和傳播方式有根本上的相似性，在這種職業(yè)化、系統(tǒng)化的音樂(lè)教育中，科目和課程分類越來(lái)越具體并界限分明，以樂(lè)譜為準(zhǔn)繩的文本化音樂(lè)教育使學(xué)習(xí)者的即興藝術(shù)創(chuàng)作能力和音樂(lè)感知能力日益弱化。即便這些新一代民族音樂(lè)學(xué)習(xí)者、從業(yè)者有著較傳統(tǒng)音樂(lè)人更為高超的演奏、演唱技術(shù)，但由于其專業(yè)化、職業(yè)化的音樂(lè)教育過(guò)程乃是照單抓藥，而非在經(jīng)驗(yàn)性的自主習(xí)得過(guò)程中自然生發(fā)，因此其音樂(lè)表演缺乏在經(jīng)驗(yàn)的核心處生成的藝術(shù)的靈韻，即本真性和獨(dú)特性。歸根結(jié)底，缺乏個(gè)體性的生存體驗(yàn)使得新一代民族音樂(lè)人難以獲得與老一代民族音樂(lè)家相比肩的藝術(shù)聲望，即便有獎(jiǎng)項(xiàng)和證書的加持，也難掩體制化、職業(yè)化音樂(lè)教育帶來(lái)的同一化教育弊端。

二、本土民族音樂(lè)教育家基于“感官體驗(yàn)”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

如果說(shuō)西方社會(huì)科學(xué)研究者更善于從理性層面對(duì)民族民間藝術(shù)教育與傳播形態(tài)的審美特質(zhì)做總結(jié)和提煉，那么東方本土民族音樂(lè)教育家則在改革實(shí)踐層面做出了更多的積極探索，不斷深入城鄉(xiāng)田野，以表演、教學(xué)實(shí)踐為依托探尋民族傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”。

民族音樂(lè)教育家劉天華自幼生活在民族民間音樂(lè)的氛圍中，他的家鄉(xiāng)江陰作為古代兵家必爭(zhēng)之地，人口的頻繁流動(dòng)為這里積淀了豐富的民族民間音樂(lè)形態(tài)，江南絲竹、山歌小調(diào)、戲曲音樂(lè)，不一而足。自幼接觸鄉(xiāng)土歌者和從事鄉(xiāng)村勞作的劉天華在社會(huì)生活的土壤中不斷積累豐富的個(gè)人體驗(yàn)，他的很多作品就是在充沛的個(gè)人生活感悟基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的，比如二胡曲《月夜》《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》，就是在家鄉(xiāng)美好景致的感召下從內(nèi)心升騰出來(lái)的富有藝術(shù)“靈韻”的民族音樂(lè)作品。作品意境優(yōu)美，詩(shī)意盎然，樂(lè)句中無(wú)處不在地滲透著他對(duì)那山那水的熱愛(ài)，因而廣為流傳。劉天華具有堅(jiān)定的“群眾藝術(shù)觀”，堅(jiān)持認(rèn)為音樂(lè)要顧及普通民眾，這種觀念同樣源于他的生活經(jīng)歷。他的童年時(shí)光雖然困苦，但精神世界卻十分充實(shí)。對(duì)劉天華來(lái)說(shuō)，“童年時(shí)代最美好的回憶是與他的音樂(lè)小朋友——涌塔庵的徹塵小和尚的交往”[5]。徹塵自幼貧困出家為僧，師傅念他聰慧好學(xué)送他去劉天華所在的私塾讀書，徹塵喜愛(ài)音樂(lè)，兩人時(shí)常研究演奏技能并一起去寺廟聽(tīng)和尚道士演奏樂(lè)器。

這些經(jīng)歷都為他此后從事社會(huì)音樂(lè)教育提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。他在母校從事音樂(lè)教育期間，在校內(nèi)組織絲竹合奏團(tuán)、軍樂(lè)隊(duì)，并經(jīng)常去民間為百姓演出；除此之外，他還在普通群眾當(dāng)中專門組織音樂(lè)研習(xí)活動(dòng)，積極推廣和普及民族民間音樂(lè)。1921年，26歲的劉天華利用暑假舉辦了“暑期國(guó)樂(lè)研究會(huì)”，身體力行地挽救日漸沉淪的“國(guó)樂(lè)”。這個(gè)國(guó)樂(lè)研究會(huì)是將喜愛(ài)民族民間音樂(lè)的人聚集在一起，為大家提供學(xué)習(xí)和交流的機(jī)會(huì)。參與這一活動(dòng)的有音樂(lè)專業(yè)教師、民間藝人、普通音樂(lè)愛(ài)好者，研習(xí)內(nèi)容包括江南絲竹、昆曲、二胡、笛子、琵琶等，涵蓋了民族音樂(lè)的眾多方面。最主要的是這一國(guó)樂(lè)研習(xí)活動(dòng)是在遵從民族民間藝術(shù)審美觀念的基礎(chǔ)上，以“視聽(tīng)體驗(yàn)”的方式展開(kāi)的。劉天華邀請(qǐng)民間藝人前來(lái)交流，關(guān)心他們的生活起居、尊重他們的生活習(xí)慣，即便資金緊張，仍然節(jié)衣縮食滿足藝人們飲酒之類的特殊喜好。他還特地邀請(qǐng)徹塵等僧侶來(lái)研究會(huì)教授昆曲、僧道法曲等，這尤其體現(xiàn)了劉天華基于體驗(yàn)的社會(huì)音樂(lè)教育思想。與徹塵相似，這些僧人大多有著底層社會(huì)的苦難經(jīng)歷，具有質(zhì)樸的勞動(dòng)人民情感，進(jìn)而將與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的民族民間音樂(lè)曲調(diào)與宗教音樂(lè)相結(jié)合，他們的音樂(lè)大多有感而發(fā)、充滿本真的藝術(shù)靈韻，因而更能打動(dòng)普通民眾。此外，劉天華還在音樂(lè)研習(xí)過(guò)程中將自己創(chuàng)作的二胡作品傳授給大家，如前所述，他的作品大多因個(gè)人的生活境遇自然生發(fā)而來(lái)，由他親自傳遞這種生存體驗(yàn)自然極易動(dòng)人心弦。據(jù)其胞弟劉北茂回憶，那年在國(guó)樂(lè)研究會(huì)度過(guò)的一個(gè)暑夜，“當(dāng)我走近那葫蘆形的荷花池時(shí)，只見(jiàn)一彎銀弓似的新月正升上樹(shù)梢，二兄正端坐在荷花池畔聚精會(huì)神地為大家演奏他創(chuàng)作的二胡名曲《月夜》，那抒情詩(shī)般優(yōu)美的旋律，襯托著這如畫的月色，相得益彰，令人心馳神往！”[6]還有劉天華20歲之際在失學(xué)、喪父、貧病等一連串打擊下創(chuàng)作的《病中吟》，這些作品都是創(chuàng)作者人生經(jīng)驗(yàn)的折射，因由切身體驗(yàn)而生，所以煥發(fā)出本真的靈韻和獨(dú)特的韻味。對(duì)于在場(chǎng)的愛(ài)樂(lè)者來(lái)說(shuō)，他們?cè)谂c創(chuàng)作者這種近距離的互動(dòng)過(guò)程中也切身感受到了民族音樂(lè)的本真內(nèi)涵與藝術(shù)根性，這種基于感官體驗(yàn)的學(xué)習(xí)與傳播過(guò)程是傳統(tǒng)社會(huì)音樂(lè)教育所特有的，這種沉浸式的體而驗(yàn)之的交流方式不僅僅承載著民族音樂(lè)，而且是眾多傳統(tǒng)藝術(shù)樣式共有的審美特質(zhì)。對(duì)于當(dāng)代民族音樂(lè)教育來(lái)說(shuō)，這一研討會(huì)的價(jià)值不僅僅在于民族音樂(lè)作品、表現(xiàn)技法技巧的交流，更在于它保留了一種久遠(yuǎn)而樸素的學(xué)習(xí)方式，即“體驗(yàn)”。

這種以實(shí)踐為先導(dǎo)，從經(jīng)驗(yàn)層面探尋民族音樂(lè)靈韻的教育實(shí)踐在當(dāng)代民族藝術(shù)教育中也得以延續(xù)。著名民俗藝術(shù)研究者柯?lián)P先生對(duì)流行于甘青寧一代的民歌藝術(shù)形態(tài)“花兒”有長(zhǎng)期而深入的田野研究經(jīng)歷，為社會(huì)民族藝術(shù)教育、民族藝術(shù)教育積累了豐富的一手資料和教育經(jīng)驗(yàn)。1963年，28歲的柯?lián)P第一次登上蓮花山參加在那里舉辦的規(guī)模盛大的花兒會(huì)歌賽，他被這種富于生活氣息和生命意蘊(yùn)的民歌樣式深深打動(dòng)，他的《在蓮花山花兒會(huì)上》一文正記述了作者當(dāng)時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)。此后的數(shù)十年間，他帶著學(xué)生活躍在甘肅省“花兒”流傳較為廣泛的十余個(gè)縣區(qū)，深入到那里的山村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，吃住在農(nóng)民家中，與花兒歌手、民間藝人交朋友，傾心聆聽(tīng)他們質(zhì)樸的演唱，從歌者的日常生活入手洞悉那些口頭創(chuàng)作的歌詞、曲調(diào)背后的生存體驗(yàn)。對(duì)于農(nóng)民們來(lái)說(shuō)，“花兒”演唱是他們的一種生活方式，這種有感而發(fā)、即興而為的歌唱彌漫在他們生活的方方面面，從婚喪嫁娶、田間耕種到喜怒哀樂(lè)的生活感懷都可以用歌唱的方式表現(xiàn)和傳遞，因此，深入鄉(xiāng)間與農(nóng)民們共同生活是一種極為切實(shí)的社會(huì)音樂(lè)教育方式，也是一種建立在生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的由表及里的濡化過(guò)程。在多次踏訪蓮花山花兒會(huì)的過(guò)程中，師生們生發(fā)出許多切身感悟。每年六月初一、初二，農(nóng)民們和花兒歌手都要前往蓮花山參加花兒會(huì)，在他們興高采烈行進(jìn)的過(guò)程中，沿路村莊的村民會(huì)把當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)馬蓮草編成長(zhǎng)繩攔在路中間阻攔行進(jìn)的隊(duì)伍，非要歌手們唱幾支即興創(chuàng)作的“花兒”才肯放行。柯?lián)P在文中記述到，“有一次，我和幾位朋友打算記錄幾首攔路歌，但卻不會(huì)搓馬蓮繩，只好用一根細(xì)長(zhǎng)的竹枝攔住了一組歌手的去路”，沒(méi)想到，這些民間歌手見(jiàn)被人攔住去路，馬上即興編輯了唱詞，詼諧地唱了起來(lái)?！澳氵B馬蓮繩都沒(méi)，竹竹拿來(lái)要堵我。你堵的堵來(lái)記的記，我蓮花山還去不去？手拿鐮刀割柳哩，竹竹取過(guò)（拿掉）我走哩”[7]。他們風(fēng)趣機(jī)智的對(duì)答和揚(yáng)鞭策馬風(fēng)塵仆仆的姿態(tài)令民間藝術(shù)研究者們驚嘆不已。

上述老一代民族藝術(shù)研究者雖然較少做西方思想家那種高度的理論提純，但他們立足豐厚的民族藝術(shù)土壤，深入其中身體力行地去觸摸其中極為本真的藝術(shù)特質(zhì)，為當(dāng)代民族音樂(lè)教育和民族音樂(lè)教育的社會(huì)化發(fā)展提供了有益的經(jīng)驗(yàn)，作出了表率。

三、基于“感官體驗(yàn)”的當(dāng)代民族音樂(lè)教育路徑探索

西方思想家本雅明曾在《講故事的人》中慨嘆傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的消逝，高呼一個(gè)偉大故事家的根應(yīng)該深植于人民當(dāng)中。劉天華、楊蔭瀏、呂驥、柯?lián)P等藝術(shù)教育家身體力行地去探索彌合橫亙于傳統(tǒng)與當(dāng)代間那條藝術(shù)鴻溝的現(xiàn)實(shí)路徑。這些中西方民族民間藝術(shù)教育研究者，雖然生活在不同的文化環(huán)境之中，但他們對(duì)民族民間文化中埋藏的“經(jīng)驗(yàn)”與“靈韻”有著相似的認(rèn)同與探求。尤其是東方民族民間藝術(shù)教育研究者以體而驗(yàn)之的方式重回傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的生活現(xiàn)場(chǎng)，這些把握并遵從傳統(tǒng)藝術(shù)審美特質(zhì)的有益舉措，對(duì)今日反思并改革當(dāng)代民族音樂(lè)教育具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。

如前所述，當(dāng)代職業(yè)化、系統(tǒng)化、制度化的民族音樂(lè)教育培育出了一批技術(shù)精湛的民族音樂(lè)人，但他們中的大多數(shù)在藝術(shù)造詣上卻難以達(dá)到老一輩民族音樂(lè)家的高度。著名民族音樂(lè)學(xué)者蕭梅曾經(jīng)講述了一段“聽(tīng)阿炳”的故事。上海音樂(lè)學(xué)院曾經(jīng)開(kāi)設(shè)了一門研討課程“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究導(dǎo)讀”，課上有位學(xué)生在聽(tīng)到阿炳版《二泉映月》時(shí)表示“很難聽(tīng)”，并指出這是很多學(xué)生共同的感受。蕭梅聽(tīng)聞此番言論頗感驚詫，覺(jué)得這與民族音樂(lè)學(xué)的基本原則有所齟齬。她最終在與這名學(xué)生的討論中得知，“當(dāng)今很多民族音樂(lè)學(xué)學(xué)習(xí)的人，特別是學(xué)生，雖然每天從事著對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究工作，但其內(nèi)心未必真正喜歡、樂(lè)意欣賞傳統(tǒng)的民間的音樂(lè)，在他們的生活世界中，最多的還是古典音樂(lè)、流行音樂(lè)。他們可以從‘歷史、文化意義等理性的方面承認(rèn)傳統(tǒng)和民間音樂(lè)的價(jià)值，但未必從感性上真正喜愛(ài)民間音樂(lè)?！?[8]正如這對(duì)師生討論中提到的，也許是由于樂(lè)器制造材料的變遷，使得來(lái)自久遠(yuǎn)年代那段音樂(lè)的音色顯得粗糙，不似今日這般細(xì)膩入耳，聽(tīng)覺(jué)效果會(huì)因各種因素的影響而改變，即便是聲樂(lè)演唱，也會(huì)因發(fā)聲方法等原因而產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)上的今夕差異，這是民族音樂(lè)流變過(guò)程中的一個(gè)普遍現(xiàn)象。正如蕭梅所說(shuō)，這事實(shí)上是一種審美經(jīng)驗(yàn)的變遷過(guò)程，它始于經(jīng)驗(yàn)，終于由體而驗(yàn)之生發(fā)出來(lái)的感動(dòng)。當(dāng)代民族音樂(lè)教育用理性化、系統(tǒng)化、制度化、職業(yè)化的教育方式，力求憑借已經(jīng)掌握的技術(shù)工具和理性觀念來(lái)分析那些久遠(yuǎn)年代流傳下來(lái)的藝術(shù)造物，從而“使陌異的存在轉(zhuǎn)變成‘為我的一種認(rèn)知”[9]，使學(xué)生具備能夠立足于當(dāng)代社會(huì)的民族音樂(lè)素養(yǎng)，這本無(wú)可厚非。但如果這種“轉(zhuǎn)變”只是停留在樂(lè)譜上的技術(shù)性遷移，而缺失了學(xué)習(xí)者自身的體驗(yàn)以及由此生發(fā)出來(lái)的內(nèi)心感動(dòng)，那么當(dāng)代民族音樂(lè)教育和社會(huì)傳播過(guò)程就只能流于公式化的計(jì)算和復(fù)制，成為阿多諾所說(shuō)的“聽(tīng)覺(jué)退化”的標(biāo)準(zhǔn)化的音樂(lè)教育產(chǎn)品。

療救當(dāng)代民族音樂(lè)教育弊病的方法應(yīng)該是重塑基于“感官體驗(yàn)”的傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念，從課堂教學(xué)和田野教學(xué)兩個(gè)方面加以滲透。在課堂教學(xué)方面，應(yīng)著力提升學(xué)生對(duì)音響的感性體驗(yàn)?zāi)芰ΑＪ捗防蠋熢榻B過(guò)自己在“民族音樂(lè)學(xué)描寫法”課程中的具體做法[10]，她將課程所涉及的記譜分析分為課堂內(nèi)外兩個(gè)部分。課堂上，教師首先從聆聽(tīng)切入，在對(duì)一段民族音樂(lè)做簡(jiǎn)略背景介紹之后，讓學(xué)生們就聽(tīng)到的音響內(nèi)容做公開(kāi)討論，并就此做記譜聽(tīng)寫練習(xí)，每位學(xué)生對(duì)同一音響片段所做的記譜結(jié)果既有共性又有差別，簡(jiǎn)略的背景介紹為學(xué)生們的音樂(lè)理解鋪陳了相應(yīng)的社會(huì)文化底色，而同一音響片段給不同研究者帶來(lái)的感受和印象的差異，又使這些基于自身立場(chǎng)所做的記譜訓(xùn)練呈現(xiàn)出明顯的個(gè)人色彩。課堂之外，教師要求學(xué)生在聆聽(tīng)音響的基礎(chǔ)上，廣泛收集與音樂(lè)對(duì)象相關(guān)的社會(huì)、文化資料，加深對(duì)音響本身的文化認(rèn)識(shí)。課堂內(nèi)外的訓(xùn)練方法雖有差異，但目的都是提升學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)感受，鼓勵(lì)每個(gè)人發(fā)掘自身個(gè)性化的音樂(lè)體驗(yàn)?zāi)芰?，從而接通個(gè)體與外在世界的精神關(guān)聯(lián)，在職業(yè)化的道路上成長(zhǎng)為真正具備藝術(shù)審美能力的專門人才。

田野教學(xué)對(duì)民族音樂(lè)教育有著特殊的價(jià)值，其核心意義在于幫助學(xué)生在體驗(yàn)中尋找被制度化、職業(yè)化的現(xiàn)代教育系統(tǒng)鈍化了的經(jīng)驗(yàn)和感動(dòng)。這種情感上的自我轉(zhuǎn)變?cè)诿褡逡魳?lè)的田野教學(xué)過(guò)程中有很多實(shí)現(xiàn)路徑和關(guān)鍵問(wèn)題值得強(qiáng)調(diào)，如引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到民族民間音樂(lè)追求的不僅僅是單純的音響效果，還有聲音之外更為豐富的藝術(shù)意蘊(yùn)。如具有上千年歷史的蒙古族音樂(lè)瑰寶“抄兒”，這一弓弦樂(lè)器有著動(dòng)人的音色和獨(dú)特的外形，其琴箱的碼子下面插有一把未開(kāi)刃的匕首，演奏者可以通過(guò)改變刀的位置來(lái)調(diào)整音效：匕首插入時(shí)音色洪亮，還可以產(chǎn)生泛音的效果；匕首拿出時(shí)音色沉悶。但這一演奏部件的介入并不僅僅為了追求演奏的效果，那把匕首是牧民們吃肉時(shí)的工具，也代表了蒙古草原的原始宗教薩滿教對(duì)自然萬(wàn)物的理解，以及生活在那里的人們對(duì)于平安、幸福的期待。正如劉天華在“暑期國(guó)樂(lè)研究會(huì)”上親自傳授他在貧病交加之時(shí)創(chuàng)作的《病中吟》，作者借助音樂(lè)將自己更為豐富生存體驗(yàn)傳遞給學(xué)習(xí)者；正如被柯?lián)P用竹枝攔住去路的民間歌手風(fēng)趣機(jī)智地唱出“你連馬蓮繩都沒(méi)”的詼諧之語(yǔ)，沒(méi)有這段特殊的生活經(jīng)歷，研究者也很難體驗(yàn)其中樂(lè)趣。

結(jié)語(yǔ)

因此，當(dāng)下民族音樂(lè)教育工作者應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確的意識(shí)到現(xiàn)代體制化、系統(tǒng)化、統(tǒng)一化教育模式所存在的教學(xué)弊端，從課堂到田野，從表演到教學(xué)，想要扭轉(zhuǎn)當(dāng)代民族音樂(lè)教育的窘?jīng)r，就要明確以“感官體驗(yàn)”為準(zhǔn)則的民族民間藝術(shù)審美特質(zhì)，要不斷地在民族民間文化沃土中汲取養(yǎng)分，在新時(shí)代“文化自信”的社會(huì)背景下勇于探索，將田野實(shí)踐深入至城鄉(xiāng)曠野，引領(lǐng)學(xué)生在傳統(tǒng)文化的海洋中徜徉前行，為提升當(dāng)代民族音樂(lè)人才的藝術(shù)造詣，提升當(dāng)代音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生的民族文化自信心作出貢獻(xiàn)。

本文系2022年度天津市教委科研計(jì)劃項(xiàng)目“經(jīng)典音樂(lè)與中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育之關(guān)系研究”（2022SK107）的研究成果。

注釋：

[1] [德]克勞斯哈爾.：《經(jīng)驗(yàn)的破碎（2）——瓦爾特·本雅明：作品、生活、時(shí)代和歷史的交疊》（李雙志、高燕譯）《現(xiàn)代哲學(xué)》2005年第1期，第27頁(yè)。

[2] [德]本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》（王炳鈞、楊勁譯），百花文藝出版社，1999年。

[3] [美]哈利佐恩：《說(shuō)書人》，布雷斯世界出版社，1968年。

[4] 趙勇：《從精神渙散到聽(tīng)覺(jué)退化——試析阿多諾的流行音樂(lè)接受理論》，《音樂(lè)研究》2003年第1期，第45頁(yè)。

[5] 劉北茂述，育輝執(zhí)筆：《劉天華音樂(lè)生涯》，人民音樂(lè)出版社，2004年版。

[6]同上。

[7] 柯?lián)P：《花兒會(huì)——甘肅民間詩(shī)與歌的狂歡節(jié)》，《中國(guó)典籍與文化》1997年第8期，第64頁(yè)。

[8] 蕭梅.：《從感覺(jué)開(kāi)始——再談體驗(yàn)的音樂(lè)民族志》，《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第1期，第82—90頁(yè)。

[9][10]同上。

汪聞遠(yuǎn) 博士，北京科技大學(xué)天津?qū)W院藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）