□藍冬潔

林風眠是中國美術(shù)教育的先驅(qū)者，他一直積極推動并實踐“中西融合”的藝術(shù)理念，對現(xiàn)代中國美術(shù)教育產(chǎn)生了深遠的影響。林風眠的繪畫構(gòu)圖中采用了多種具有現(xiàn)代審美韻味的構(gòu)圖形式，使畫面具有張力而不失平穩(wěn)，既有東方繪畫的抒情又有西方的理性，賦予了中國傳統(tǒng)藝術(shù)新的生命。構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中非常重要的語言要素，也是繪畫作品形式美的重要因素。好的構(gòu)圖往往能夠把主題思想表達得更明確，增強畫面的藝術(shù)感染力。林風眠不斷突破傳統(tǒng)，在繪畫的構(gòu)圖中融合了中西方的藝術(shù)思想，使畫面既有中國傳統(tǒng)繪畫的神韻，又有西方繪畫的概括與理性。筆者通過研究林風眠繪畫構(gòu)圖的形式美感，發(fā)現(xiàn)林風眠繪畫的構(gòu)圖主要有方正的畫幅形式、幾何形的切割構(gòu)成、黑與白的對比節(jié)奏等顯著特點，非常值得學習和借鑒。

一、林風眠繪畫構(gòu)圖特色的成因

林風眠繪畫構(gòu)圖風格的形成離不開他個人的成長經(jīng)歷。20 世紀初，林風眠出生在一個貧苦的石匠家庭，他的祖父是一個石匠，父親繼承鑿石雕刻技藝兼長繪畫。安靜、懂事的林風眠從小就給祖父與父親做助手，遞榔頭、清洗石材、磨鑿子……美的種子慢慢在林風眠跟隨著長輩們雕刻圖案紋飾的過程中悄悄種下。在民間傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)影響下，7 歲的林風眠開始臨摹《芥子園畫譜》，9 歲時就展現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)才能。15 歲那年，林風眠在梅州中學遇到了梁伯聰，一個改變他一生的美術(shù)啟蒙老師。有超群藝術(shù)天賦的林風眠深受梁伯聰先生的認可，梁伯聰先生將他精湛的中國傳統(tǒng)繪畫技法全都傳授給了林風眠。

20 世紀的中國，正經(jīng)歷著前所未有的動蕩和變革，同時也充滿機會。1919 年，19 歲的林風眠懷揣著對藝術(shù)的憧憬與好友一起登上了前往法國的游輪，開始了在異國他鄉(xiāng)的留學生活。在法國期間，林風眠先后跟隨揚西斯和柯羅蒙在第戎美術(shù)學院、巴黎高等美術(shù)學院學習素描和油畫。當時的巴黎是藝術(shù)的搖籃，各大博物館收藏著歐洲各個流派繪畫大師的經(jīng)典之作，年輕的林風眠著迷于西方的寫實繪畫，學習非常用功，不斷汲取西方的傳統(tǒng)與人文精神，但是進步緩慢。直到有一次，第戎美術(shù)學院的校長揚西斯去巴黎看望林風眠，說道：“你是個中國人，你可知道，你們中國的藝術(shù)有多么寶貴的、優(yōu)秀的傳統(tǒng)??！”恩師揚西斯嚴厲誠懇的批評使林風眠如夢初醒，為林風眠的藝術(shù)之路開啟了另一扇窗。他重新審視東方藝術(shù)，理性看待西方藝術(shù)，開始探索東西繪畫藝術(shù)相互融合的道路。此后，林風眠除大量研究西方古典主義作品，汲取印象派、新印象派、后印象派等的養(yǎng)分外，還常去東方博物館、陶瓷博物館，學習中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)。

此后，林風眠的藝術(shù)視野更廣闊，他在西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間不斷探尋“中西融合”的藝術(shù)語言，開辟了中國繪畫的全新發(fā)展道路。他以中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)為基石，不斷融合西方先進的藝術(shù)觀念，逐漸形成了獨特的繪畫風格，特別是在繪畫構(gòu)圖方面逐漸形成了鮮明的特色。他的繪畫構(gòu)圖風格有極強的現(xiàn)代感，為中國美術(shù)教育做出了卓越的貢獻。

二、林風眠繪畫構(gòu)圖的特色

構(gòu)圖一詞，源于西方，指“放置在一起”。在中國畫論中，構(gòu)圖被稱為“經(jīng)營位置”，即組織畫面。無論中國繪畫還是西方繪畫，都非常講究構(gòu)圖，很多著名畫家、繪畫理論家更是將構(gòu)圖作為繪畫的第一要素。藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)圖是指藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，通過一定的空間安排與人、物關系和位置的處理，把個別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。繪畫中各元素的位置經(jīng)營過程是藝術(shù)家探索內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，在繪畫創(chuàng)作中占有重要地位。繪畫的構(gòu)圖承載著畫面的視覺形式，是創(chuàng)作者內(nèi)在思考的外化表現(xiàn)。不同形式的構(gòu)圖會產(chǎn)生不同的畫面形式美感，傳達不同的思想情感。繪畫構(gòu)圖的設計安排還能調(diào)動欣賞者的情緒，引發(fā)欣賞者情感的共鳴。林風眠的繪畫構(gòu)圖形式獨樹一幟，他不斷突破傳統(tǒng)，追求創(chuàng)新，畫風隨著時代的變化而不斷變化。畫面既有中國傳統(tǒng)繪畫的意境美，又有西方繪畫的光影與空間感，有很強的視覺沖擊力。巧妙的構(gòu)圖設計，表達了林風眠當時所處的社會生活環(huán)境以及個人審美觀與價值觀，抒發(fā)了他對生活、對自然的情感，體現(xiàn)了他“中西融合”的藝術(shù)思想。他的繪畫構(gòu)圖在方正的畫幅形式、幾何形的切割構(gòu)成、黑與白的對比節(jié)奏等方面具有顯著的特征。

（一）方正的畫幅形式

與中國傳統(tǒng)繪畫不同的是，林風眠的大多數(shù)作品都是采用方正的畫幅構(gòu)圖形式。中國傳統(tǒng)繪畫中最常見的畫幅主要有立軸和橫軸的形式，這與畫家觀察物象的方式以及畫家自身情感傳達的需要有關。中國繪畫善于利用散點式的構(gòu)圖形式。畫家在觀察物象時無固定視角，他們會從正面、側(cè)面、背面等不同的視角靈活取景，并將這些不同視域、不同時間、不同空間的物象表現(xiàn)在同一平面上，通過移步換形、時空轉(zhuǎn)換的形式形成多層次的組合構(gòu)圖。西方繪畫則基于焦點透視的原理，使作品在二維平面上呈現(xiàn)出逼真的三維立體效果。在情感的傳達上，中國傳統(tǒng)的繪畫是以意象表達為主，追求偶然性，更情緒化。西方繪畫則遵循客觀現(xiàn)實，傾向于寫實，側(cè)重對自然與社會的真實再現(xiàn)，更理智。立軸與橫軸的畫幅形式也更利于表現(xiàn)磅礴氣勢與波瀾起伏的意境，以及畫家“天人合一”的思想內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)繪畫的畫幅形式雖然以立軸與橫軸為主，但也有斗方等方形構(gòu)圖。南宋“小品”的方正冊頁構(gòu)圖形式給了林風眠啟發(fā)，因畫幅的長寬比例相同，力都是均衡的，能呈現(xiàn)靜態(tài)美的特征，給人安靜、平衡、穩(wěn)定的感覺。林風眠認為，藝術(shù)的第一利器是他的美，而第二利器則是他的力。方形構(gòu)圖隱藏有這種“力”，林風眠找到了“中西融合”的交叉點，他把西方藝術(shù)的理性與東方藝術(shù)的感性融合在一起，采用了既有時代感，又有中國藝術(shù)特色的方正畫幅形式。方正的畫幅形式成為他繪畫構(gòu)圖的特色之一，賦予了中國畫新的表現(xiàn)形式。

林風眠在方正畫幅的構(gòu)圖中，重新審視中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫，營造出別樣的繪畫氣氛。在畫作中，他去掉了題跋內(nèi)容，以求得畫面的最大擴展與緊縮。他借鑒了西方印象主義與立體主義的構(gòu)圖形式，強化了物象的位置空間感，但弱化了焦點透視與光影的作用，給觀者一種新的視覺感受，使畫面看起來有很強的秩序感。

方正畫幅形式的構(gòu)圖不僅體現(xiàn)了林風眠的審美追求，還體現(xiàn)了林風眠的心境表現(xiàn)。在他的作品中，無論仕女、景物、靜物還是動物，都是平穩(wěn)、寧靜的，沒有傾斜結(jié)構(gòu)的。林風眠從法國留學回來后，在紛亂喧囂的社會環(huán)境下，嘗盡人生種種苦痛，但依然保持內(nèi)心的平靜和對生活的熱愛。

（二）幾何形的切割構(gòu)成

從方正的外框走進林風眠的畫中，幾何形的切割構(gòu)成使畫面看起來更抽象、簡潔，節(jié)奏變化豐富而不失平衡。他留學法國時雖受西方印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等諸多藝術(shù)思潮的影響，但并不是教條地將西方藝術(shù)形式強加于東方藝術(shù)，而是將兩者之間的優(yōu)點互相貫通。

立體主義大師們認為世界萬物都是由幾何形體組成的，他們用幾何形概括自然物像，將主題分割為多個面，再在空間上進行重構(gòu)來詮釋畫面，追求幾何形體排列組合所產(chǎn)生的秩序美感。這種新型的繪畫形式為觀察事物和處理藝術(shù)提供了新觀點。林風眠將西方立體主義的特性融入中國本土藝術(shù)文化情境中，運用各種平面幾何形相互切割、組合，構(gòu)成畫面的視覺骨架，以突出畫面主體，取得畫面整體的平衡效果，這種構(gòu)圖充分體現(xiàn)了他主觀的思想和所要表現(xiàn)的意境。

例如，在戲曲題材繪畫作品《宇宙鋒》（如圖1）、《楊門女將》、《霸王別姬》等中，林風眠通過立體主義用幾何形的分割形式構(gòu)圖，對人物造型進行了解析、概括并重構(gòu)。主體人物橢圓形、半圓形、方形的面部、三角形的脖子，梯形裙擺與袖口、三角形的衣服、帽飾，以及背景的幾何塊面，形與形的互相重疊、交錯，突破了時間與空間的限制，具有連續(xù)感，平面中帶有裝飾性，夸張的造型使人物情感更生動。各個幾何形的面積之間既有聯(lián)系又相互制約，各種矛盾巧妙安排，拙中寓巧，使畫面達到了正中出奇、平里造險的特殊效果，達到了力的均衡。

圖1 《宇宙鋒》

林風眠在他的很多靜物以及風景作品中同樣運用了幾何分割構(gòu)圖（如圖2）。大大小小的形狀產(chǎn)生了簡潔、單純又多變的形式美感，各元素之間的對比形成了統(tǒng)一和諧的畫面，將無序變成有序，視覺效果明確且強烈，有很強的現(xiàn)代感。

圖2 《風景》

（三）黑與白的對比節(jié)奏

黑白對比是形式美的重要組成部分，缺乏黑白節(jié)奏將導致畫面的單調(diào)和無序。畫面鮮明、強烈，在于黑白兩色的確立。黑白的對比節(jié)奏形成的旋律是畫面的靈魂。在構(gòu)圖的黑白組織方面，林風眠是個不折不扣的高手。黑與白，暗與明，重與輕，這兩極世界的無極的細微的視覺變化、矛盾沖突和強弱對抗的節(jié)奏轉(zhuǎn)換在林風眠的筆下被表現(xiàn)得淋漓盡致。林風眠總是從感性出手，理性收斂，以黑取形，以白取光，黑白相間，利用光影的千變?nèi)f化營造畫面的視覺感受。畫面主體醒目、耐看，有強烈的視覺沖擊力，次要的部分則簡潔、概括，使畫面整體統(tǒng)一。這種獨特的以黑白明暗塊面組織的構(gòu)圖，既表現(xiàn)了客觀自然規(guī)律，又表達了畫家的思想情感；既有對自然的感悟，又有對人生的體驗。

在作品《荷花仕女》中，強烈的黑白對比使畫面顯得莊重而樸素。作品中一位仕女手捧荷花盤腿坐在畫面中央，白色的主體人物在畫面中呈現(xiàn)出金字塔式的三角形，厚重的黑色背景襯托出仕女白色衣裙的飄逸與婀娜身姿，增強了主體的視覺沖擊力，左右對稱的黑色與中心的白色使畫面整體看起來很均衡。林風眠還在固有的黑白色之下，進行了光和影的安排。強烈的光使安靜的畫面活躍起來，仕女的體積感與立體感得到增強，高純度靈動的線條更凸顯出優(yōu)雅、高潔的東方女性之美，在大面積的黑色背景下，花瓶和蓮花顯得更寧靜和純潔。林風眠優(yōu)雅的仕女圖吸收了漢代畫像石與敦煌壁畫的精髓，造型概括，體積感強，線條流暢，黑與白的對比形成均衡對稱的形式美感，有一定的裝飾性。他在繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎上進行革新，形成自己獨特的繪畫構(gòu)圖風格。

林風眠在黑與白的運用上，改變了傳統(tǒng)中國繪畫中留白與計白當黑的手法。他畫面中的白不是特意留出來的，而是使用了水粉顏料中的白色。無論仕女婀娜身姿上的薄紗、芬芳的花朵、靜物上的亮光、浪漫的水花還是粗糙的墻面，靈動的白色透明而又無粉氣。林風眠的很多風景畫采用西方繪畫光影的表現(xiàn)手法，樹林、房子、山丘、礁石等運用了大面積的黑色或濃重的粗線，與小面積的白光形成強烈的對比，剛中有柔，增強了中國水墨畫的表現(xiàn)力，在保留水墨畫特有的輕盈感的同時又沒有西方油畫的厚重感。在作品《家院》中，樹林、房子、山丘幾乎要融為一體的大面積的黑與小面積白的天空、墻面、溪流形成了強烈的對比，反倒是給人一種幽靜的感覺。

林風眠的繪畫構(gòu)圖特色對中國現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了極其深遠的影響，對現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作有重要啟示。我們不僅要學習他的繪畫技能，更要學習他敢于打破傳統(tǒng)，不斷探索、不斷創(chuàng)新的精神，立足當代，深入生活，體悟自身環(huán)境背景下的人與自然，用發(fā)展的眼光去觀察世界、分析世界，尋找適合自己的個性圖式和形式語言。