張東

摘要：王肇民以水彩畫聞名于當(dāng)世，而少為人所知的是他一直堅持中國古典詩詞寫作，作品多達(dá)千余首，包括從青少年時期到晚年時期收錄的內(nèi)容。迄今為止，還沒有針對其古典文學(xué)修養(yǎng)與西式繪畫風(fēng)格聯(lián)系的相關(guān)研究。王肇民古典詩詞中深沉幽微的人文情愫，成為理解其藝術(shù)意象及風(fēng)格形成的重要參考指征，并在他的詩詞中窺見其繪畫作品的詩性美學(xué)推原，這種現(xiàn)象透露出20世紀(jì)中國美術(shù)家圍繞在中西美學(xué)之間的相融關(guān)系所產(chǎn)生的影響，體現(xiàn)了王肇民的繪畫在以中國傳統(tǒng)詩學(xué)審美精神為本源并潛移轉(zhuǎn)化為西式圖像語言形式時所呈現(xiàn)的當(dāng)代性意義。

關(guān)鍵詞：王肇民 詩性 意象 古典詩詞

2019年5月，廣東美術(shù)館舉辦了“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”，展出王肇民的一百多件水彩畫作品，同時也展出了部分的文獻(xiàn)資料，如兩部手稿《畫語拾零》《王肇民詩草》中的部分原件。展覽的形式和內(nèi)容提供了最直接的線索，得以在實物原典的文獻(xiàn)性圖文中感受到來自于王肇民精神世界的氣息，也是研究王肇民繪畫與詩詞關(guān)系的重要資料來源。王肇民在其畫學(xué)匯編《畫語拾零》中提到，“有文學(xué)修養(yǎng)，不一定能畫好畫；但畫好畫，必定要有文學(xué)修養(yǎng)。這是文人畫以高高在上之處”[1]，又“作畫，第一以格調(diào)勝，第二以功力勝，二者兼勝，乃可不朽”[2]。所謂“格調(diào)”“品性”者，多指及于中國文人畫的美學(xué)概念。顯然，王肇民在繪畫品鑒上是以中國傳統(tǒng)繪畫品評意識為基礎(chǔ)的，他以文學(xué)作為起點推及繪畫實踐，并確立文學(xué)修養(yǎng)作為畫學(xué)的內(nèi)在精神和達(dá)成藝術(shù)高度所必須具備的條件?？少F的是，這種立論基礎(chǔ)在王肇民的藝術(shù)實踐中得以驗證。

一、以詩詞敘事寄情

在文本敘事方式中，以詩的方式表述情感意識，往往超越于一般化的直白記錄，其所觸動的是靈魂深處的神經(jīng)觸角?！妒湓娂颉吩疲骸霸娭?，與人生偕者也。人函愉樂悲郁之氣，必舒于言，能者財（載）之，傳于律，故其流行無窮，可以播而交鬼神也。”[3] 對詩畫的關(guān)系，王肇民認(rèn)為：“古人說：作詩要有赤子之心如李后主?；蝻柦?jīng)風(fēng)霜，如杜工部。我以為作畫亦然。最怕的是，一個畫家，既喪失了赤子之心，又沒有飽經(jīng)風(fēng)霜，二者一無所有?！盵4]

古代詩論中所謂的以詩言情、以詩言志是人性映照的美學(xué)折射，是常為人所賴以慰藉的內(nèi)心獨白的手段。王肇民人生歷程中最為刻骨銘心的記憶可追溯至1942年赴重慶奔父喪途中的波折：“農(nóng)歷壬午十一月二十四日離鄉(xiāng)，臘月一日至渦陽，除夕至漯河。而倭寇忽至，南陽淪陷，繞道魯山、南召、李青店，倭寇退，復(fù)經(jīng)南陽，于次年正月二十日至老河口，出石花街，穿大巴山，十日而抵巴樂。在香溪乘船，轉(zhuǎn)長江，又四日始達(dá)渝市?！盵5] 在此期間，王肇民作了很多詩。其沉郁詩風(fēng)的形成，當(dāng)為年輕時期顛沛流離的生活境遇所造就。抗戰(zhàn)時期，又正值湘桂失守，鄭卞陷落，家國破亡之時，其中的哀愁無不感于懷，故其詩必然發(fā)于聲表、吐乎胸臆。綜觀王肇民的詩詞，整體上呈現(xiàn)出沉郁冷艷的氣質(zhì)，尤其在抗戰(zhàn)時期所作的詩詞，多為寄托離家別親的思念之苦、羈旅途中的哀怨和家國困頓的亂世景象。比如七律《至渦陽》一詩，“身如蓬梗意如麻，仆仆風(fēng)塵亦屢嗟。駑馬離群猶憐棧，征夫出外尚思家。地經(jīng)渦市逢知己，節(jié)近年關(guān)感歲華。此去巴山蜀水上，何時得轉(zhuǎn)故園車?！钡莱隽寺L羈旅的無奈與困頓。也有見證當(dāng)時抗戰(zhàn)事態(tài)現(xiàn)實境況的詩句，如“河山空涕淚，家國阻兵戎”（《流落》）、“峰連秦晉三千里，血染荊吳百二州”（《渝州客思》）等，在這些詩句中還原了歷史的滄桑記憶。

在滯留重慶期間，王肇民遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，與親人離散多年，寫下大量思親詩，最深切的莫過于寄予其妻張衍芬的詩，離鄉(xiāng)至重慶，分別幾年，1947年才得以相逢于南京，而在短短的相聚后，1948年，張衍芬病故。這期間，王肇民以詩寄妻，張衍芬早年喪父兼體弱多病，王肇民憐惜其身世，《孤女》中表露出深沉的情意，“早歲成孤兼多病，綺年出嫁尚無家”，本已失去父愛卻又因兩地分居而不得不承受孤苦之折磨，然世事多無奈，“非不欲歸歸不得，干戈滿地老天涯”（《答衍芬》），離愁只有用詩釋懷，“萬里河山悲板蕩，一家骨肉嘆星分”“憔悴嘉陵江水畔，凄風(fēng)冷雨不勝寒”（《寄衍芬》）。

王肇民對亡妻的眷懷是揮之不去的情結(jié)，也滋生出他對人生乃至詩畫美學(xué)的悲劇意蘊，尤其當(dāng)時家國離亂，是社會現(xiàn)實中一種尤為普遍的從國家到個人的最為真實的反映。王肇民在這段離亂的處境下，詩的現(xiàn)實主義手法和詩中所反映的社會現(xiàn)實，都非常貼切地體現(xiàn)了王肇民的美學(xué)意識是建立在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上。誠然，這段經(jīng)歷是殘酷的，王肇民反映當(dāng)時社會狀況的詩，與新興的美術(shù)運動思想所承載的社會現(xiàn)實批判意識一樣，關(guān)注民生疾苦，心懷民族憂患意識?！锻跽孛裨姴荨分休嬩涀钤绲囊皇诪?926年創(chuàng)作的《砍樹》，也是在戰(zhàn)亂中遺失而通過憶錄的唯一詩稿：“年荒無米復(fù)無燒，秉斧園林砍樹梢。囑咐江頭三兩鳥，歸來莫念舊時巢。”北伐戰(zhàn)爭期間的戰(zhàn)亂局面，呈現(xiàn)在此詩境中的是何等的荒涼與絕望，不僅人無安身之所，就連動物也無棲身之處，足以見其境之深沉悲壯。

王肇民曾參加抗日救亡工作，七七事變后，為新四軍蕭宿永邊區(qū)蕭縣人民政府民運科及教育科科員，期間結(jié)識臺兒莊戰(zhàn)役中川軍受傷戰(zhàn)士黃駿，結(jié)下深厚友誼，并以詩相互唱酬，“萬里還家望媼翁，臺兒莊戰(zhàn)建奇功。傷痕帶到西充去，父老應(yīng)瞻壯士風(fēng)”（《和黃駿留別詩原韻》）。黃駿回四川后，音信全無，王肇民在《憶黃駿》詩中表露出對他的懷念之情，在患難中兩人所建立的友誼是深厚的。他也在詩中多次提及與“一八藝社”的成員李可染、陳卓坤等人的友誼。

王肇民在親歷世事滄桑后所獨具的詩心意識通過詩的形式，表達(dá)為他在抗戰(zhàn)時期的這種離合漂泊的境遇和現(xiàn)實的歷史境況。王肇民的詩性敘事方式，融入了史學(xué)視野的原貌，“俸薄不知百物貴，官微轉(zhuǎn)覺一身安。三年抗日家鄉(xiāng)易，萬里奔喪蜀道難。老作新郎常自笑，死懷故婦每長嘆。而今四?；袒倘?，地覆天翻只靜看”，這首七言律詩《而今》可謂是中華人民共和國成立前后的王肇民在年近中年對其前半生的形象勾勒，同時也對即將迎來“地覆天翻”的社會大變革寄予新希望。

二、詩心與畫意的貫通

王肇民的詩詞創(chuàng)作歷程經(jīng)青少年時期至晚年時期，寫作階段也可依詩集之《渝序》和《穗序》所言分為兩個階段：在1943年的《渝序》中謂抗戰(zhàn)時期已集成三冊，錄數(shù)百首；2019年由花城出版社出版的《王肇民詩草》之《穗序》中記述“今檢點舊作，得九百二十余首，分解放前后，各為三冊，合為六卷，聊以自記生平云爾，是非功罪，非所計也”。從王肇民的自述中可知，1974年作《穗序》時已達(dá)920余首，在此后至離世的近30年時間，未統(tǒng)計具體數(shù)量，僅從詩詞作品之量而言，能作詩詞過千首者，已是名副其實的詩家無疑，況且其詩作所跨歲月，乃從年少至晚暮，包括流失及不宜面世者，故從數(shù)量來看，這是僅存的數(shù)量而已。

如此豐富的內(nèi)容及精深的古典詩學(xué)修養(yǎng)，竟然出自專于現(xiàn)代西學(xué)體系的畫家，世人只知畫水彩畫的畫家王肇民，而作為詩家的一面竟然一直未為人所識。李汝倫在主編《當(dāng)代詩詞》之際，偶然發(fā)現(xiàn)了王肇民詩詞的魅力，同時也促成了《王肇民詩草》的出版，讓“草叢中的明珠”得以耀眼生輝。

王肇民習(xí)詩始于17歲左右，1926年，因北伐戰(zhàn)爭影響而停學(xué)一年，受晚清進士李汝鶴寫的舊體詩手抄本影響，始習(xí)詩。[6] 王肇民在《王肇民詩草》之《穗序》中謂：“年十歲，入小學(xué)，隨父讀書縣中，鄉(xiāng)庠殆遍。畢業(yè)后，至徐州，入徐州中學(xué)，適逢國民革命軍北伐，停學(xué)家居，習(xí)為詩，多散亡?！奔翱箲?zhàn)時期，所謂“國家不幸詩家幸”，國破家亡的失落，又受情緣離合等諸多磨難，作為深具家國憂患意識的詩人無不感懷哀樂，托物寄情，直抒胸臆發(fā)而為詩。他對作詩動機的自我剖析為：“故每一詩作，必觸乎事物，發(fā)乎胸臆，依乎格律，成乎章句。無無病呻吟之聲，絕阿諛奉承之語。率意書懷，無所避忌，以宣泄個人之心志而已。至于詩規(guī)，自當(dāng)完全遵守，而又隨時可破，然破之亦應(yīng)有其道，不能任意亂破，此余作詩之準(zhǔn)則也?！盵7]

從王肇民自我設(shè)定的詩法準(zhǔn)則來看，作詩首先是詩心意識，一件在普通人眼里無任何表征的事物，在詩人世界里就可以觸發(fā)起詩性的意識而形成詩的意象。所謂詩心，是詩歌創(chuàng)作主體對外在事物有所感悟而引發(fā)詩意通感的心理現(xiàn)象。陳永正謂：“詩人作詩，首先是‘道己一人之心，但還要‘言一國之事，以‘總天下之心（《毛詩序》孔穎達(dá)正義），是以詩心既在方寸之間，亦在普天之下；既有私人之情，亦兼眾人之意?！盵8] 詩心發(fā)而為詩，依循古典詩學(xué)的聲律格法，在古典詩歌的形式上嚴(yán)格依照格律的要求，而非所謂的自由發(fā)揮，是王肇民的詩法準(zhǔn)則。王肇民詩中所體現(xiàn)的人格意識，不做虛偽的無病呻吟，更拒絕阿諛奉承媚俗之態(tài)，一股鐵骨錚錚的凜然之氣，這也是王肇民藝術(shù)包括詩歌與繪畫所具有的品格意識。

中國詩學(xué)建立在以漢字作為符號意指的象征指向，包括理性世界的觀念和經(jīng)驗世界的“事”與“物”，文字符號與“事”“物”達(dá)成緊密的關(guān)聯(lián)，而“意象”則為其符號結(jié)構(gòu)的載體。王弼《周易略例·明象》說：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。”[9] 在言與意象的結(jié)構(gòu)中，王肇民的詩體現(xiàn)“事”“物”的表意象征多見于其詠物詩，主要以花草植物等為對象，如石榴花、菊花、紅杏、芙蓉、薔薇、牡丹、梅花、南瓜、秋草、紅葉、松樹、人心果、稗、稻、茶花、曇花、荔枝等，每一種植物轉(zhuǎn)化為詩的意象，就傳遞一種情志意識，同時也關(guān)聯(lián)于視覺意象的對應(yīng)。中國花鳥畫中所描繪的物本體與所對應(yīng)的意象構(gòu)成重合的心物一體關(guān)系，諸如梅蘭竹菊四種植物對應(yīng)于“四德”，常為傳統(tǒng)的人物品藻喻指之物。在中國藝術(shù)的視覺經(jīng)驗中，物的心象圖式揭示了圖像與對應(yīng)的自在之物在被闡釋過程中的隱蔽性。貢布里希謂：“正如我們畫的三角形不是真正的三角形，而只暗示了理想的真理，同樣，在柏拉圖主義的思想中，任何象征或符號都能被想象為某種輔助工具，可以幫助心靈獲得真理的細(xì)微跡象。”[10]

王肇民在《稗》中以稗暗示世俗態(tài)相：“入手而柔，骨力獨小。無毛而滑，粉膩窈窕。高出禾上，迎風(fēng)裊裊。不識冰霜，雨露唯飽。亦知其異，而蔽其狡……其子其孫，竟以昌好?！卑?、稻的外形相似，稻有實，稗無實，而高出稻上，是謂華而不實，其中的意蘊既是涉及美學(xué)的，也是針對人性的批判意識。在《拔稗》中，更為明確地喻示了對不良社會現(xiàn)象的反思。王肇民以物之本性寄寓人性，轉(zhuǎn)移在繪畫形質(zhì)上的主觀塑造，他曾說：“‘人當(dāng)物畫，物當(dāng)人畫！就是說，畫一切人和一切物，皆應(yīng)當(dāng)賦予生命，賦予性格，賦予品質(zhì)，賦予身份，人物之間，相互引喻，以增身價。詩有比，畫亦有比，其意義即在于此?！弊鳛樵妼W(xué)表現(xiàn)手法，“比”即“賦之言輔，直輔陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”[11]。王肇民以文學(xué)表現(xiàn)手法向繪畫意象表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，為繪畫在方法論層面上的思維方式提供了借鑒。

王肇民詠物詩中寫得最多的是以落花為主題的詩。落花也是自古以來為文人所詠懷的對象，常被寄予凄怨、哀傷的情調(diào)。王肇民在1945年以前先后寫了三組以落花為主題的詩，每組五首，均為七律形式，在立意上頗近唐寅，見冷艷空寂的意趣，并在他的繪畫作品中滲透出這種冷艷與靜穆之美。

王肇民靜物畫中有大部分是以折枝花卉為主體的形象，這種折枝花卉作為一種自在之物，已被賦予了情態(tài)的指向定格在繪畫的空間，詩人與畫家只是暫作上帝的扮演者，搭建一個永恒的世界假象，以喚起對生命意識的覺醒體驗。王肇民言：“我畫花，是畫其生命的變化。鮮花可愛，而殘花可憐，各有意致。所以我作畫，常畫殘花，常詠落花，畫果，也常畫壞果?！盵12] 物象的象征，無論詩與畫中的“物性”，從“形象”轉(zhuǎn)化到“意象”，已暗示出“心物”的融通，也是王肇民在靜物畫的立意上所依附的中國文人畫向來崇尚“枯寂”的審美意趣。

從詩意到畫意的推原，正如葉維廉所言：“所謂‘意，實在是兼容了多重暗示性的紋緒；也許，我們可以參照‘愁緒‘思緒的用法，引申為‘意緒，都是指可感而不可言的情景與狀態(tài)。‘意是指作者用以散發(fā)出多重思緒或情緒、讀者得進以體驗這些思緒或情緒的美感活動領(lǐng)域?！盵13] 在王肇民的作品《紅玫瑰》（1982年）中，冷調(diào)的背景中兩朵淡紅玫瑰作為主體，幾片凋零脫落的花瓣散落在桌面上，或正是“愁緒”的情志暗示，由“物性”的情感意識上升為畫意的情景主體。

陳寅恪謂：“一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題，取用此材料，以研求問題，則為此時代學(xué)術(shù)之新潮流。”[14] 在多元化的時代性前景下，每一個時代所面對的新問題，必然帶來這個歷史時段的觀念與方法的梳理與整合，在中西方文化意識的交互影響下，王肇民的繪畫方法體現(xiàn)了水彩畫作品的“中國化”傾向，他歸納為“國畫的筆法，油畫的色彩，素描的功力，詩的境界”[15]。以靜物畫中最常見的擺設(shè)物蘋果為例，他畫蘋果，首先是筆法意識，主要體現(xiàn)在“骨法用筆”的方式。他常用散鋒筆法表現(xiàn)蘋果的質(zhì)感，這是中國畫技法在西洋畫上的嘗試。在色彩方面，王肇民注重物象固有色的“本質(zhì)性”，對色彩的運用舍去浮光掠影的外在因素，強調(diào)“內(nèi)美”的質(zhì)感和色塊組合型態(tài)的協(xié)調(diào)關(guān)系，畫面直觀上趨向于簡潔與靜穆的形式美。以中國畫的筆墨語言轉(zhuǎn)換到水彩畫的技法語言，以筆法介入于“形”是王肇民從這兩種不同的媒介碰撞中取得契合的有效方式，當(dāng)然構(gòu)建“形”的基礎(chǔ)是在素描形質(zhì)基礎(chǔ)上的“實在性”體現(xiàn)，這是其作品呈現(xiàn)出“實在”感的內(nèi)在因素。而最重要的，是在繪畫中融入了詩性的品格意識。

三、文本語境與繪畫形式的結(jié)合

王肇民出生在20世紀(jì)初，他的青少年時期，是中國近代史上文化思潮最為活躍、激烈的時期，而首當(dāng)其沖的是中西的話語碰撞問題，從文化觀念到教育體制，直至藝術(shù)的各個領(lǐng)域，不同的價值取向之間形成了不同的文化立場與態(tài)度，舊式教育模式與新學(xué)體制之間的交匯更替，構(gòu)成了新與舊、體與用、革新與保守、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多重交集的文化生態(tài)?；厮?0世紀(jì)初中國的文化狀況，郎紹君在《傳統(tǒng)中國畫的生存方略——潘天壽對中西畫關(guān)系的思考》一文中謂：“20世紀(jì)的中國文化，大抵有三條路，即傳統(tǒng)路徑、西化路徑、中西融合路徑，每條路徑內(nèi)部還有不同的側(cè)重與方法……繪畫隸屬文化，其發(fā)展路徑亦可分為三支。傳統(tǒng)一支，是指堅持傳統(tǒng)繪畫及其自然演進；西化一支，是指直接學(xué)習(xí)模仿西畫；中西融合一支，大抵指借鑒西畫以改造中國畫?！盵16]

在這幾種文化取向間，王肇民走的是中西融合的路子，他在接受西畫教育之余也學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的中國畫，在接受啟蒙教育的階段，受現(xiàn)代美術(shù)教育和考古學(xué)派的先驅(qū)王子云及其弟王青芳的影響。王肇民的父親當(dāng)時是小學(xué)語文教員，文章寫得很好，在當(dāng)?shù)仡H有名氣。在小學(xué)四五年級的時候，王肇民隨父從張壽樓小學(xué)轉(zhuǎn)入王代小學(xué)讀書，恰巧王子云此時在王代小學(xué)教美術(shù)。據(jù)王肇民回憶：第一次上美術(shù)課他畫了一幅家鄉(xiāng)的綠罐子的畫，深得老師的稱贊。約兩年后，王肇民再次隨父轉(zhuǎn)學(xué)到其他學(xué)校，其父給他一本晚清進士李汝鶴的詩集，遂開始學(xué)習(xí)寫古體詩。王肇民與王子云兄弟乃不出五代的同宗親屬關(guān)系，王青芳雖然沒有直接教過王肇民，但也對其在傳統(tǒng)審美意識上產(chǎn)生潛在的影響[17]。王子云是20世紀(jì)30年代留學(xué)法國接受西式教育的留學(xué)生，回國后對中國考古學(xué)界和中國雕塑史的梳理具深遠(yuǎn)影響。王青芳與李苦禪等法齊白石一脈，同時也受徐悲鴻等具有革新意識的觀念影響。在同宗室的王子云、王青芳兄弟的影響下，王肇民受業(yè)的兩條渠道，主要是接受新式教育機制的視野和舊體詩文的熏陶，也正是在中西兩條文脈的交織之下，構(gòu)成了其西式畫學(xué)根基與文學(xué)傳統(tǒng)相益的路線。

自鴉片戰(zhàn)爭后，中國思想界對明清文化尤其是美術(shù)領(lǐng)域多呈批判姿態(tài)，在倡導(dǎo)“科學(xué)精神”的導(dǎo)向下，美術(shù)的“革命”論調(diào)主張對明清以來以“法式”為傳承的方式進行反思，也以此作為衡量藝術(shù)“真”與“偽”的標(biāo)準(zhǔn)，因而大凡具有實對性的圖式或稱為“寫實主義”的方式，遠(yuǎn)比元之后以筆墨程式為中心的“唯心”體例更具有“唯物”的進步意義。林風(fēng)眠在1929年發(fā)表《重新估定中國繪畫的價值》一文中，認(rèn)為中國繪畫分為三期——魏晉前、唐宋、元明清。關(guān)于第三個時期的元明清繪畫，他認(rèn)為：“元明清三代，六百年來繪畫創(chuàng)造了什么？比起前代來實是一無所有，但因襲前人之傳統(tǒng)與模仿之觀念而已?！盵18] 從林風(fēng)眠對中國傳統(tǒng)繪畫尤其是元明清時期持批判的態(tài)度而言，盡管過于激進，而其學(xué)理邏輯主要針對以“格法”為中心的沿襲觀念缺乏原創(chuàng)性的批判。在中國畫的表現(xiàn)形式方面，顧炎武以“實體”和“空摹”兩種方式界定中國畫傳統(tǒng)產(chǎn)生變化的原由：“自實體難工，空摹易善，于是白描山水之畫興，而古人之意亡矣?！盵19] 學(xué)者李偉銘解讀為：“所謂‘實體，即據(jù)實而作之畫，義近我們今天所說的‘寫實繪畫；‘空摹，則放棄對外部世界的考察，以‘師心‘寫意為托辭，聊寫胸中逸氣?！盵20] 顧炎武側(cè)重從掌握技術(shù)的難易程度指出從“實在”到“空泛”的造型語言結(jié)構(gòu)變化的原由，而在這兩種形式之間的差異除了技術(shù)層面外，最為根本性的變化邏輯是自晚清以后，強調(diào)“世用”的“現(xiàn)實主義”比一味追求所謂心性而漸趨式微的“逸格”更具有社會實用功能意義。

因此，“寫生”作為一種手段，以素描的造型方式改變傳統(tǒng)的圖譜為本的造型方式，開始作為學(xué)院式教育的較為普遍的方法。從王肇民晚年的中國畫作品《魚鷹》《貓頭鷹》等作品中可見，其造型結(jié)構(gòu)與技法理路均來自動物標(biāo)本式的明暗結(jié)構(gòu)法，在素描加水墨的表現(xiàn)方式上，他強調(diào)視覺實體的穩(wěn)定感，舍去傳統(tǒng)筆墨語言的程式因素。當(dāng)然，正如豐子愷所言：“中國畫是注重寫神氣的，西洋畫是注重描實形的。中國畫為了要活躍地寫出神氣，不免有時犧牲一點實形；西洋畫為了要忠實地描出實形，也不免有時抹殺一點神氣?！盵21] 整體而言，王肇民的造型觀念更為注重采用“用中國畫的筆墨方法，以色代墨畫出西洋畫的光色效果”[22] 的表現(xiàn)方式，以素描作為基石，明確了他極力推崇于方法論上“形為一切”的思維取向，而同時體現(xiàn)在認(rèn)識論意義上，就是建立在圖像之內(nèi)的詩學(xué)品性。

王肇民以古典詩詞法式寫作，并提出由詩性的意識轉(zhuǎn)為繪畫的整體審美取向：“學(xué)畫要學(xué)詩。詩不是專屬于某一種藝術(shù)的，各種藝術(shù)作品中都要有詩趣，所以詩的境界，應(yīng)當(dāng)普遍存在于各種藝術(shù)作品之中?！盵23] 以“境界”作為美學(xué)上的界定形式在傳統(tǒng)中國畫語境中是一種普遍的方式，而在中國畫之外的繪畫作品，尤其是西式體例的作品中，如何以中國古典詩詞的境界貫穿于西方繪畫的審美意識，正是王肇民明確的審美訴求，并成為其繪畫語言構(gòu)建的根源所在。他對繪畫的品評，明確指出作畫格調(diào)和功力的相互關(guān)系[24]。他以“境界”論畫，所指的是品性的界定意義，而以“格調(diào)”論畫，乃針對品位次第的問題。

從傳統(tǒng)的畫學(xué)品評界定的角度來看，謝赫“六法”中，首當(dāng)其沖的是“氣韻”，其余“五法”更多關(guān)涉畫作的建構(gòu)問題。就“格調(diào)”的層次而言，王肇民斷定大凡具有以下四種傾向的，都不能納入格調(diào)之范疇，甚至視之為“魔道”：“所謂歪風(fēng)，主要有四：一為甜俗，二為粗俗，三為陳舊，四為虛偽，四者有一，則其風(fēng)格必入魔道矣?！盵25] 從普遍的審美價值判識來看，他認(rèn)同的“正道”是“人民群眾所能接受的作品”，也是作為“形是一切”的出發(fā)點。廣義來說，對“形”的解讀，有不同的闡釋角度，“形”有寫實的具象之形，有抽象之“形”，王肇民主張以寫實的“形”為根本的型態(tài)基礎(chǔ)，是他所認(rèn)定的寫實主義基準(zhǔn)，而對抽象符號的形式美則內(nèi)化于構(gòu)成畫面的幾何學(xué)結(jié)構(gòu)意識之中。

傳統(tǒng)文化的自覺意識，體現(xiàn)了對歷史空間古典意象的追溯。劉驍純對“古意”的界定為：“歷史表明，古意的追求是晚近的文化現(xiàn)象，它是一種獨特的文化精神。美術(shù)本是社會精神的表現(xiàn)形式，但隨著歷史長期沉淀，形式轉(zhuǎn)化為另一種精神，古代美術(shù)自身獲得了超越載體意義的文化、文物性的精神，這便是所謂的古意。”[26]“古意”作為文化的質(zhì)性呈現(xiàn)于中西畫學(xué)的維度，王肇民認(rèn)為：“寫詩作畫，可以從內(nèi)容出發(fā)，所謂‘先立意。也可以從形式出發(fā)，所謂‘先立格?！盵27] 他的靜物畫《荷花玉蘭》（1979年），呈現(xiàn)了一種靜穆的意態(tài)、洗練的古雅氣息，他強化固有色的純粹性，色彩濃艷而無浮華之氣，這種從立意到品性的思辨關(guān)系，在王肇民的詠物詩中已體現(xiàn)其用心所在。

在格調(diào)取向上，清王夫之在《姜齋詩話》中針對詠物詩指出：“詠物詩，齊梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣，征故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。至盛唐以后，始有即物達(dá)情之作?！蓖醴蛑畬υ佄镌姷母裾{(diào)品評，涉及了繪畫的風(fēng)格型態(tài)與格調(diào)高下的關(guān)系，指出“工”與“匠”的區(qū)別，是寫實主義繪畫在“形”上實現(xiàn)對“形”的超越性，揭示了“形”既是造型的模式，也是境界上的心物一體映照。

結(jié)語

中國古代詩學(xué)意識在西式體例繪畫中的深層貫通，彰顯了傳統(tǒng)國學(xué)在當(dāng)代文化語境下的潛在影響，建立在詩與畫關(guān)聯(lián)上的邏輯，在王肇民的繪畫中體現(xiàn)為“即物達(dá)情”的心物共存之態(tài)。同時，又在“人當(dāng)物畫，物當(dāng)人畫”的角色互換中，融入“有我”的主觀意識，使他的繪畫被賦予一種超越常態(tài)審美經(jīng)驗的氣質(zhì)，這種圖式風(fēng)格也更符合他所規(guī)避的“魔道”的最明顯指證，在圖文的互構(gòu)形式中，顯示了詩化的圖式之美。

本文為廣州市社會科學(xué)規(guī)劃項目《嶺南畫學(xué)的詩性畫語建構(gòu)研究》（項目編號：2020GGZGJ309）成果之一。

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）

注釋：

[1] 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年版，第58頁。

[2] [25] 同[1]，第6頁。

[3] 胡經(jīng)之：《中國古典文藝學(xué)叢編（一）》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年版，第223頁。

[4] 同[1]，第86頁。

[5] 王肇民：《王肇民詩草·渝序》，廣州：花城出版社，2019年版。

[6] 陳憲章、侯曉芳：《百年一峰：王肇民水彩畫集·王肇民年表》，廣州：花城出版社，2012年版，第55頁。

[7] 王肇民：《王肇民詩草·穗序》，廣州：花城出版社，2019年版。

[8] 陳永正：《詩注要義》，上海：上海古籍出版社，2017年版，第52頁。

[9] 王弼著；邢疇注：《周易集解略例》，北京：中華書局，1991年版，第15頁。

[10] [英] 貢布里希：《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014年版，第17頁。

[11] 鄭玄注；賈公彥疏：《周禮注疏》，上海：上海古籍出版社，2010年版，第610頁。

[12] 同[1]，第69頁。

[13] 葉維廉：《中國詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版，第24頁。

[14] 陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編·陳垣敦煌劫余錄序》，上海：上海古籍出版社，1980年版。

[15] 同[1]，第41頁。

[16] 郎紹君：《探問集——20世紀(jì)中國畫學(xué)研究》，北京：商務(wù)印書館，2020年版，第47頁。

[17] 作者注：該段歷史經(jīng)歷由王肇民家屬提供證實。

[18] 同[16]，第59頁。

[19] [清] 顧炎武著；黃汝成集釋：《仿古字版日知錄集釋》，鄭州：中州古籍出版社，1990年版，第506頁。

[20] 李偉銘：《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第91頁。

[21] 豐子愷：《中國畫的特色》，《東方雜志》，1926年，第24卷，第11號。

[22] 同[1]，第38頁。

[23] 同[1]，第12頁。

[24] 同[1]，第113頁。

[26] 劉驍純：《解體與重建——論中國當(dāng)代美術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1993年版，第219頁。

[27] 同[1]，第100頁。