國(guó)畫界一直有個(gè)偏執(zhí)的想法，那就是將中國(guó)的山水畫與西方的風(fēng)景畫對(duì)立起來(lái)。其依據(jù)就是，中國(guó)的山水畫體現(xiàn)了藝術(shù)家的文化修養(yǎng)與精神境界，而西方的風(fēng)景畫不過(guò)是對(duì)自然對(duì)象的客觀描摹，因此，中國(guó)的山水畫是高于西方風(fēng)景畫的。如果出于個(gè)人對(duì)中國(guó)藝術(shù)的熱愛，這種看法當(dāng)然無(wú)可厚非。但是，如果是從山水畫創(chuàng)作的時(shí)代精神與語(yǔ)言革新的角度來(lái)看，這種看法就顯得有些偏狹。

若論作為獨(dú)立畫科的出現(xiàn)，中國(guó)的山水畫早于西方風(fēng)景畫將近1000余年，并逐漸形成了非常獨(dú)到的審美品評(píng)體系，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。但是，細(xì)究西方風(fēng)景畫發(fā)展的歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在與山水畫表面的差異之下，其實(shí)有著相同的內(nèi)涵，那些看似與客觀景物極其肖似的風(fēng)景畫其實(shí)也是藝術(shù)家內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，同樣是精神的景觀。

在14世紀(jì)初，意大利畫家喬托的作品已經(jīng)開始擺脫中世紀(jì)繪畫對(duì)精神性的片面強(qiáng)調(diào)，將宗教人物置于自然空間。盡管稍嫌稚拙，很像張彥遠(yuǎn)在形容魏晉時(shí)期山水畫的面貌，畢竟邁開了非常重要的一步。稍晚于喬托的錫耶納畫家昂布羅喬·洛倫澤蒂在《好政府的寓言》里表現(xiàn)了城市之外的郊野，竟然有濃郁的中國(guó)青綠山水的味道。西方漢學(xué)家也明確指出，此時(shí)的西方繪畫受過(guò)中國(guó)卷軸畫的影響。意大利美術(shù)史家文杜里將威尼斯畫家喬爾喬內(nèi)創(chuàng)作于16世紀(jì)初的《暴風(fēng)雨》視為西方美術(shù)史上第一幅獨(dú)立的風(fēng)景畫，并將其視為走向現(xiàn)代藝術(shù)的第一步。人們?cè)谟^看風(fēng)景畫的時(shí)候更關(guān)注畫面的構(gòu)圖、色彩、線條以及整個(gè)畫面的意蘊(yùn)，即更專注構(gòu)成繪畫的形式語(yǔ)言，這與現(xiàn)代主義繪畫的追求是一脈相承的。當(dāng)然，風(fēng)景畫的興起也與文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者擺脫了天主教對(duì)大自然的負(fù)面認(rèn)識(shí)有關(guān)。更重要的是，這些風(fēng)景都不是某個(gè)具體地點(diǎn)的再現(xiàn)，而是藝術(shù)家用以烘托人物的具有象征意味的想象中的景觀。

到17世紀(jì)，西方風(fēng)景畫終于獨(dú)立。尼德蘭畫家的風(fēng)景看上去似乎更接近于真實(shí)的自然，但會(huì)為了畫面的效果，即使面對(duì)真實(shí)的城市風(fēng)景，他們也會(huì)調(diào)整畫面中建筑和景物的位置以適應(yīng)構(gòu)圖的需要。法國(guó)畫家尼古拉·普桑和克勞德·洛蘭則開創(chuàng)了在歐洲繪畫中的“古典風(fēng)景畫”，畫面中充斥的古代建筑遺跡，基本上出自藝術(shù)家的構(gòu)想。浪漫主義畫家的風(fēng)景更是藝術(shù)家想象力的流露，如德國(guó)畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗雷德里希的《云海上的漫步者》，肯定能在中國(guó)觀眾心中喚起“前不見古人，后不見來(lái)者”的感慨。最容易被中國(guó)藝術(shù)家誤解的就是印象派，大家想當(dāng)然地認(rèn)為他們的作品是對(duì)自然景物的忠實(shí)再現(xiàn)。其實(shí)不然，印象派畫家作品中的“印象”是他們對(duì)大自然的主觀情感和客觀描繪的融合，如莫奈的《印象·日出》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)山水畫所強(qiáng)調(diào)的“外師造化，中得心源”在這里依然適用。到了塞尚、高更、修拉和梵高，對(duì)大自然的表現(xiàn)就更加從客觀走向主觀，幾乎可以看作是藝術(shù)家精神世界的呈現(xiàn)。

西方在風(fēng)景畫探索中所積累的對(duì)自然風(fēng)貌的表現(xiàn)方式與形式語(yǔ)言，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家而言是極具借鑒價(jià)值的。中國(guó)山水畫要想獲得新的表現(xiàn)空間，就應(yīng)該以更開放和包容的態(tài)度去面對(duì)西方藝術(shù)。

（作者系清華大學(xué)教授）