如果說19世紀(jì)是時(shí)間和歷史話語的天下的話，那么20世紀(jì)則是空間和共時(shí)結(jié)構(gòu)的時(shí)代。進(jìn)入20世紀(jì)，我們所生活的世界愈來愈突顯出“空間化”特征，在這樣一個(gè)空間的時(shí)代、圖像化的時(shí)代，理論范疇也傾向于空間性?！艾F(xiàn)代語言學(xué)之父”索緒爾對(duì)共時(shí)結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)顯示了語言研究的“空間轉(zhuǎn)向”，而現(xiàn)代文學(xué)研究的“空間轉(zhuǎn)向”可追溯至“二戰(zhàn)”后美國(guó)學(xué)者弗蘭克提出的空間形式理論，20世紀(jì)90年代興盛于法國(guó)的“空間批評(píng)”則是現(xiàn)代文學(xué)研究“空間轉(zhuǎn)向”的深化。

一、空間形式理論

1945年，美國(guó)普林斯頓大學(xué)比較文學(xué)教授、著名文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克首次系統(tǒng)地提出了小說空間形式理論。這無疑是文學(xué)研究領(lǐng)域的新理論范型，也顯示出學(xué)者們對(duì)文學(xué)關(guān)注的新焦點(diǎn)——空間。

18世紀(jì)的萊辛在其名著《拉奧孔》中比較了詩與繪畫兩門藝術(shù)，指出詩是時(shí)間藝術(shù)，繪畫是空間藝術(shù)，以此駁斥“詩畫合一”“詩即畫，畫即詩”的流行觀點(diǎn)。把文學(xué)尤其是敘事文學(xué)視為時(shí)間藝術(shù)，在闡釋20世紀(jì)之前的文學(xué)作品如19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義、18世紀(jì)的古典主義戲劇、古希臘古羅馬敘事詩等方面，的確具有合理性與有效性。然而，當(dāng)20世紀(jì)初高舉“反傳統(tǒng)”旗幟的現(xiàn)代主義文學(xué)異軍突起，當(dāng)喬伊斯、普魯斯特這樣百年一遇的作家攜著他們“不世出”的杰作出現(xiàn)時(shí)，傳統(tǒng)小說理論頓時(shí)捉襟見肘、難以應(yīng)對(duì)。

理論的價(jià)值在于它們預(yù)示現(xiàn)象和評(píng)判現(xiàn)象的能力，當(dāng)理論無法應(yīng)對(duì)和處理新現(xiàn)象時(shí)，理論就陷入了危機(jī)狀態(tài)。舊有的傳統(tǒng)小說理論不斷被新的小說實(shí)踐挑戰(zhàn)，危機(jī)在召喚新的理論范型。弗蘭克的小說空間形式理論正是對(duì)這一召喚的回應(yīng)。

20世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說常常打破傳統(tǒng)時(shí)間藝術(shù)的單一時(shí)間順序，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)和時(shí)空倒置等方法，打破傳統(tǒng)詩與繪畫之間的時(shí)空壁壘，體現(xiàn)出追求空間化效果的趨勢(shì)。弗蘭克敏銳捕捉到了這種空間意識(shí)與空間形式。他在《現(xiàn)代小說中的空間形式》一文中指出，所謂“空間形式”，就是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素”。傳統(tǒng)視野中，文學(xué)、音樂等時(shí)間藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間與變化，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)展現(xiàn)的是空間與并置。然而，在20世紀(jì)小說中，作家在時(shí)間藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)空間并置，追求之前造型藝術(shù)所追求的。

那么，空間形式在小說中具體體現(xiàn)在哪些層面呢？現(xiàn)代主義小說家是如何營(yíng)造這種空間感的呢？從弗蘭克的文章中，我們可大致概括為以下幾方面。

（一）并置結(jié)構(gòu)

“并置”是小說空間形式體現(xiàn)的重要概念，指在文本中并列地置放游離于敘述過程之外的各種意象、暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)參照和前后參照，進(jìn)而形成一個(gè)整體?？臻g并置和意象并置是其中的兩種并置類型。

1.空間并置

在文章開篇，弗蘭克以福樓拜小說《包法利夫人》中的一個(gè)著名場(chǎng)景——農(nóng)產(chǎn)品展覽會(huì)為例，說明何為小說中的空間并置?！扒楣?jié)同時(shí)在三個(gè)層次上展開，每一層次的物理位置成了它的精神意義的標(biāo)記?！弊畹蛯哟紊希值郎蠙M沖直撞的人群、家畜；略高層次上，站在講臺(tái)上正口若懸河發(fā)表演說的官員；最高層次上，羅道夫和愛瑪從窗戶里俯瞰著街道景觀，同時(shí)含情脈脈地交談著。

為了營(yíng)造這種整體性空間景觀，為了讓讀者感受到真實(shí)生活場(chǎng)景中的共時(shí)性，福樓拜通過來回切斷來中止敘述的時(shí)間流，時(shí)間順序被打破，讀者的關(guān)注從情節(jié)的進(jìn)程轉(zhuǎn)移到此時(shí)此景中，以達(dá)到作家追求的身臨其境的效果。

弗蘭克指出，喬伊斯接受了福樓拜的手法，并在《尤利西斯》中大規(guī)模運(yùn)用。小說在斯蒂芬、布魯姆和莫莉之間來回切斷，敘述時(shí)間流一次次中止，在每個(gè)人物的聚焦敘述中并置所見所聞所想，呈現(xiàn)給讀者一幅都柏林的整體圖畫，包括都柏林一天中的景色、聲音、人物、地點(diǎn)等等全方位的圖景。

2.意象并置

《追憶逝水年華》中，魯斯特“憑借回憶的方式追尋失去的時(shí)間”，“時(shí)間”是小說的主題。但弗蘭克卻在這位偉大的時(shí)間小說家的文字中看到了暗含的空間意識(shí)與手法——意象并置。在德·喬門特公主的歡迎會(huì)期間，在療養(yǎng)院度過幾年、幾乎完全與社交界隔絕的敘述者參加了這個(gè)歡迎會(huì)。敘述者驚訝地發(fā)現(xiàn)他已然無法面對(duì)自己社會(huì)地位的變化和社交朋友的變化，此時(shí)看到的世界與之前熟悉的世界已斷然有別。普魯斯特此時(shí)采用了兩個(gè)瞬間意象即現(xiàn)在看到的和過去看到的意象并置，以表達(dá)敘述者體驗(yàn)到的時(shí)間流逝。用這種意象并置的方式，普魯斯特向讀者展現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)對(duì)法國(guó)貴族社會(huì)的侵入和“一戰(zhàn)”所引起的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)的逐漸淪喪。

這種意象并置是普魯斯特所言“純粹時(shí)間”的瞬間呈現(xiàn)，正如“小瑪?shù)氯R娜”點(diǎn)心所喚醒的記憶瞬間，浸了茶水的點(diǎn)心的氣味和滋味瞬間聯(lián)結(jié)了現(xiàn)在與過去，流逝的時(shí)間在記憶中被喚回重現(xiàn)?？墒?，弗蘭克卻提醒說——“純粹時(shí)間”根本就不是時(shí)間，而是空間，因?yàn)樗查g的感覺是以空間形式被體驗(yàn)到的。“純粹時(shí)間”幾乎是靜止的，此時(shí)文本的描寫就像是影視中特寫鏡頭的定格，一切意象在空間中并置。

（二）片段展示

喬伊斯在《尤利西斯》中放棄了傳統(tǒng)無所不知的上帝式視角，也放棄了行文敘述的流暢性，而選擇了片段展示——斯蒂芬與他家庭之間、布魯姆與妻子莫莉之間、斯蒂芬和布魯姆與迪德勒斯一家之間的關(guān)系，都柏林的生活、歷史、外部事件，等等。這些片段散布于書中各處，有時(shí)相隔數(shù)百頁。

這種片段展示也出現(xiàn)在普魯斯特的《追憶逝水年華》中。普魯斯特常常通過無意的記憶來回憶過去，引起無意的記憶的生活細(xì)節(jié)有很多，除了小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心，還有彌漫在香榭麗舍大街上公共廁所的霉味、巴爾貝克附近的山楂樹、蓋爾芒特府內(nèi)庭院中凹凸不平的鵝卵石、湯匙碰撞盤子的聲音、水管中的流水聲，等等，這些由具體感官感覺偶發(fā)性引起的記憶往往是非邏輯的、無序的?！蹲窇浭潘耆A》以回憶作為結(jié)構(gòu)方式，文中大量的片段展示與描寫使其風(fēng)格與以巴爾扎克為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義小說迥然相異。巴爾扎克的細(xì)節(jié)描寫追求的是全景式景觀，以真實(shí)再現(xiàn)那個(gè)時(shí)代和社會(huì)生活。而普魯斯特的細(xì)節(jié)描寫卻以片段方式讓回憶沉溺，給讀者的印象也呈現(xiàn)為片段特征，而完整性則需讀者發(fā)揮“第二作者”的主動(dòng)性方能形成。

（三）重讀中建構(gòu)整體性

對(duì)于喬伊斯小說的闡釋理解，弗蘭克有一句名言——“喬伊斯是不能被讀的——他只能被重讀”。此話有兩重含義：一是說喬伊斯小說的晦澀難懂，一是說喬伊斯小說只能在一遍遍重讀中建構(gòu)作品的整體性。

喬伊斯《尤利西斯》的晦澀難懂是眾所周知的，以至于二戰(zhàn)期間一個(gè)警惕性很高的英國(guó)郵電檢查人員誤以為《尤利西斯》是一部密碼，英國(guó)作家曼斯菲爾德也說它“晦澀難懂到可怕的程度”?！队壤魉埂返碾y懂有諸多原因，篇幅占全書三分之一的注釋、典故，意識(shí)流技巧以及登峰造極的文體實(shí)驗(yàn)都使得它與可讀性強(qiáng)的傳統(tǒng)小說截然不同?！队壤魉埂房梢哉f是一部不靠注釋就無法讀懂的現(xiàn)代主義小說。正如古希臘哲人赫拉克利特寫了晦澀難懂的《物性論》后回答說是故意為之，《尤利西斯》的晦澀難懂恐怕也是喬伊斯的刻意追求。

喬伊斯小說只能在重讀中建構(gòu)整體性，也只能在重讀中獲得理解。弗蘭克談到了小說中部分與整體的關(guān)系：部分的理解需靠整體，但整體卻要在部分的完成中建構(gòu)；重讀中建構(gòu)的整體又反過來支撐部分。不僅一個(gè)個(gè)典故注釋需要反復(fù)閱讀，書中片段的前后參照和全部參照都只能在重讀中被安置到適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，如此，作品統(tǒng)一的空間理解才有可能實(shí)現(xiàn)，而文本的內(nèi)部整一性方能形成。

二、空間批評(píng)

弗蘭克開啟了對(duì)20世紀(jì)小說空間形式的關(guān)注，而人文領(lǐng)域的“空間批評(píng)”則自20世紀(jì)70年代崛起，諸如認(rèn)知圖繪、想象地理學(xué)、社會(huì)空間批評(píng)、地理批評(píng)、文學(xué)地理學(xué)等。其中，法國(guó)的韋斯特法爾和柯羅堪稱文學(xué)空間批評(píng)的領(lǐng)軍人物。韋斯特法爾在其1999年的文章《走向一種文本的地理批評(píng)》中首次使用了“地理批評(píng)”一詞，而柯羅在2014年出版的著作《文學(xué)地理學(xué)》中對(duì)“文學(xué)地理學(xué)”概念做了詳盡闡釋。

（一）地理批評(píng)

韋斯特法爾2007年出版的《地理批評(píng)：真實(shí)、虛構(gòu)與空間》被奉為地理批評(píng)的經(jīng)典之作，該書共有五章，分別是“空間時(shí)間性”“越界性”“指涉性”“地理批評(píng)的要素”和“閱讀空間”。在導(dǎo)論中，作者闡述了當(dāng)代“空間轉(zhuǎn)向”趨勢(shì)以及著作的內(nèi)容安排與邏輯關(guān)聯(lián)：“首先，在第一章里，對(duì)‘空間時(shí)間性的一種反思，可以讓我們看到時(shí)間隱喻如何趨向于將時(shí)間空間化，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，對(duì)空間的關(guān)注與日俱增，對(duì)時(shí)間的關(guān)注相形見絀。而在以往的文學(xué)批評(píng)和理論中，時(shí)間幾乎即是唯我獨(dú)尊。然后，在第二章里，我會(huì)聚焦于當(dāng)代空間的一個(gè)典型要素，即它的移動(dòng)或運(yùn)動(dòng)能力。今天是不是有一種永恒的穿越邊界的越界狀態(tài)——一種可讓空間從根本上流動(dòng)起來的越界性？游歷空間性，成就一部偉大的奧德修紀(jì)。第三章獻(xiàn)給世界與文本（或意象）之間，或者說所指對(duì)象與其表征之間關(guān)系的力量思考?！干嫘灾傅氖钦鎸?shí)與虛構(gòu)之間，以及世界中的空間與文本中的空間之間的關(guān)系?！?/p>

韋斯特法爾考察了歐洲文化空間觀的歷史發(fā)展：中世紀(jì)的空間觀體現(xiàn)的是基督教的思想，世界空間一分為三，地獄、凈界、天堂，一如但丁在《神曲》中的描述與劃分——《地獄篇》《煉獄篇》《天堂篇》。這種空間觀涉及超自然的思考和世界創(chuàng)造的反思。如今后殖民時(shí)代，空間觀與中世紀(jì)有相似之處，比如分層的等級(jí)空間，但“神”的統(tǒng)一性唯一性神圣性概念卻消失了，我們迎來了一個(gè)多元共存的時(shí)代。

這樣一個(gè)多元化時(shí)代，也即后現(xiàn)代主義時(shí)代，二元辯證、線性結(jié)構(gòu)、宏大敘事、目的論等思維均受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，而平面化、非理性、深度和中心消解等相對(duì)主義思維盛行。韋斯特法爾高度推崇愛德華·索亞的“三元辯證法”，認(rèn)為這一方法可以替代傳統(tǒng)二元辯證法。索亞的“三元辯證法”運(yùn)用到空間思維中即為“三種空間”——真實(shí)空間、想象空間和第三空間。這“第三空間”超越了物質(zhì)空間和精神空間的二元?jiǎng)澐?，也超越了真?shí)空間和想象空間的分界，體現(xiàn)了高度的開放性與包容性，讓空間性、歷史性與社會(huì)性得以并置強(qiáng)調(diào)。

韋斯特法爾采用“地理中心主義”的跨學(xué)科方法，不局限于物理空間的傳統(tǒng)視角，探討不同作品對(duì)同一個(gè)地方或者同一個(gè)空間概念的表征，以此挖掘文本空間與真實(shí)空間之間互動(dòng)和互文的關(guān)系。地理批評(píng)要探討文本如何呈現(xiàn)真實(shí)世界，更要探討文本中的虛構(gòu)空間如何參與建構(gòu)和重構(gòu)讀者對(duì)于真實(shí)世界的認(rèn)知。

（二）文學(xué)地理學(xué)

2014年巴黎大學(xué)的米歇爾·柯羅在《文學(xué)地理學(xué)》中提出了不同于韋斯特法爾的看法?？铝_領(lǐng)銜組建了文學(xué)空間研究團(tuán)隊(duì)，起名為“轉(zhuǎn)向一種文學(xué)地理學(xué)”。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)地理學(xué)當(dāng)以兩項(xiàng)目標(biāo)為己任——在文學(xué)中研究空間，在空間中探索文學(xué)。文學(xué)地理學(xué)是文學(xué)與地理學(xué)的結(jié)合，柯羅將具體研究方法概括為三——“地理測(cè)繪法”“地理批評(píng)”和“地理（空間）詩學(xué)”。

“地理測(cè)繪法”研究的是文學(xué)作品得以產(chǎn)生的空間背景（某種文學(xué)的地理），或者說為某些作品進(jìn)行地理學(xué)定位（文學(xué)中的定位），對(duì)應(yīng)于真實(shí)空間。

“地理批評(píng)”分析的是文本內(nèi)部空間的呈現(xiàn)和意義指向，對(duì)應(yīng)于想象空間。

“地理（空間）詩學(xué)”主要是關(guān)注文學(xué)創(chuàng)造與空間的關(guān)系以及形成這種詩性關(guān)系的方式，對(duì)應(yīng)于文本空間。

柯羅不贊同韋斯特法爾的“地理中心主義”立場(chǎng)，認(rèn)為這種所謂客觀的立場(chǎng)實(shí)際上是不可能的，“地理中心主義”的方法與“自我中心”的方法其實(shí)并非人們以為的那樣完全對(duì)立，因?yàn)椤笆澜缈偸菑囊粋€(gè)主體的角度被看、被閱讀、被體驗(yàn)和被寫作，而這個(gè)主體只能存在于世界的關(guān)聯(lián)性之中”。所以，“文學(xué)地理學(xué)”從某種角度說，仍然是一部“自我的地理學(xué)”，是不可能超脫于主體經(jīng)驗(yàn)之外來建構(gòu)的。文學(xué)文本中的景觀不是純粹的想象空間，而是對(duì)真實(shí)世界地理方位的想象性重構(gòu)。故此，“主體”和“想象”這類具有“主觀”色彩的概念在地理批評(píng)和文學(xué)地理學(xué)中仍占有主導(dǎo)地位。

三、結(jié)語

弗蘭克的空間形式理論為現(xiàn)代主義小說提供了有效性闡釋范型，而韋斯特法爾和柯羅的空間批評(píng)則為后現(xiàn)代主義文學(xué)研究貢獻(xiàn)了新思維新方法。

作者簡(jiǎn)介：袁春紅（1970—），女，侗族，貴州天柱人，文藝學(xué)碩士，云南民族大學(xué)文傳學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)教學(xué)與研究。