成昊勍

摘 要：雙雪濤憑借《平原上的摩西》聲名鵲起后，逐漸改換寫作風(fēng)格，轉(zhuǎn)移原本對于“東北”的歷史與創(chuàng)傷記憶的敘述重心，但學(xué)界對其于2019年后發(fā)表的小說鮮有討論，對中篇小說《不間斷的人》的闡釋仍然缺席。本文運(yùn)用文本細(xì)讀的批評策略，以核心喻象“鳥骨”結(jié)成線索，打通形式與精神結(jié)構(gòu)的區(qū)隔，從形式的悖謬、革新性文本與傳統(tǒng)傾向的悖謬、神圣儀式與去神圣化表達(dá)的悖謬三個向度進(jìn)入小說，探討反諷如何在成為敘事策略的同時又成為后現(xiàn)代危機(jī)下的美學(xué)表征，并通過闡釋《不間斷的人》理解雙雪濤的風(fēng)格轉(zhuǎn)型，以其探索風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的先鋒性尋找當(dāng)下青年寫作的可能。

關(guān)鍵詞：雙雪濤；反諷；敘事策略

1905年，東海覺我在《新法螺先生譚》中呈現(xiàn)了這樣一幅幻想圖景：法螺先生靈肉分離，軀體直墜地心，靈魂飛入宇宙，在金星表面撿拾天蛾化石，詫異“以為此礦物中，何得有此潛熱”［1］，認(rèn)為熱力是使得生物成形繁衍的原初動力，由此向中國踏入現(xiàn)代之門投注了科學(xué)想象與熱切希冀。一個世紀(jì)之后，化石喻象在《不間斷的人》中改換形態(tài)作“鳥骨”，承擔(dān)起重要敘事功能，并成為過往歷史的符號。二者并舉并非要將其放入中國科學(xué)幻想小說的脈絡(luò)中進(jìn)行比照，而是要引起讀者對這一喻象的關(guān)注，它在兩種文本中都作為思考?xì)v史與傳統(tǒng)

和遐想國族未來的道具，使二者跨越語境產(chǎn)生對話可能，為闡釋雙雪濤這部具有科幻元素的中篇小說提供一種新的路徑。本文試圖探討依靠“鳥骨”進(jìn)行的儀式所召喚的主體，打通形式與精神結(jié)構(gòu)的區(qū)隔，研究小說的風(fēng)格實(shí)驗(yàn)何以成為后現(xiàn)代性危機(jī)下的美學(xué)表征，以回應(yīng)當(dāng)下青年寫作的“先鋒性”問題。

學(xué)界對于雙雪濤的討論多依托于“新東北作家群”的框架，因其展現(xiàn)了底層寫作面向與社會主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型留下的隱痛而受到左翼批評者的歡迎［2］，同時其小說常常以隱喻連接過往經(jīng)驗(yàn)與歷史事實(shí)，王德威將汪暉對阿Q的“向下超越”的論述再解讀，指出《平原上的摩西》具有“向下超越”的新解與美學(xué)緯度的救贖可能。［3］但值得注意的是，《平原上的摩西》發(fā)表于2015年，而雙雪濤在2019年后發(fā)表的《獵人》《不間斷的人》《刺客愛人》均不再享有學(xué)界高熱度的批評討論。有學(xué)者將雙雪濤在《獵人》這一小說里集中進(jìn)行的形式新變與現(xiàn)實(shí)主義題材的迅速退場判定為轉(zhuǎn)型與資源告罄，在2023年被作為批評對象的依然是他八年前的作品。對于雙雪濤作品判讀的邏輯起點(diǎn)在于一種先驗(yàn)的假定，即“下崗題材”與“鐵西書寫”決定了其小說的敘事形態(tài)［4］，地方與歷史從一種書寫取向上升為“出東北”的使命，這一定程度上遮蔽了對雙雪濤作品多樣性的批評。

目前對于《不間斷的人》的闡釋仍然缺席，筆者對于雙雪濤作品中故土消隱與歷史退場持不同看法。筆者認(rèn)為他在小說中所師法的戲仿、嵌套等現(xiàn)代主義小說技巧固然遮蔽主題，但故土與歷史仍以一種“有意味的形式”潛藏于小說中，并顯露出一種反諷的特點(diǎn)。在此，反諷不是作為一種修辭策略，征用克爾凱郭爾在《論反諷概念》中的論述：“對于反諷的主體來說，既存的現(xiàn)實(shí)完全失去了其有效性，它成了處處礙手礙腳的不完善的形式。但是另一方面，他并不占有新的事物。他僅僅知道面前的事物與理念有極大的差距?！保?］在此基礎(chǔ)上，反諷表現(xiàn)為一種主體的矛盾性，不僅體現(xiàn)在主體的精神與認(rèn)識上，也表現(xiàn)于文學(xué)形式中。本文從三種不同向度的悖謬來試圖論證小說的反諷美學(xué)，以核心喻象“鳥骨”為線索，通過文本細(xì)讀以回應(yīng)上述問題。

一、 二元結(jié)構(gòu)的改寫

《不間斷的人》曾兩次改動標(biāo)題，前身分別名為《演員》與《鳥骨》，“從大而化之的職業(yè)進(jìn)入到某個粗淺的比喻”［6］，這一變化暗示喻象在賦予小說精確主題的過程中，有著決策性的功能。在小說中有一句關(guān)鍵性的語句可以佐證這一論點(diǎn)：“您的意思是要把一個石頭龍頭接在一個沒有腦袋的真龍身上？”［7］由作為編劇的安東說出的嫁接之術(shù)不僅概括了文本中人物的核心任務(wù)，還包含了兩個具有明顯隱喻意味且有某種相似性關(guān)聯(lián)的意象，或許作者是以此提醒讀者，關(guān)注隱喻是理解小說的最佳路徑。

小說的第一種悖謬在于形式層面，雙雪濤有意通過符號游戲來否定存在于20世紀(jì)中國文學(xué)傳統(tǒng)主流與形而上認(rèn)識論中的“二元結(jié)構(gòu)”，例如男性與女性，中方與西方，人類與機(jī)器。作者游移的姿態(tài)盡顯矛盾，小說語義中所隱含的對抗關(guān)系在符號的變動中反而逐漸性消解，符號與意義拉開距離，以此形成反諷的張力。這折射出主體面臨的不確定與難以抉擇的艱難處境，以呈現(xiàn)一種“無限絕對的否定性”，意圖獲得一個脫離主流敘事的自由“話筒”。

以男性與女性的二元結(jié)構(gòu)為例，在文本中具體表現(xiàn)為基于雙重身份下倫理關(guān)系的扭轉(zhuǎn)。安東向虛擬網(wǎng)絡(luò)上的傘先生尋求幫助時，依據(jù)對他的稱呼想象他的形象：一個四十歲左右的瘦高個，穿襯衫與皮鞋，平時也許是個大學(xué)教師。他遵從現(xiàn)實(shí)規(guī)則，以先生這一稱呼作為識別性別的符碼，將傘先生確立為男性，并以此想象他的社會身份，與之相對的是，他也以同樣的邏輯將想要飾演茜茜的刁仰光識別為女性。在安東的視角下，男性與女性之間有一道不可逾越的界限，為了遵守這一對立秩序，他主動為自己辯白“不是有意冒犯，可是劇本茜茜的角色是個女性，而且是個后宮戲，非得是女性不可”［8］。在強(qiáng)烈的直覺提示“傘先生也許不是個先生”后，文本出現(xiàn)了兩次兩種人稱代詞在句中并置的語段：

為什么非得把她（他）從里面塑出形來呢？

他（她）提醒了我關(guān)于槍的問題，說明他（她）也許有個好心腸，但是他（她）并沒有幫助我，如果他（她）想幫助我，時間過去了這么久，警察已經(jīng)到了，或者他（她）看得更遠(yuǎn)吧，就像所有先知一樣……［9］

敘述在并置兩種人稱的同時也有意顛倒搖擺，傘先生是男性或是女性并不重要，重要的是他（她）是其中一者，而非二者的混合，二者的界限被文本層面的符號所強(qiáng)化。安東視角下性別身份的對立只有在與刁仰光、瑞秋、陸絲絲三人的互動關(guān)系中才能被取消。作為生物學(xué)上的男性的刁仰光拒斥安東對男性不能飾演茜茜角色的質(zhì)疑：“老鄉(xiāng)，無須擔(dān)心，男男女女，造化之形也?！保?0］性別界限在人工智能的話語中被消解，合并于古典的話語中，取而代之的只有與“新”相對的“老”的想象的共同體，這并非作者的狂想，而的確是一種可能的未來性情景，從而使之擁有了現(xiàn)實(shí)意義。

同樣值得關(guān)注的是，刁仰光與瑞秋身上所寄宿的人工智能被命名為“涓生”與“子君”，戲仿《傷逝》中的一對戀人，其關(guān)系不言而喻。人工智能在加速自我演化的進(jìn)程中，卻說道：“這也是你們?nèi)祟惖臏\薄，以為讓我們每日相對，我們就會相愛……”［11］，愛欲被徹底淘汰，而是替換為了“我也喜歡他的姓氏，他可以做陸絲絲的父親”［12］。與雙雪濤另一部小說《女兒》中有所互文的是，“女兒”的所指并非女性，而是血親的身份，“繼承者”總是帶有召喚消逝的事物的意味，前述對立被一種倫理關(guān)系扭轉(zhuǎn)，而在父女倫理關(guān)系下被抽離的性被自然轉(zhuǎn)移到安東的身上。

在中國與西方二元結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中，小說中對于龍頭的描述是：敦煌的龍頭，被老外切了，幾年前又回到中國，不是光明磊落地回來的，在一個大人物手里。這句話對殖民主義的隱喻不言自明。小說第二次出現(xiàn)的對龍頭的描寫同樣指涉了這一隱喻：“龍頭的尺寸比他想象的小，看上去是一條幼龍，但是做工極其精細(xì)，甚至有瞳孔，端口處還有暗紅色的殘血。”［13］暴力的介入將原本的完整體殘忍切斷，只留下殘缺的文化遺物與干涸的創(chuàng)口。中國與西方之間具有對抗性的象征由此已有雛形。

然而這一對抗關(guān)系因“龍”這一意象所指的含混再次松動。小說中以“龍”一詞合并了中國與西方兩種語境下的話語，然而東方的龍與西方的龍（Dragon）并不是同一種東西。弗雷澤在著作《金枝》中曾有這樣的表述：“當(dāng)這樣的情況降臨在中國人頭上，他們較為擅長的法術(shù)是襲擊天庭。為求雨，他們會用紙或木頭制作一條象征著雨神的巨龍?！保?4］東方的龍已成為人類祈求風(fēng)調(diào)雨順、農(nóng)業(yè)繁榮的象征，并形成了圖騰崇拜。而在阿勒城宙斯神殿的故事中，情況則完全相反，當(dāng)弗里克索斯將金色的公羊送給他的岳父，“這只羊被他岳父釘在一棵橡樹上，由阿瑞斯圣林里的一條不眠的龍看守著”［15］。在挪威的民間故事中，龍的頭被切下，洞內(nèi)的妖精才會死亡，而沙粒就藏在某條龍第九個龍頭的第九條舌頭底下。西方的龍在詞源上與蛇有著密不可分的關(guān)系，其出場時總是承擔(dān)了破壞者或守衛(wèi)者的形象，若作為邪惡的化身，它的被斬殺只是為英雄的加冕而鋪路。

在小說中，敦煌的龍頭存放于作為“人機(jī)混合體”的刁仰光與瑞秋手中；陸絲絲在歌詞中描繪的魔法龍的頭哀傷地低垂，綠色鱗片落下來，泡夫再也不去玩耍在那條櫻桃街；在涓生的夢境中，一條龍，黑白相間，在河里游；在小說結(jié)尾為讀者展示的瞬時畫面中，一條金黃色的幼龍從冰窟窿里筆直飛出。這幾種不同形象的龍，所屬的卻是唯一的能指?！褒垺币云浜煨詫煞N色彩完全相反的象征合并于同一個能指中，而其形象上的特征也同樣混淆了文化的區(qū)分，反而與對抗的關(guān)系相矛盾，重新建構(gòu)起一種更復(fù)雜的審美維度的聯(lián)系。

小說中最鮮明復(fù)雜的二元結(jié)構(gòu)是人類與機(jī)器，如果將機(jī)器視為后工業(yè)時代的一種象征，以魯迅筆下經(jīng)典人物命名的人工智能，則不斷推動著小說核心情節(jié)即“尋找”（在文中也可以被認(rèn)為是“創(chuàng)造”）龍頭的發(fā)展。從形式上看，這取代了在文學(xué)傳統(tǒng)中作為主角的人類，成為在現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展下人的主體性受到?jīng)_擊這一現(xiàn)實(shí)問題的文學(xué)表征。

在小說具體情節(jié)中，作為科學(xué)家的陸絲絲試圖創(chuàng)造出一臺有思想的機(jī)器，為了實(shí)現(xiàn)理想，她放棄了自己的肉體，將肉身讓渡給了自己所創(chuàng)造的人工智能子君。從小說內(nèi)部來看，小說有意強(qiáng)調(diào)人與機(jī)器的區(qū)別，在涓生的話語中始終存在一個特意以引號加強(qiáng)注意的“人”。作為涓生“宿主”的刁仰光掏出手槍坐在安東對面，以犯罪的話語來威脅他完成劇本的創(chuàng)作，作者通過暴力的物象和權(quán)力隱喻來建構(gòu)二者的對抗關(guān)系，但作者并未讓人物采取行動，而僅僅是進(jìn)行語言威脅，因?yàn)檎Z言的虛構(gòu)性產(chǎn)生了質(zhì)疑這一對抗關(guān)系真實(shí)性的力量。同時，在刁仰光和瑞秋占據(jù)人類肉身的同時，陸絲絲的靈魂也進(jìn)入了人工智能之中，化身為“傘先生”，以《周易》啟示安東。人類與機(jī)器的二元結(jié)構(gòu)更類同于置換關(guān)系，而這兩部分嵌合成一個整體。

小說中三種二元結(jié)構(gòu)的否定式改寫都可體現(xiàn)小說在形式上的反諷特征。這并非僅僅是雙雪濤的語言游戲，而恰是由于主體對現(xiàn)實(shí)世界的體認(rèn)和互動，才形塑了主體反諷者的姿態(tài)，因此小說在形式上的變動能夠與社會現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，正如趙毅衡所說：“是形式，而不是內(nèi)容，更具有歷史性?！保?6］形式的新變不難使人聯(lián)想到20世紀(jì)80年代中后期中國當(dāng)代文學(xué)中“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的混雜書寫，但無論雙雪濤自述曾師法多少先鋒作家，他所身處的是早已步入現(xiàn)代性的后現(xiàn)代語境，主體所面臨的已經(jīng)不僅是后現(xiàn)代的多元挑戰(zhàn)與解構(gòu)意識，而是“后人類主義”的危機(jī)。

二、辯證的“舊”與“新”

小說中人類與機(jī)器的顯性結(jié)構(gòu)下存在著傳統(tǒng)與革新的隱性結(jié)構(gòu)，小說的第二種悖謬在于科幻元素所代表的革新性與文本背后的“傳統(tǒng)”傾向間的矛盾。雙雪濤對于機(jī)器人體的想象與后人類主義代表人物哈拉維早在1985年提出的“賽博格”中“有關(guān)邊界的逾越、有力的融合和危險的可能性”［17］的觀點(diǎn)不謀而合?！百惒└瘛彼[含的機(jī)器與人類或有機(jī)體邊界的崩潰，對于男性與女性、物質(zhì)與非物質(zhì)等二元主義的顛覆性的隱喻也與前述反諷視角下的二元結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化有相似之處。在這種意義上，如果將《不間斷的人》視作一部科幻小說，雙雪濤放置了一個具有未來性的空間，提前思考了現(xiàn)實(shí)中有可能出現(xiàn)的問題，將技術(shù)變革所帶來的欲望與焦慮移置其中，其設(shè)想本身是具有前衛(wèi)性的。但從認(rèn)識的角度來看，雙雪濤對于“革新”的理解是相對保守的。

首先，雖然雙雪濤構(gòu)造了人機(jī)一體的賽博神話，但人工智能與人類身體的嫁接物能否被定義為人類，作者的答案已于小說中暗示。在小說中，刁仰光與瑞秋不論是在陸絲絲的培養(yǎng)下，還是在自身演化出的意識下，都在有意模仿與成為人類。小說中默認(rèn)一套潛在的區(qū)分人與機(jī)器的規(guī)則：人擁有情感，能夠做夢，能夠生產(chǎn)文學(xué)，以此確認(rèn)自己的主體性。這一規(guī)則表現(xiàn)在具體的情節(jié)中，例如刁仰光反對安東食用“沒感情的東西”，涓生與子君學(xué)習(xí)做夢并記錄夢境，即便那只是算法的演進(jìn)而已，又或是陸絲絲認(rèn)領(lǐng)了一個“母親”的身份，意圖培養(yǎng)出一個“會哭泣的機(jī)器”。文中還有一處明顯的提示，陸絲絲將人工智能進(jìn)入人的身體稱為“占據(jù)宿主的大腦”，這隱喻了人類與機(jī)器的主客體關(guān)系，反諷的是在他暗示人工智能無法擁有靈魂時，人工智能嫁接于人體的方式恰恰類似于“靈魂附身”。這些行為與假設(shè)都表現(xiàn)了人類中心主義在雙雪濤建構(gòu)其“未來”世界時的決策意義。

在此基礎(chǔ)上，小說的浪漫結(jié)局便順理成章：兩位“賽博格”成為編劇注視下的演員，人因其擁有“虛構(gòu)”的能力，始終把握著自身的主體性。而在同樣書寫科幻題材的劉慈欣的《詩云》與《微紀(jì)元》中，人類無法逃避種族滅絕的命運(yùn)，宋明煒認(rèn)為劉慈欣表明了后人類主義的立場，“人類只是生命進(jìn)化中的一個階段，一個短暫的過渡，最后將被更適應(yīng)宇宙環(huán)境的智慧生命取代”［18］。在此不對這兩種不同的選擇作價值判斷，而是進(jìn)行對比，《不間斷的人》對于人類的能動性持篤信態(tài)度，甚至是夸張，這一主觀性的敘事暗含對于科學(xué)技術(shù)的懷疑，科學(xué)并未在小說中起到認(rèn)識或改造自然的功能，且小說對兩位“賽博格”與人類差異的設(shè)想過于簡單化，這一點(diǎn)是相對傳統(tǒng)與陳舊的。

其次，小說以尋找重要喻象“鳥骨”與復(fù)活“真龍”作為敘事動力，將龍頭視作對歷史的隱喻，將“鳥骨”化身記憶的凝結(jié)，二者借由一場儀式完成，“一條金色幼龍飛上天空”，這一抒情性場景似乎在召喚每一個舉目仰望、飽含出發(fā)希望的主體。與復(fù)活“真龍”的過程同步的是對文學(xué)復(fù)魅的過程，這湊齊“遺物”與“信徒”的儀式卻如同一種“巫術(shù)”。小說結(jié)尾之所以使用“巫術(shù)”，是因?yàn)橹黧w無法把握確定的現(xiàn)實(shí)。在人工智能能夠“創(chuàng)作”詩歌的時代，微軟的人工智能“小冰”“創(chuàng)作”的詩集于《不間斷的人》出現(xiàn)的三年前出版，如果雙雪濤將“虛構(gòu)”的能力作為判斷人的主體性的重要依據(jù)，那《不間斷的人》就是他向時代給出的答案。然而，雙雪濤所期望的“未來性”生長著傳統(tǒng)的根須，并且安東借由“虛構(gòu)”的形式來實(shí)現(xiàn)未來，反而成為一種不愿涉身現(xiàn)實(shí)的觀望，暴露了主體的虛無。主體“不能夠?qū)崿F(xiàn)未來，但他也不再為他所屬于的現(xiàn)實(shí)效力”［19］，他僅僅是祝禱未來的到來，這一置身歷史與現(xiàn)實(shí)之外的姿態(tài)，也正是反諷者的姿態(tài)。

反復(fù)強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)”的救贖性，已成為雙雪濤小說的一種美學(xué)手段。在小說中，刁仰光與瑞秋真切懇請編劇安東寫出他們所尋找的龍，“安東說，你們確定我虛構(gòu)的龍是可以的嗎？瑞秋說，我們確定，您盡力去虛構(gòu)它”［20］。雙雪濤以文學(xué)來置換宗教的救贖功能，這是一種“人文”的轉(zhuǎn)向，重新強(qiáng)調(diào)了人的精神作用存在其超越性。然而，在雙雪濤稱為啟蒙自己的“先鋒派”的年代，同樣的美學(xué)想象盛極一時，他們以藝術(shù)替代宗教的形式來拯救精神。雙雪濤在多部小說中都塑造了作家的形象，無疑已落入窠臼，所以難以擺脫“沉迷于自我”的標(biāo)簽，他以“報信者”的身份一往無前，最終卻不堪重負(fù)，回歸浪漫想象的虛無中。同時，小說中“傘先生”作為“先知”不斷對安東施以“神啟”，其引用的文化符號是《周易》，也可表現(xiàn)雙雪濤對于傳統(tǒng)價值的肯定與重申。

三、冬天的“故土”與“骨頭”

在2017年的“一席”演講中，雙雪濤多次提到“冬天的骨頭”這一意象，“但是我們可能選擇多長一點(diǎn)骨頭，內(nèi)心里某種堅硬的東西”［21］，他以“骨頭”譬喻文學(xué)信念，也同樣隱喻了他的文學(xué)資源來源于對自身的開掘。《不間斷的人》中，他形容“鳥骨”為“一種叫做luz的東西，簡單說來就是復(fù)活的核心……luz是脊骨里最小的、無法消滅的骨。你的全部本質(zhì)，都保存在這個核心里面，龍的身上也有，它可以讓龍復(fù)活，恢復(fù)如初”［22］?！傍B骨”隱喻的第一層指“文學(xué)”，但不可忽略的是小說中的另一段描述，在雙雪濤所想象的未來城市中，地下有大量的遠(yuǎn)古時代的鳥骨，此處的“鳥骨”已然不是他個人的精神遺物，而是一種集體的精神遺產(chǎn)，這里的“鳥骨”指涉的是共同的過往記憶的凝結(jié)，由此也佐證了上文的觀點(diǎn)。小說中隨便挖一點(diǎn)鳥骨出來就可以換錢，而又因?yàn)橥诰蚴钩鞘械撞砍霈F(xiàn)大坑，城市面臨陷落，人們只能迅速撤離。這一“荒涼”的隱喻背后，是一個焦慮而感傷的主體，而大量隱喻的修辭，正是雙雪濤的“東北記憶”碎片化存在的形式。

雙雪濤小說的經(jīng)典場域曾集中于“艷粉街”，而“工廠”“醫(yī)院”等負(fù)荷創(chuàng)傷性歷史事件的空間在《不間斷的人》中卻不再出現(xiàn)，但故土在其小說中并未就此消隱，《不間斷的人》的主人公的姓名“安東”即是遼寧省轄的地級市“丹東市”的原稱。若將該小說看作是對四幕劇這一古典形式的戲仿，那么在小說結(jié)尾的第四幕中描畫了一幅關(guān)鍵性圖景：

2021年的L市以及它的衛(wèi)星城F市，還完整地保留著九十年代中國北方的城市樣貌和生活方式，因?yàn)榇说氐娜嗣癫辉敢怆x開自己的城市，也不歡迎別人進(jìn)來，支柱產(chǎn)業(yè)是鳥化石……［23］

安東在2021年的下方布滿鳥骨化石的L市，在鏡頭下誤打誤撞復(fù)活真龍的劇情，無疑是對在歷史的廢墟之上，在記憶的共同體中方能重生的隱喻。取代工廠、醫(yī)院等的是劇場、KTV、城建局等現(xiàn)代性文化空間，人類究竟是在娛樂文化中“忘卻”，還是在對災(zāi)難的抵抗中“紀(jì)念”，雙雪濤沒有給出這一問題的答案。雙雪濤并未遺棄東北，寒冷嚴(yán)酷的東北在該小說中化身為能讓人民繼續(xù)安身的沃土，鳥化石成為結(jié)晶于地底的財富，過往的經(jīng)驗(yàn)被確定化，凝結(jié)于集體記憶中，成為人民新的救贖可能，書寫這一想象似乎是雙雪濤一以貫之的寫作使命。吊詭的是，這一嘗試并不能鑄成歷史的肉身，反而將故土與歷史抽空為符號，如同鳥骨的意象所代表的，失去肉身之后，只有骸骨長埋廢墟。

更值得注意的是，一條金黃色的幼龍從冰面下騰空而上的時候，似乎喚起的是一種高度符號化的民族想象。這一崇高感的成因，并不是簡單地來自朗吉努斯所提出的“唯有非常的事物才往往引起我們驚嘆”［24］。雙雪濤以一個關(guān)鍵性的道具，再次撬動了闡釋的支點(diǎn)。小說結(jié)尾關(guān)鍵的復(fù)活場景，并不是在人們的直接觀看中完成，而是在一場拍攝中出現(xiàn)。刁仰光與瑞秋作為演員進(jìn)行儀式的表演，在這一基礎(chǔ)上，觀看這一儀式的主體究竟是在場的東北“遺民”，還是一臺作為現(xiàn)代性符號的攝影機(jī)，便產(chǎn)生了模糊性，因此這一崇高場景的誕生，究竟是來自令人驚嘆的神話力量，還是不過是一段篡奪現(xiàn)實(shí)的影像，對此不得而知，神圣的復(fù)活儀式也在此時被去神圣化。

如何理解最后的這一場“攝影”，將成為理解小說的關(guān)鍵。雙雪濤自始至終都將歷史與故鄉(xiāng)存續(xù)的希望寄托于虛構(gòu)這一美學(xué)信仰之中，這始終是對于歷史與現(xiàn)實(shí)的抽象的把握。而當(dāng)人信仰在“形而上”中能夠獲得救贖時，雙雪濤以反諷再次否定了它成立的確鑿根據(jù)。在刁仰光與瑞秋成為戲劇演員的時候，安東則以編劇身份理所當(dāng)然地站到了鏡頭外，將控制的權(quán)力重新掌握在自己的手中。而在小說前文，刁仰光與瑞秋為安東規(guī)定了虛構(gòu)的核心情節(jié)，甚至通過暴力與語言的脅迫，使他們處于主導(dǎo)位置。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中指出，“攝影式記錄永遠(yuǎn)是一種潛在的控制手段”［25］，在刁仰光與瑞秋所代表的人工智能站在攝影機(jī)畫面中的瞬間，雙雪濤通過“看”與“被看”的顛倒達(dá)成對人將主體的權(quán)力重新操握于手的轉(zhuǎn)喻。然而作為反諷者的隱含，作者同樣模糊了這一希望的真實(shí)性。一方面，如果從小說所設(shè)置的未來性視野來看，這一段留存的影像的確存在篡奪現(xiàn)實(shí)的可能［26］，即在未來人或許會將這段影像作為考量當(dāng)時歷史的依據(jù)；另一方面，小說所預(yù)告的時代早已不是存在影像奪取現(xiàn)實(shí)的危機(jī)的時代，它無限逼近現(xiàn)實(shí)，卻無法等同于現(xiàn)實(shí)。如果說安東對龍的復(fù)活劇本的拍攝是對人的主體性的把握，它建立的始終是現(xiàn)實(shí)的副本，無論其復(fù)活的崇高場景是否真實(shí)，攝像機(jī)的在場就已經(jīng)暗示了這一理想并不可靠。在這一矛盾結(jié)構(gòu)的背后，渴望超越的主體依然存續(xù)，雖然小說有意戲仿《傷逝》，但因?yàn)榉粗S主體的背后必然是消極、于無限否定中踟躕不前的，其并不知道“走后怎樣”，所以必然無法完成對《傷逝》的改寫或延續(xù)。

盡管如此，將《不間斷的人》這一文本放置于當(dāng)下青年寫作的現(xiàn)場，它依然有著先鋒性，在主流劃分下“科幻文學(xué)”與“純文學(xué)”分庭抗禮之時，雙雪濤有意將科幻元素融入小說中，從而發(fā)掘東北書寫的未來性可能，具有一定的革新意義。同時，他雜糅科幻、元小說、戲仿等技巧于一體，使《不間斷的人》成為“弗蘭肯斯坦”般的形式怪獸，而它的核心喻象始終被提醒，尚未被遺忘的記憶仍凝結(jié)于“歷史廢墟”之中，在虛構(gòu)的拓印下，依然可以召喚共通的情感。明知以“形而上”為救贖的理想虛無縹緲，“不間斷的人”依然踽踽獨(dú)行，雙雪濤雖未給出何以接續(xù)與回應(yīng)歷史的答案，但對于確定結(jié)局的拒絕卻留存了這樣一種希望：記憶可以從歷史廢墟中復(fù)活，共同經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉谛撵`中復(fù)生，即便在真正直面歷史斷裂的一刻，人也將如此連續(xù)下去。

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