王一心

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品；靈韻；機(jī)械復(fù)制技術(shù)；藝術(shù)民主化

《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》是一部討論當(dāng)代藝術(shù)的重要著作，作者為美國文化批評家、哲學(xué)家瓦爾特·本雅明。這本書的核心思想是，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)明使得藝術(shù)作品的生產(chǎn)和傳播方式發(fā)生了巨大變革，這種變革對于藝術(shù)本身的定義和意義產(chǎn)生了深刻影響。

靈韻的消失。靈韻是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中的一個重要概念，曾被譯作光韻、光暈、意韻等。它意指本真性、即時即地性，是機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別。本雅明說：“在藝術(shù)作品復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻?！蓖ㄋ锥?，靈韻其實(shí)就是藝術(shù)作品被創(chuàng)作過程中“與其所在場地的關(guān)系，與其外部語境的關(guān)系”[1]，當(dāng)下人的身心體驗(yàn)與物緊密融合，有著一種獨(dú)一無二的感受，一旦脫離了當(dāng)時的身心體驗(yàn)，靈韻便不復(fù)存在。

傳統(tǒng)藝術(shù)本具有靈韻，而現(xiàn)代社會機(jī)械復(fù)制手段的產(chǎn)生，一方面為原作帶來了人類不可比擬的影響力，又一方面導(dǎo)致了靈韻的喪失。無數(shù)藝術(shù)作品通過機(jī)械復(fù)制產(chǎn)出模樣相同的藝術(shù)復(fù)制品，其外形相似度可達(dá)百分之百，甚至能夠放大、捕捉到肉眼看不到的原作部分。手繪藝術(shù)品通過復(fù)印打印等方式被推向更廣闊的現(xiàn)實(shí)市場，創(chuàng)造巨大效益。另外本雅明將戲劇和電影進(jìn)行對比分析，展示了機(jī)械復(fù)制致使靈韻喪失的一大表現(xiàn)——與戲劇相比，電影缺乏本真性。戲劇演繹的過程中，演員、燈光、旁白等眾多舞臺因素相互配合，才讓整個舞臺表演連貫和渾然一體，觀眾在瞬間被散發(fā)的“靈韻”所觸動，給予舞臺相應(yīng)的即時反應(yīng)，形成良性互動。而電影中的演員表演是拼湊和零碎的，整個影片拍攝過程中演員的神情、動作和意旨、手段是拼貼而成的。本雅明為此舉了一個例子，電影導(dǎo)演對演員表演被敲門聲嚇一跳不滿意，于是在演員不知情的情況下從背后開了一槍，將演員驚慌失措的表現(xiàn)剪貼到影片之中，而不同于戲劇舞臺上連貫的敲門聲和真實(shí)的慌張表現(xiàn)。靈韻有著客觀存在的時間和空間概念，又超越體現(xiàn)著伴隨人的身體對自然的感性體悟，它是歷史的見證，是物質(zhì)與人的結(jié)合。

藝術(shù)接受價值的轉(zhuǎn)變——展示價值取代膜拜價值。“藝術(shù)在單純作為巫術(shù)——宗教之膜拜對象時，其與接受的關(guān)系也就是純信仰的關(guān)系，而不是審美的關(guān)系，膜拜者在藝術(shù)品那里所看見的是神圣者或神秘的力量，而不是藝術(shù)美，即他們得到的不是審美感受的滿足，而是信仰觀念的滿足?！盵2]“最早的藝術(shù)作品起源于儀式服務(wù)，首先是巫術(shù)儀式，其次是宗教儀式”[3]，具有崇高性和內(nèi)在神秘性。在本雅明生活的年代，法西斯大肆宣揚(yáng)“崇尚藝術(shù)，毀滅世界”的口號，利用藝術(shù)來制造領(lǐng)袖崇拜和納粹思想，達(dá)到控制群眾和社會的圖謀。傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻和膜拜價值結(jié)合后極易成為法西斯主義所利用的政治工具。而隨著復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，五花八門的藝術(shù)復(fù)制手段使它越來越適于展覽，從此攆棄了靈韻，不再具有神秘性。藝術(shù)作品從放置在教堂和神壇上受頂禮膜拜，發(fā)展到置于展館和群眾可視領(lǐng)域被人觀賞，或者借助互聯(lián)網(wǎng)、電視等媒介，拉近了普通大眾和藝術(shù)品的距離?，F(xiàn)代社會中物質(zhì)層面的滿足，使得大眾增強(qiáng)了對精神層面的追求和向往，竭力打破藝術(shù)家對藝術(shù)作品的壟斷，接受者也可以隨時成為創(chuàng)造者或者生產(chǎn)者?？偠灾澳ぐ輧r值”隱匿了藝術(shù)作品，使它成為少數(shù)人所享有的特權(quán)和能深入接觸的神圣物；而“展覽價值”則是解放了藝術(shù)，藝術(shù)作品從此真正走進(jìn)生活，并使之成為一種功能全新的創(chuàng)造而被更多人看見和欣賞。

藝術(shù)感知方式的轉(zhuǎn)變——由專注凝神式轉(zhuǎn)向娛樂消遣式。專注凝神的對藝術(shù)品的感知方式是指欣賞作品者氣定神凝，專注在作品的意境之中，由此抒發(fā)對藝術(shù)作品的虔誠和敬仰，進(jìn)入一個忘我的陶醉的境界。[4]而娛樂消遣的感知方式是指面對機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，欣賞者減少了膜拜心理，不完全專注于作品的內(nèi)核世界，取而代之的是一個相對心神渙散的心境。面對藝術(shù)，人們不僅僅是畢恭畢敬地視作神壇之上的創(chuàng)造，而是更多地走向茶余飯后的日常生活。[5]例如梵高的《星月夜》出現(xiàn)在街口的報亭雜志封面，再或者是維納斯雕塑的復(fù)制品屹立在街道，為城市風(fēng)光增添一抹亮色。藝術(shù)已經(jīng)在以這種更為大眾接受和更易被大眾欣賞的形式出現(xiàn)在人們的生活之中，表現(xiàn)出一種消遣的娛樂式的感知形式。

《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的論述重點(diǎn)在于當(dāng)代藝術(shù)中機(jī)械復(fù)制技術(shù)的應(yīng)用。本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制技術(shù)打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)模式，使得藝術(shù)作品可以大規(guī)模復(fù)制和流通，從而使得藝術(shù)成為了一種大眾文化的形式。然而機(jī)械復(fù)制技術(shù)也帶來了問題，例如如何保護(hù)原創(chuàng)作品的權(quán)益，如何判斷復(fù)制品與原作品的價值等。

此外，這本書探討了機(jī)械復(fù)制技術(shù)對于藝術(shù)作品的本質(zhì)影響。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)作品失去了原作的獨(dú)特性和珍貴性，藝術(shù)作品成為了可以隨意復(fù)制和大規(guī)模傳播的商品，這也導(dǎo)致了藝術(shù)品的消費(fèi)變成了一種純粹的消費(fèi)行為。

最后，這本書也關(guān)注了藝術(shù)作品與社會歷史的關(guān)系。作者認(rèn)為藝術(shù)作品不僅僅是一種審美體驗(yàn)，更是社會歷史和文化意義的體現(xiàn)。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，不僅改變了藝術(shù)本身，也反映了社會歷史的變遷和文化觀念的演變。

《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》在近一個世紀(jì)后的今天，仍在眾多研究領(lǐng)域中占有重要的一席之地，機(jī)械復(fù)制理論在現(xiàn)今折射出的啟發(fā)光芒也彌足珍貴?！氨狙琶魅耘f眷戀傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻，眷戀藝術(shù)作品的膜拜價值，對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行批判，認(rèn)為這是對靈韻的攆棄，剔除了人的自主行為；另一方面，他對機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)是包容和肯定的，他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)代表著新的生產(chǎn)方式和生活方式，新科技造就了新藝術(shù)，推動了藝術(shù)作品走向市場?！盵6]本雅明思想上的矛盾也正啟發(fā)著我們面對現(xiàn)代性問題，不應(yīng)斷然地做出非此即彼的判斷，在兩個極端之間也許能找到能合適的解決矛盾的辦法。

參考文獻(xiàn)：

[1]鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯，胡新宇譯.吉林出版集團(tuán)股份有限公司，2016.

[2]毛崇杰.馬克思主義美學(xué)思想史之三：20世紀(jì)中下葉的馬克思主義美學(xué)思想[M].中央編譯出版社，1999：149.

[3]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].浙江文藝出版社，2005.

[4]徐琦玲，林志明.迎向靈光消逝的時代——本雅明論藝術(shù)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2004：96.

[5]周婉月.本雅明的機(jī)械復(fù)制理論[D].黑龍江大學(xué)，2010.

[6]蔡曦.本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》研究[D].湖北大學(xué)，2013.

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）