山水畫在現(xiàn)代社會的變革有著多重動機與機緣，表現(xiàn)現(xiàn)代社會的自然景觀或表現(xiàn)自然景觀中的現(xiàn)代人文形象等，都極大地區(qū)別于傳統(tǒng)文人山水畫。而以機器視覺為主導(dǎo)的現(xiàn)代性視覺的普遍建立，則可能是最深層滲透到這種現(xiàn)代性變革的緣由。徐悲鴻的《漓江春雨》、高劍父的《漁港雨色》等都是水墨風(fēng)景寫生，形成了山水畫現(xiàn)代性視覺變革的早期樣式。從這種風(fēng)景式的山水畫到這次展覽提名的具有視覺形式感的山水畫，山水畫現(xiàn)代性視覺變革經(jīng)歷了兩大過程，形成了兩個基本特征。

一是通過寫生消解筆墨程式，形成大眾審美的山水畫。其現(xiàn)代性的審美特征由文人田園理想的“意境”轉(zhuǎn)換為祖國新貌的“真境”。20世紀五六十年代以李可染為代表所推行的寫生性變革，是山水畫現(xiàn)代性視覺變革的成功案例。二是借鑒西方現(xiàn)代形式語言對山水內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)的探索，它遠離對現(xiàn)實山水的再現(xiàn)，而通過視覺形式結(jié)構(gòu)探討山水畫另一種視覺化的主觀意志。20世紀八九十年代，隨著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的涌進，引發(fā)了從視覺形式到媒介材料的變革，這個提名展的一些山水畫都是這種形式變革理念的產(chǎn)物。

這百年山水畫的現(xiàn)代性變革，實際上都可以稱作現(xiàn)代性視覺的自覺與不自覺轉(zhuǎn)換，不論是真景寫生還是抽象結(jié)構(gòu)，山水畫的視覺化是其變革的基本指向。而問題也便在于傳統(tǒng)文人畫并非完全視覺化的，這不僅因筆墨程式具有一種先驗性，而且中國文化的精髓是來自對人內(nèi)在知覺系統(tǒng)的探索，虛靜、幽冥、觀想這些非視覺化的內(nèi)修才是山水畫天人合一的精要。如果山水畫的現(xiàn)代性變革一路走向視覺化——物我背離，那豈不是與其傳統(tǒng)的審美內(nèi)核產(chǎn)生難以調(diào)和的矛盾，從而喪失其自身存在的發(fā)展空間？

在山水畫的現(xiàn)代性變革中，人們始終認為山水畫要革除的是它的筆墨程式，認為這是阻礙山水畫現(xiàn)代性演進的絆腳石。但是，當(dāng)這些山水畫具備了超真的感性經(jīng)驗和超強的視覺形式時，我們也頓感其內(nèi)在文化生命的式微或消失。我們對筆墨的認識是否忽視或輕視了筆墨程式的積極價值？筆墨程式是符合書法用筆需求的中國畫獨特的筆墨語言結(jié)構(gòu)，一旦把這種“程式”拆解而不斷趨近視覺感知的真實或抽象形式之后，我們也便遠離了山水畫內(nèi)觀審美的本質(zhì)。

山水畫現(xiàn)代性視覺變革是個不可逆轉(zhuǎn)的過程，我們已深處機械或電子視覺經(jīng)驗的被控時代。但百年山水畫之變也引發(fā)了我們的另一種警覺，這便是如何在現(xiàn)代性視覺中重建中國的內(nèi)觀文化體系，以便形成山水畫現(xiàn)代視覺的審美內(nèi)蘊補足。我們可以借助西方現(xiàn)象學(xué)來理解王陽明的心學(xué)，由此抵悟山水畫禪意所具有的強大直覺能力。筆墨的重要并不只是中國畫語言的重要，中鋒用筆的重要也不止于技巧方法的重要，而是筆墨間離現(xiàn)實、反觀內(nèi)在精神，與傳統(tǒng)和歷史建立的一種人性的文化之路，在并非完全的視覺現(xiàn)實觀看中，人們從筆墨山水獲得了澄懷味象那樣一種雅化的人性感知，通過秀雅、淡逸、幽遠而抵達內(nèi)心的平和與寧靜。總之，古老的山水之魂，重返充滿時代創(chuàng)造力的山水語言體系，“媚道”與“媚世”合二為一，便是理想的當(dāng)代山水藝術(shù)。

（作者系中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任、首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院特聘教授）