張曉凌

“愿乞畫家新意匠”是魯迅1933年所寫的七言絕句《贈(zèng)畫師》中的句子，所謂“新意匠”即新的創(chuàng)作方法。魯迅的詩(shī)句雖短，卻隱含了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的基本邏輯：以方法的創(chuàng)新推動(dòng)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)。稍對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)有了解的人，會(huì)在這一點(diǎn)上達(dá)成共識(shí)，那就是：變革與維新不僅是國(guó)家、民族、社會(huì)邁向現(xiàn)代的重生之路，也是傳統(tǒng)文藝獲得現(xiàn)代屬性的不二法門。因此，創(chuàng)新無(wú)可置疑地成為20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)美術(shù)的主流性格。按照性格即命運(yùn)的說法，創(chuàng)新性沖動(dòng)以及由此鋪陳出的現(xiàn)代史，便是中國(guó)美術(shù)的命運(yùn)。我以為，作為發(fā)端于辛亥革命首義之地的藝術(shù)流派，曇華林群體的藝術(shù)家們比其他人更能深刻地領(lǐng)悟上述道理。如果說1965年建院之初，來(lái)自藝術(shù)家們的創(chuàng)新性愿望還處于個(gè)體探索狀態(tài)的話，那么，及至新時(shí)期，積蓄已久的創(chuàng)新性沖動(dòng)便整體性地噴涌而出，形成了巨大的新水墨探索景觀。在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，湖北武漢幾乎成為新水墨的代名詞。如果將這一現(xiàn)象置于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的版圖中加以觀察的話，不難發(fā)現(xiàn)，王霞宙、湯文選、周韶華、馮今松、聶干因等人，不僅是新水墨探索的先驅(qū)，而且更值得肯定的是，他們所架構(gòu)起的中國(guó)畫變革邏輯，就是新水墨發(fā)展的邏輯。

至為緊要的是，曇華林前輩藝術(shù)家所開創(chuàng)的創(chuàng)新性藝術(shù)觀、方法論及語(yǔ)言美學(xué)訴求，在歲月的積淀中，已內(nèi)化為曇華林群體的魂魄與性格。換言之，從精神到創(chuàng)作層面，創(chuàng)新性已在薪火相傳中自然生成為曇華林群體的學(xué)理傳統(tǒng)。

穿行于曇華林群體的系列作品中，仿佛置身于語(yǔ)言的密林，時(shí)覺壁立萬(wàn)仞的剛峭，時(shí)感婉而成章的浪漫。一個(gè)略帶神秘的體驗(yàn)是，曇華林群體的作品一如繽紛的萬(wàn)物，無(wú)一雷同之處。依我看，這是曇華林群體最為可貴的秉性：精神匯聚于法自然的玄虛層面，神會(huì)大道；而語(yǔ)言則天機(jī)流動(dòng)，運(yùn)行不殆，化為萬(wàn)象。由此聯(lián)想到20世紀(jì)80年代至今湖北美術(shù)界人才輩出的事實(shí)，我更加確信自己的判斷：武漢就是一座巨型的個(gè)性孵化器。在這個(gè)地域內(nèi)，無(wú)論前輩對(duì)后輩，還是同齡藝術(shù)家之間，都對(duì)彼此的個(gè)性及不同的語(yǔ)言探索保持著寬容、理解與尊重。探究起來(lái)，其中的原因可能較為復(fù)雜，我在這里化繁為簡(jiǎn)，將其歸結(jié)為武漢特有的地域場(chǎng)性所致。武漢之大，并非單指地域的廣闊，更是指其文化上的南北兼容。武漢雖處楚地，人及作品都天然地帶有瑰麗奇譎的愴怏之美，然而，武漢同時(shí)也是北方文化南下的通道與目的地，因而，這里并不缺乏以渾穆、雄強(qiáng)和深邃為表征的剛健之美?；跉v史所形成的文化地理之故，我們可以感知到，在這片熱土上，剛健與愴怏之間構(gòu)成了巨大的美學(xué)張力，而這個(gè)張力所鋪展開的區(qū)域，便成為曇華林群體創(chuàng)作所馳騁的疆場(chǎng)。

在篇末，如果用一句話來(lái)概括曇華林群體的美學(xué)趣味與價(jià)值指向的話，我覺得，沒有比本文標(biāo)題更為妥帖的了。因而，我以這句話來(lái)寄贈(zèng)曇華林創(chuàng)作群體：涵浸天地道趣，神會(huì)大美之真。