米凱爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995），法國當(dāng)代著名哲學(xué)家，曾任法國巴黎大學(xué)美學(xué)講座教授，著作有《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（1953）、《先驗的概念》（1959）、《語言與哲學(xué)》（1963）、《詩學(xué)》（1963）、《為了人類》（1968）、三冊論文集《美學(xué)與哲學(xué)》（1967—1976）等，其中《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》較為系統(tǒng)集中地體現(xiàn)了其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想。

《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究在法國取得重大進(jìn)展的成果。全書共由四編構(gòu)成，一編“審美對象的現(xiàn)象學(xué)”以辯證思維對藝術(shù)作品和審美對象進(jìn)行區(qū)分，明確指出前者的自律性與后者的他律性；二編“藝術(shù)作品的分析”從本體論視角對音樂作品、繪畫作品和一般藝術(shù)作品的材料構(gòu)成作客觀研究；三編“審美知覺的現(xiàn)象學(xué)”將一般知覺理論呈現(xiàn)的三大階段，即顯現(xiàn)、再現(xiàn)和思考引入審美對象領(lǐng)域，提出與之相對的感性、再現(xiàn)對象及表現(xiàn)世界；四編“審美經(jīng)驗批判”結(jié)合康德的理性“先驗”論，提出情感先驗視域下的審美經(jīng)驗論。本文主要以四編中杜夫海納對康德理性“先驗”論的吸收和發(fā)展，對杜夫海納現(xiàn)象學(xué)美學(xué)體系中的審美經(jīng)驗論中體現(xiàn)的音樂美學(xué)觀作進(jìn)一步探討。

一、從理性“先驗”到“情感先驗”

“情感先驗”是杜夫海納審美經(jīng)驗論中的核心概念，是對康德“先驗”思想的移植和發(fā)展?！扒楦邢闰灐笔嵌欧蚝＜{思想體系中的核心命題，是對康德“先驗”思想的吸收。

杜夫海納對康德“先驗”的解讀與康德原意基本一致，二者都將“先驗”視為一種邏輯先存條件，對認(rèn)知活動產(chǎn)生影響，但非可被明確認(rèn)知的對象。杜夫海納解讀道：“按照康德的說法，先驗首先是一種認(rèn)識的特性，這種認(rèn)識在邏輯上而非在心理上先于經(jīng)驗......‘先驗的這個術(shù)語——至少在康德的著作中——‘最初總是用于一種認(rèn)識，表示‘與經(jīng)驗的相對的東西。這種東西是經(jīng)驗的先驗條件，不是經(jīng)驗的材料?！盵1]

立足現(xiàn)象學(xué)原理，在審美經(jīng)驗論中，杜夫海納將康德“先天”（理性知識）和“先驗”（理性認(rèn)識）的對立立場[2]，改造為基于心理層面上的“先天”、“先驗”一元論。“先驗”把握到的“先天”現(xiàn)象是意識在現(xiàn)象學(xué)還原中，由知覺直觀把握到的事實本質(zhì)；“先天”作為對象結(jié)構(gòu)中的本質(zhì)屬性，在心理上非先于知覺而存在，而是作為一種現(xiàn)象，在邏輯上原初地存在于知覺經(jīng)驗中?！跋闰灐睂3]“先天”的感受，為審美知覺與審美對象所共時（心理時間）共有，隨著主體知覺與知覺現(xiàn)象的同步進(jìn)行，互為融合，“先天”和“先驗”在邏輯上的先后順序?qū)τ趯徝澜?jīng)驗而言是無關(guān)緊要的，審美感受總是圍繞著心靈展開進(jìn)行。

杜夫海納進(jìn)一步將“先驗”分為三個階段：第一階段通過肉體先驗，知覺勾勒出現(xiàn)象的大框架結(jié)構(gòu)，這是主體生存的前提；第二階段，通過再現(xiàn)先驗，確保主體對現(xiàn)象世界的認(rèn)識的可靠性，這是主體初步認(rèn)識世界的前提；第三階段，最終通過情感先驗揭示出一個表現(xiàn)的世界，這是主體真正感受世界的前提，也是三編審美知覺論中的核心所在。

由此，杜夫海納將康德“先驗”拓展至審美領(lǐng)域，他提出，這“先驗”之物即為情感?！跋闰灐弊鳛橐粋€對象被給予、被思維的邏輯前提，情感便是一個藝術(shù)作品（音樂作品）可被感知的前提條件。杜夫海納將認(rèn)識的一般對象換置為特殊對象，即審美對象；將理性認(rèn)識的條件轉(zhuǎn)換為主體“知覺”的條件，并結(jié)合三編審美知覺論，審美知覺與審美對象不可割裂，審美對象（藝術(shù)/音樂作品被知覺到的產(chǎn)物）需被主體知覺才能最終完成，“情感先驗”就是銜接審美主體和審美對象二者的核心所在。

二、審美經(jīng)驗論中的“先驗”音樂美學(xué)觀

審美經(jīng)驗活動的最佳狀態(tài)，在于“審美知覺”對音樂作品表現(xiàn)世界的讀解，杜夫海納明確指出：感覺便是感受到某種情感，這種情感是作為對象的屬性，而非“我”的存在狀態(tài)，情感實則是“我”對于對象身上某種情感結(jié)構(gòu)的反應(yīng)?！扒楦邢闰灐弊鳛檫B接音樂作品與聽眾的橋梁，同時存在于關(guān)系雙方之中：于音樂作品而言，它作為情感特質(zhì)，聯(lián)結(jié)作曲家與音樂作品；于聽眾而言，它作為情感范疇，以確保聽眾審美知覺對音樂審美對象（音樂作品經(jīng)聽眾感知后的產(chǎn)物）的指認(rèn)及進(jìn)一步把握。

（一）情感特質(zhì)作為音樂作品的構(gòu)成先驗

杜夫海納指出，情感特質(zhì)同時作為作品與主體的構(gòu)成要素，情感特質(zhì)是作曲家創(chuàng)作激情的源頭和創(chuàng)作過程中所追求的理想目標(biāo)，在音樂作品中以旋律的形式被固化保存，不再受外物作用而發(fā)生改變。音樂作品正是作曲家與情感特質(zhì)協(xié)調(diào)一致下的最終創(chuàng)造。

1.作曲家

“審美對象仍然構(gòu)成一種獨特情況，因為它雙重地與主觀性相聯(lián)系。一是與觀眾的主觀性相聯(lián)系：它要求觀眾去知覺它的鮮明形象；二是與創(chuàng)作者的主觀性相聯(lián)系：它要求創(chuàng)作者為創(chuàng)作它而活動，而創(chuàng)作者則借此以表現(xiàn)自己，即使——尤其是——創(chuàng)作者并沒有這樣的明確想法?！盵4]情感特質(zhì)既附著于作曲家，又是作曲家追求的理想對象。音樂作品是作曲家自我展示的世界，而音樂作品的創(chuàng)作就是作曲家將個人所感受到的世界凝聚成某一情感特質(zhì)，并加以客觀化（通過譜面固定）的行為。情感特質(zhì)對于作曲家而言便是阿里阿德妮線[5]，作曲家必然遵循著某一情感特質(zhì)的指引進(jìn)行創(chuàng)作，同時這份特殊的情感特質(zhì)被作曲家感知確認(rèn)后，又成為其創(chuàng)作時所追求的理想目標(biāo)，他們運用各種創(chuàng)作技法力求將這份情感特質(zhì)以最完善、最貼近的形式展示出來，音樂作品由此誕生。

2.音樂作品

杜夫海納認(rèn)為，情感特質(zhì)是音樂作品的靈魂所在，音樂作品自身形成的自律自為的世界是由某一情感特質(zhì)構(gòu)建的獨一無二的情感世界。這個世界即為一種“表現(xiàn)”（名詞），而“表現(xiàn)”（動詞）同樣是音樂作品向聽眾開放的唯一方式。故“表現(xiàn)”帶有雙重性質(zhì)：既為情感特質(zhì)，構(gòu)成音樂作品的全部內(nèi)容，也是聽眾賦予音樂作品的多種展現(xiàn)形式之一，杜夫海納在二編藝術(shù)本體論中已對此展開詳細(xì)論述。即使在非再現(xiàn)性的（不能再現(xiàn)某一明確對象）音樂藝術(shù)中，同樣“表現(xiàn)”有“主題”概念，盡管其并非來自對現(xiàn)實的再現(xiàn)或模仿，而是某一具體的情感特質(zhì)。

杜夫海納吸收了柏格森“經(jīng)驗時間”一說，認(rèn)為音樂在時間上的流動基于主觀心理層面，而非客觀（鐘表）時間之上。在二編藝術(shù)本體論中，杜夫海納將音樂作品的構(gòu)成（表現(xiàn)）成分具體劃分為和聲、節(jié)奏和旋律：音樂作品在時間中展開，而和聲則為其增添了空間屬性，是音樂作品的空間化“表現(xiàn)”——“是某種填充音響空間的方式……它可以帶動旋律：根據(jù)一種動力即知覺動力開動調(diào)性”[6]，為作曲家創(chuàng)造知覺活動的空間（這種空間是由音樂作品已設(shè)定好的），音樂因此可以“表現(xiàn)”作曲家所感受到的現(xiàn)實世界，盡管是通過一種間接隱秘的方式；節(jié)奏使音樂作品充滿活力，可被“肉體”（身體和意識共同作用著的）直接感受、模擬，是音樂作品作為時間藝術(shù)，其特征的直接體現(xiàn)；而“旋律就是作為時間過程的作品本身”[7]，節(jié)奏體現(xiàn)的是音樂作品在心理時間流動上的特性，給人帶來抑揚頓挫之感，而旋律自身即構(gòu)成一個完整的時間過程，直接展現(xiàn)某一情感特質(zhì)，是音樂作品的核心所在，節(jié)奏與和聲則附屬于旋律之下，作為旋律的補(bǔ)充和延伸。

因此，情感特質(zhì)成為作曲家和音樂作品二者共通的本質(zhì)構(gòu)成因素：作曲家的人格存在化身為情感特質(zhì)，以音樂作品為載體得到體現(xiàn)；而這情感特質(zhì)被音樂作品直接移植吸收，構(gòu)成音樂作品自身“表現(xiàn)”世界的核心所在，由旋律直接呈現(xiàn)。正如貝多芬本人創(chuàng)造了貝多芬的音樂世界，也正是貝多芬的音樂世界展現(xiàn)了一個有別于海頓的貝多芬般，每一部音樂作品都蘊(yùn)含有情感特質(zhì)，每部音樂作品的情感特質(zhì)卻又是不盡相同的，情感特質(zhì)由此成為作曲家與音樂作品間溝通的橋梁。

（二）情感范疇作為音樂審美對象的認(rèn)識先驗

1.情感范疇先驗性的兩項證明

杜夫海納指出，情感范疇的先驗性有兩項證明：一是情感范疇先天內(nèi)在于感覺，與康德的知識范疇一般，它先于感覺而自為存在，只因其無處不在而往往被忽視提及。感覺作為聽眾揭示音樂審美對象（音樂作品被聽眾感覺后的產(chǎn)物）的唯一手段，必須以先天且一般的情感范疇為基準(zhǔn)，由此方能溝通聯(lián)結(jié)音樂作品中，由獨特情感特質(zhì)構(gòu)成的特殊表現(xiàn)世界。杜夫海納在吸收雅斯貝爾斯“交往”理論的基礎(chǔ)之上，依然堅守著胡塞爾創(chuàng)立的現(xiàn)象學(xué)之基本立場——世界僅存在于人的認(rèn)識之中，不探尋超出認(rèn)識之外的東西，由此情感范疇在音樂作品和聽眾中的先天、先存地位是絕對的；二是情感范疇自身的一般普遍性，“情感范疇沒有完整的定義和清單、盡管它是審美感覺的一種先驗?！盵8]這種普遍性并非基于對所有音樂作品中含有的情感特質(zhì)所作的總結(jié)概括，它先于作曲家產(chǎn)生的情感特質(zhì)而存在，聽眾受情感范疇的啟示，對音樂作品中的情感特質(zhì)進(jìn)行感受、認(rèn)知，促成音樂作品向音樂審美對象的轉(zhuǎn)化，而作曲家則受情感范疇的啟示自身形成某一具體情感特質(zhì)，從而進(jìn)行音樂創(chuàng)作。

2.情感范疇與情感特質(zhì)的本質(zhì)差異及音樂例證

康德將一種先天指向純粹理性而普遍邏輯無法達(dá)到的純粹知性概念稱為“知性范疇”，他提出，對事物的認(rèn)識離不開范疇，盡管這種先決條件往往被忽略不計。杜夫海納在構(gòu)建他的“情感先驗”理論體系時，吸取其知性范疇的思想，創(chuàng)建了“情感范疇”理論。

“情感先驗是這樣。它完全是不可把握的。正因為如此它們受感覺的管轄。不過感覺向我們揭示情感先驗以前，我們必須對這些先驗有所認(rèn)識，正如我們在幾何學(xué)產(chǎn)生以前就認(rèn)識空間一樣。我們之所以能夠感覺拉辛的悲，貝多芬的哀婉或巴赫的開朗，那是因為在任何感覺之前，我們對悲、哀婉或開朗已有所認(rèn)識，也就是說，對今后我們應(yīng)該稱為情感范疇的東西有所認(rèn)識。這些情感范疇與情感特質(zhì)的關(guān)系相當(dāng)于一般與特殊、對先驗的認(rèn)識與先驗的關(guān)系?！盵9]

3.以純音樂和標(biāo)題音樂為最佳例證

杜夫海納認(rèn)為，純音樂自身體現(xiàn)有情感范疇，在進(jìn)行審美經(jīng)驗時，應(yīng)僅就其自身進(jìn)行聆聽，而無需與現(xiàn)實世界相聯(lián)系，以奏鳴曲和賦格曲作為典范。純音樂中含有一種非經(jīng)驗性的存在，它即不描述也不論證，是一種純粹的情感范疇，完全內(nèi)在于感性，構(gòu)成純音樂作品自身的表現(xiàn)世界，喚起聽眾更為深刻、莊嚴(yán)的情感體驗；而標(biāo)題音樂則是對于來自作曲家的、某一情感特質(zhì)的具體表現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的指向性。

音樂不是作為一種語言，在杜夫海納看來，語言是一種借助代碼傳遞信息的方式，而代碼本身有著確切意義，指向某一具體對象。音樂是超語言學(xué)領(lǐng)域的最佳代表，語言中的代碼直接連接某一具體概念和意義，而音符則將音樂引向“表現(xiàn)”，音符姑且可被視為音樂的代碼，然其自身是極為多變的存在，本身不具意義，只有當(dāng)其組合成為音樂作品時才體現(xiàn)有某種獨特的情感特質(zhì)。而對于標(biāo)題音樂，音符便是表現(xiàn)其中情感特質(zhì)的最佳代碼。

杜夫海納以德彪西管弦樂曲《大?！泛驼Z言中的“大?！?相較，前者的“大?！辈皇谴嬖谟诂F(xiàn)象世界的具體實在物。他指出，我們之所以在音樂中看到了大海，并認(rèn)為作品的標(biāo)題名符其實，是因為我們在作品中聽到其所蘊(yùn)含的真正屬于大海的情感本質(zhì)。音樂中的信息、意義，以及表現(xiàn)有賴于感性體驗，主體經(jīng)由聽覺感官直接從音樂中解讀和經(jīng)驗，標(biāo)題音樂中的音符自身就是一種表現(xiàn)，是作品自身獨特情感特質(zhì)的化身。

純音樂中喚起的感覺本能被劃入某種情感范疇領(lǐng)域，是一種普遍可傳達(dá)的情感；而在標(biāo)題音樂中所展現(xiàn)的則是某種具體的情感特質(zhì)，感覺被聯(lián)系到一部音樂作品自身世界的具體“表現(xiàn)”。由此，純音樂與標(biāo)題音樂便體現(xiàn)情感范疇與情感特質(zhì)兩者間的本質(zhì)差異，正是在于前者所體現(xiàn)的一般普遍性和后者的強(qiáng)烈指向性。

4.音樂作品向音樂審美對象的轉(zhuǎn)化

“藝術(shù)作品刺激目光，目光把藝術(shù)作品改變成審美對象。目光專注于藝術(shù)作品時，便成為完成作品的一個組成部分”[10]音樂審美對象是聽眾對音樂作品中所蘊(yùn)含的情感特質(zhì)進(jìn)行聽覺感受后的產(chǎn)物，音樂作品在聽覺上刺激聽眾，促使聽眾將注意力放置于音樂作品中，從而賦予音樂作品情感特質(zhì)上豐富多樣的聽覺形式，最終實現(xiàn)音樂作品向音樂審美對象的轉(zhuǎn)化。所體現(xiàn)的是一個單向過程，音樂作品是唯一固定的自律存在，而音樂審美對象則受聽眾、環(huán)境、音響等諸多外在因素的制約和影響，存在著多種可能性，是聽眾聽覺作用下的主觀印象綜合之產(chǎn)物，其最終由聽眾實現(xiàn)圓滿。

音樂審美對象“作為客觀世界（音樂作品）的現(xiàn)實，它的統(tǒng)一性只有從獨特世界的經(jīng)驗出發(fā)才能被感到或肯定?，F(xiàn)實不是作為一個整體，而是作為被感知的、被給予的東西才是現(xiàn)實的?！盵11]聽眾對音樂作品的感受離不開情感范疇的先導(dǎo)作用，音樂作品中獨有的情感特質(zhì)需要情感范疇的指引，聽眾“通過某種形式的一種情感的啟示”對音樂作品中獨特具體的情感特質(zhì)作多樣的主觀解讀，音樂審美對象正是聽眾基于音樂作品作主觀解讀下的產(chǎn)物。

5.音樂審美對象的客觀參照標(biāo)準(zhǔn)

音樂審美對象自身的意義，即為音樂作品中的情感特質(zhì)，它只蘊(yùn)含在聽眾受情感范疇啟發(fā)所知覺到的音響感性中，即旋律在主觀心理時間的“表現(xiàn)”之中。聽眾與音樂審美對象間體現(xiàn)相互擁有的關(guān)系：音樂作品只有在聽眾的協(xié)助下才能充分顯現(xiàn)，并以音樂審美對象的形式被最終完成；反之，聽眾因為音樂審美對象從而得以證明自身的存在——“如果說，客體（音樂作品）因此表現(xiàn)得象一個準(zhǔn)主體（quasi-sujet），這絲毫不能保證主體與客體有根本的親密關(guān)系，因為這里的客體是被制造出來的物體，它把創(chuàng)造者的意圖保留在自己身上。因此，人們可以認(rèn)為，通過審美對象，仍然是人在向他自己打招呼，而根本不是世界在向人打招呼。”[12]聽眾在完成音樂審美對象的最終形態(tài)時，難以避免地會融入個人主觀感受，音樂藝術(shù)自身的非再現(xiàn)性和非語義性為此提供廣闊的活動空間，因而可以說，聽眾在感受音樂作品中本有的作曲家個人人格的同時，也在觀照其自身，既通過音樂作品認(rèn)識作曲家，也通過音樂作品認(rèn)識自己，而情感則為此提供了可能性，成為溝通作曲家、音樂作品與聽眾間的媒介。

音樂作品是唯一的，音樂審美對象卻是難以言盡的。一部音樂作品自完成定稿后便自成一個世界，其中所蘊(yùn)含的獨特的情感特質(zhì)也隨之永久固定化，而情感范疇的普遍有效性使得聽眾對于音樂作品中情感特質(zhì)的把握存在著多種解讀，音樂審美對象中蘊(yùn)含的情感意義因此是不可窮盡的。杜夫海納由此提出，“作品的公眾越廣，意義越多，審美對象就越豐富?！盵13]聽眾對作曲家的解讀可謂是“有一千個讀者便有一千個哈姆雷特”，而聽眾自身的主觀解讀也隨著時間、地點、心態(tài)等諸多因素的影響，體現(xiàn)有隨機(jī)性與不穩(wěn)定性。

但這并非意味著杜夫海納本人推崇審美經(jīng)驗相對論，他認(rèn)為，音樂作品中的情感特質(zhì)是恒久不變的，其自身是一客觀獨立的存在，為聽眾提供審美感覺的參照物，提供了來自作品本身的“高度客觀性的基礎(chǔ)”。[14]聽眾對音樂作品進(jìn)行審美經(jīng)驗活動的最佳狀態(tài)，即其得到最為公正客觀的審美經(jīng)驗，正是以情感范疇的引導(dǎo)和情感特質(zhì)提供客觀的參照標(biāo)準(zhǔn)——二者間的有序結(jié)合為前提方能實現(xiàn)的。

結(jié)語

杜夫海納審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)體系中的審美經(jīng)驗論，建立在其藝術(shù)本體論、審美知覺論的基礎(chǔ)之上。其立足現(xiàn)象學(xué)原理，受到康德理性“先驗”論的啟發(fā)，將理性“先驗”論延展至審美領(lǐng)域，進(jìn)而提出“情感先驗”一說。杜夫海納將音樂視為藝術(shù)門類中非再現(xiàn)性藝術(shù)的典型，在著作《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中對此展開大篇幅的研述。從音樂美學(xué)的角度，其基于“情感先驗”視角所提出的音樂審美對象之形式內(nèi)容一元論，建構(gòu)了一套系統(tǒng)完整的音樂審美經(jīng)驗論，緩和了西方長久以來自律論與他律論間的矛盾沖突，這是杜夫海納音樂哲學(xué)思想中的核心，也是貢獻(xiàn)所在。然杜夫海納重視聽眾與音樂作品間的交流過程，對于音樂作品的演奏環(huán)節(jié)鮮少涉及，這是其思想體系中的一大缺陷。音樂演奏環(huán)節(jié)中演奏家對音樂作品的演繹涉及“忠實原著”與“二度創(chuàng)作”等問題，對于杜夫海納“情感先驗”音樂美學(xué)觀體系的構(gòu)建有極大的推進(jìn)作用，此環(huán)節(jié)并未作過多深入研究，實乃一大遺憾。

注釋：

[1]〔法〕米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術(shù)出版社，1996年版，第481頁。

[2]“先天”的理性知識總是純粹、無法完全明確表達(dá)的，“先驗”的理性認(rèn)識總是摻雜著個人經(jīng)驗。

[3]〔法〕米·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社，1987年版，第57頁。

[4]希臘神話中，阿里阿德妮用線團(tuán)幫助提修斯逃出迷宮。

[5]〔法〕米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術(shù)出版社，1996年版，第292、291頁。

[6]〔法〕米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術(shù)出版社，1996年版，第302頁。

[7]〔法〕米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術(shù)出版社，1996年版，第529頁。

[8]〔法〕米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術(shù)出版社，1996年版，第504頁。

[9]〔法〕米·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社，1987年版，第33頁。

[10]〔法〕米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（下）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術(shù)出版社，1996年版，第580頁。

[11]〔法〕米·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社，1987年版，第33頁。

[12]〔法〕米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（上）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術(shù)出版社，1996年版，第93頁。

[13]〔法〕米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（上）韓樹站譯，陳榮生校 ，文化藝術(shù)出版社，1996年版，第94頁。

馮鈺文 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系2020級碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）