段乾坤

【摘要】作為“英國21世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家”之一，大衛(wèi)·霍克尼的藝術(shù)創(chuàng)作涉及油畫、素描、攝影拼貼、ipad繪畫以及印刷等眾多領(lǐng)域且都創(chuàng)獲豐盈。通過對(duì)大衛(wèi)·霍克尼藝術(shù)符號(hào)的討論，可以了解藝術(shù)家的藝術(shù)思想和其繪畫的獨(dú)特性，以及觀察藝術(shù)作品的角度。大衛(wèi)·霍克尼以其對(duì)藝術(shù)的探索與研究鑄就了自己獨(dú)特的觀看方式，形成自己獨(dú)特的繪畫符號(hào)?；艨四釋?duì)藝術(shù)的執(zhí)著精神值得學(xué)習(xí)，探索藝術(shù)的方式值得借鑒，作品的繪畫符號(hào)更具有研究意義。

【關(guān)鍵詞】觀看方式；繪畫符號(hào)；獨(dú)特視角；時(shí)代性

【中圖分類號(hào)】J205 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）01-0053-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.01.017

一、大衛(wèi)·霍克尼藝術(shù)的蛻變

大衛(wèi)·霍克尼是他這一代最著名的藝術(shù)家之一，毋庸置疑也是英國最偉大的畫家之一。他擁有豐富的繪圖作品，經(jīng)常寫生，每天都強(qiáng)迫自己練習(xí)，無畏地追求創(chuàng)新。在他非凡的60年藝術(shù)生涯中他抓住了每一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從而成就他藝術(shù)作品的廣度和深度。在舊金山德?lián)P博物館為霍克尼舉辦的大型展覽會(huì)上，我們可以從漂亮的大規(guī)模iPad數(shù)碼圖紙和立體多視點(diǎn)視頻中看到，該展覽會(huì)充滿了其大量的近期作品和其罕見的攝影作品。它展示了大衛(wèi)·霍克尼藝術(shù)生涯中最多樣和最多產(chǎn)的時(shí)期，從水彩畫到ipad、從炭筆到攝影、從油畫顏料到數(shù)字電影[1]。

此后，大衛(wèi)·霍克尼作品又相繼在倫敦畢爾巴鄂和科隆展出，收錄了250多件藝術(shù)品，包括風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫和數(shù)字作品。這些展覽展現(xiàn)了他藝術(shù)創(chuàng)作的活力，從iPhone的實(shí)驗(yàn)到iPad繪畫，而最宏大的則是可想象的油畫，還有最近的紙上木炭。他的一生一直在探索新的技術(shù)，用新的方法來制作圖片，而其作品見證了霍克尼藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，也無疑證明了霍克尼是我們這個(gè)時(shí)代最偉大的藝術(shù)家之一[2]。

二、大衛(wèi)·霍克尼的繪畫符號(hào)

（一）投影描繪器畫作

霍克尼一直致力于繪制精美的線條畫作，被大眾視為20世紀(jì)下半葉最偉大的畫家之一。但也有一些批評(píng)家批評(píng)他自從70年代初期創(chuàng)作出誘人的彩鉛作品后便再也沒有進(jìn)步。當(dāng)他逃到巴黎時(shí)，他感覺自己被原有的自然主義繪畫方法所困，而這種繪畫方式自一系列大型雙重肖像的誕生后已經(jīng)達(dá)到了頂峰（見圖1）。

此后，霍克尼把大部分時(shí)間都花在了創(chuàng)作他熟悉的人的肖像上。他為密友繆斯和西莉亞創(chuàng)作的肖像觸感非常細(xì)膩。在他談到西莉亞的肖像時(shí)說：“肖像不僅僅是一幅作品，它們其實(shí)也蘊(yùn)藏了藝術(shù)家的其他見解。西莉亞是我認(rèn)識(shí)的幾個(gè)女孩之一。我已經(jīng)畫過她很多次，而且本身也很了解她，這些對(duì)肖像作品的表現(xiàn)都會(huì)有一定的影響。正因?yàn)槲液芰私馑阅銜?huì)發(fā)現(xiàn)這些肖像上的人物臉部有很多相似性。她有很多面孔，我想如果你仔細(xì)看過我創(chuàng)作的關(guān)于她的肖像作品，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們看起來并不一樣?！?/p>

直到1999年，霍克尼的肖像畫經(jīng)歷了一次重大的轉(zhuǎn)變。他開始破例為陌生人畫肖像，而這個(gè)契機(jī)正是源于他在倫敦國家美術(shù)館的一次展覽中看到的安格爾的肖像畫?；艨四崾艿桨哺駹栕鳟嫷膯l(fā)——即使模特坐下來讓他畫畫的時(shí)間并不長，甚至對(duì)模特并不熟悉，他也能畫出準(zhǔn)確的肖像。霍克尼曾試圖在展覽目錄上搜索關(guān)于如何創(chuàng)作出這種作品的蛛絲馬跡，通過努力他得出結(jié)論說，安格爾可能使用了一種名為“投影描繪器”的光學(xué)儀器來制作他的鉛筆肖像。為了證明自己的這個(gè)觀點(diǎn)，霍克尼也開始琢磨這種設(shè)備怎么使用，后來越來越精通。就像安格爾一樣，他能夠用這種設(shè)備為不太熟悉的人描繪出準(zhǔn)確的肖像畫。在接下來的十個(gè)月里，他畫了200張肖像圖，由此可見他對(duì)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的開放態(tài)度。其中，有許多肖像畫作于2000年在加州大學(xué)洛杉磯分校的哈默博物館展出[3]。

在2000年，倫敦國家美術(shù)館還邀請(qǐng)霍克尼參加“舊藝術(shù)與新藝術(shù)的碰撞”活動(dòng)。與參加展覽的其他藝術(shù)家不同，霍克尼并沒有一味地欣賞掛在墻上的各種佳作，而是把照看畫廊展品的保安作為原型，創(chuàng)作了一系列肖像畫?；艨四岽饲耙恢边x擇不畫他不熟悉的人物，但通過運(yùn)用投影描繪器，他可以迅速建立模特的面部特征的參考點(diǎn)，然后再進(jìn)行直接的觀察，這樣就能保證自然的準(zhǔn)確性。有藝術(shù)史家和批評(píng)家對(duì)他的這種做法表示不滿，認(rèn)為使用光學(xué)輔助器作畫的藝術(shù)家是在作弊。然而，他卻表示，投影描繪器充其量只是一種技術(shù)手段，只是幫助他像其他許多前輩一樣，繪制出人臉或風(fēng)景的初步輪廓?；艨四嵴f：“大家認(rèn)為我這種做法是對(duì)藝術(shù)天才的一種侮辱和攻擊。但我想說的是，光學(xué)儀器并不會(huì)替你畫畫，只有藝術(shù)家的手才能做到這一點(diǎn)?！?/p>

（二）目測法

自嘗試使用投影描繪器仔細(xì)觀察人臉后，霍克尼并沒有故步于此，而是又再次拾起畫筆，通過直接觀察或他喜歡稱之為“目測法”的方法進(jìn)行作畫。“目測法”是指畫家坐在模特的前面，僅通過眼睛觀察，并直接用手在紙張或畫布上勾勒肖像。通過這種做法，霍克尼終于“摸索”到了他面前的模特的輪廓。這也是霍克尼花費(fèi)了很長時(shí)間創(chuàng)作的第一幅筆墨線條畫。于是，他讓別人幫他在西裝上縫制了幾個(gè)口袋，專門用來裝小小的素描本（這些口袋后來被“iPad口袋”取代）[4]。他走到哪都帶著這些素描本，隨時(shí)記錄自己的生活細(xì)節(jié)。這些素描本更像是一本視覺日記，里面包括：當(dāng)他從肯辛頓的家搭乘9號(hào)巴士前往西區(qū)在巴士頂層所看到的沿途風(fēng)景的草圖；泰特現(xiàn)代美術(shù)館的某個(gè)雕塑展。他還給他的姐姐瑪格麗特畫了一幅肖像。瑪格麗特是一個(gè)狂熱的攝影師和技術(shù)愛好者。畫中的她拿著相機(jī)，坐在她的伴侶肯恩旁邊。此外，他還畫了他的朋友海恩斯藝術(shù)的偉大贊助人，畫中的她正在科莫湖岸邊舉辦一個(gè)夏季派對(duì)。所有這些畫作都無一不反映了利用投影描繪器作畫受到約束之后的解放的雀躍心情，但他對(duì)線條的控制仍是一如既往地有張有弛，而且顯然毫不費(fèi)力。1978年，霍克尼寫下了以下關(guān)于用線條作畫的一段話：

“用線條去畫畫，這是最難的一件事。每當(dāng)我給別人畫肖像時(shí)，特別是在我用線條作畫的情況下，我連話都不敢多說一句。我喜歡安靜的環(huán)境，這樣可以集中精力。排線不能太慢，必須按一定的速度進(jìn)行。因此，我一定要全神貫注，不能分心。當(dāng)你一氣呵成用線條而非鉛筆完成兩三幅這樣的畫作后，你的頭腦就會(huì)變得非常疲憊……你絕對(duì)不可能有時(shí)間慢慢地邊捋著胡子邊畫畫。專心地完成一幅畫其實(shí)是一件十分令人興奮的事情，但也比其他任何事情都更難；因此，每完成一幅這樣的畫作，對(duì)于我而言都是一個(gè)巨大的成功?！?/p>

霍克尼的朋友兼同行盧西恩·弗洛伊德曾為霍克尼畫過肖像。之前，弗洛伊德曾要求霍克尼坐在他前面讓他畫，但霍克尼總是坐一會(huì)兒就走了，因此他總是不夠時(shí)間畫。直到2002年春天，霍克尼在英國待了很長的一段時(shí)間，弗洛伊德才終于有機(jī)會(huì)給霍克尼好好畫一幅肖像畫。在連續(xù)大約三個(gè)月里的每天早上，霍克尼都會(huì)從位于肯辛頓的工作室步行經(jīng)過荷蘭公園，然后到達(dá)弗洛伊德的工作室。弗洛伊德畫得很慢，而且要求霍克尼一定要親自到他的工作室來，這樣才能有足夠的時(shí)間去交流想法或者暢談。經(jīng)過這長達(dá)三個(gè)月的接觸，霍克尼已經(jīng)把弗洛伊德的臉龐和工作室都深深地烙在了心中。這之后，霍克尼也為弗洛伊德畫了一幅肖像，他特意在畫中突出了弗洛伊德的骨架和風(fēng)格，還在這幅畫的右上角畫了弗洛伊德坐著睡著的一個(gè)臉部特寫，表現(xiàn)出了他對(duì)細(xì)節(jié)的高度關(guān)注。而他坐著讓弗洛伊德畫畫的這一個(gè)過程也變成了他們倆關(guān)于畫畫的難忘對(duì)話。

（三）攝影拼貼與繪畫

1972年，兩張照片給大衛(wèi)·霍克尼帶來了機(jī)遇——一張是一個(gè)男孩在水下游泳的照片，一張是一個(gè)男孩凝視地上某物的照片。后來，這兩張照片都集合在霍克尼最具代表性的繪畫作品之一——《泳池合影》（見圖2）中。該作品標(biāo)志著攝影此刻已灌輸?shù)交艨四岬膶?shí)踐中，并自行生成了一個(gè)生命。霍克尼說：“雖然攝影在最開始為繪畫提供了一個(gè)模型，并由此引出繪畫，但現(xiàn)在，我認(rèn)為繪畫為攝影提供了一個(gè)模型——攝影正回歸于繪畫?！?/p>

而霍克尼的攝影作品則是將不同視角以數(shù)字方式拼接在一起成為一個(gè)整體圖像，這與早期的照片拼貼畫有所不同，在某種程度上，霍克尼的攝影作品及其數(shù)字視頻似乎是一種純粹的數(shù)字?jǐn)z像和視頻的技術(shù)成果。但是，其核心仍是圖像與哲學(xué)問題。必須將這些攝影作品同時(shí)理解為內(nèi)容和視覺元素（線條、色調(diào)、形狀、空間和色彩等）。此外，這些作品不僅僅是通過其早期攝影拼接畫方式構(gòu)造出的圖像，而是如同繪畫那樣制成，更重要的是，它們涉及的是空間性和呈現(xiàn)性，而非僅僅記錄某個(gè)時(shí)刻[5]。

霍克尼告訴我們，在此之前，一幅畫是“靜止的”，不能有任何動(dòng)作，然而，在霍克尼和塞尚的紙牌玩家的圖畫中，對(duì)統(tǒng)一視野有一種讓人不安的干擾，讓我們的視覺處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。構(gòu)成這幅圖像的每張照片都有著自己的視角，通過眾多的透視點(diǎn)，我們的視覺會(huì)被漸漸分散和流動(dòng)起來。

霍克尼堅(jiān)持以描繪的方式來創(chuàng)作，他曾說：“以描繪為方式的藝術(shù)已經(jīng)存在一萬多年了，它并未消失，比較來說，最近50年卻是微不足道的，我追隨我的直覺，如果它不起作用也沒有關(guān)系，世界上并不存在什么失敗，你會(huì)從失敗中學(xué)到東西，并繼續(xù)前行。”法國現(xiàn)象哲學(xué)家莫里斯·梅洛解釋說，塞尚直接作畫，“除了對(duì)自然的直接印象沒有其他引導(dǎo)，沒有輪廓線，沒有封閉色彩輪廓，也沒有視覺或圖案排置”來實(shí)現(xiàn)他的每個(gè)小感知。上看、下看，上下往復(fù)看，每一次“看”都被轉(zhuǎn)化為繪制的分塊，隨時(shí)間推移轉(zhuǎn)化成圖畫。通過對(duì)這些動(dòng)作的轉(zhuǎn)化，他的畫成了我們體驗(yàn)世界的方式，霍克尼也竭力使繪畫反映真實(shí)的生活，即考慮時(shí)間和空間，這與塞尚盡量在畫中捕捉現(xiàn)實(shí)生活是完全一致的。在這些作品中，觀賞就像是視覺本身——有選擇性的、移動(dòng)的、展現(xiàn)的。我們可無限制地瀏覽、略過及暫停[6]。

霍克尼探討的是20世紀(jì)60年代末至70年代初以來其作品核心的視覺問題，即：西方藝術(shù)中主流的單點(diǎn)視角以及繪畫與攝影間的棘手關(guān)系。對(duì)藝術(shù)永不滿足的霍克尼著手構(gòu)建和創(chuàng)作能讓我們體會(huì)到與世界不同關(guān)系的繪畫，這不僅僅是藝術(shù)家關(guān)注的繪畫問題，而且是我們作為觀眾如何擺脫單點(diǎn)視角的束縛，以不同視角來看世界的存在主義問題。

三、大衛(wèi)·霍克尼繪畫符號(hào)的觀看視角

霍克尼具備藝術(shù)史上獨(dú)特的觀察能力，并同時(shí)兼具了詼諧和輕微的挑釁性。他指出事實(shí)上美術(shù)僅有三個(gè)流派，即風(fēng)景畫、肖像畫以及靜物畫，并提出“蘊(yùn)含于圖像的力量才是真正的力量”。圖像和個(gè)人觀看視角總是被霍克尼灌以獨(dú)特的魅力。他學(xué)生時(shí)期就明白敏銳觀察力的必要性。他注意到，當(dāng)一些更年長的學(xué)生同樣進(jìn)行人體素描訓(xùn)練時(shí)，他們通常比他看到更多的東西。從此他更加努力地想要看到更多，并且確實(shí)看到了少受訓(xùn)練的人的眼睛可能不會(huì)輕易看到的東西。換句話說，“看到”更多可能的新的東西是一件具有挑戰(zhàn)性的事情。

1981年，霍克尼協(xié)同英國詩人史蒂芬·斯彭德來了一趟中國之旅，二人還聯(lián)合創(chuàng)作了一本由素描、水彩和文字組成的《中國日記》，并于次年出版。這趟不同尋常的旅行，不僅讓霍克尼看到了中國藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，而且也讓他對(duì)中國藝術(shù)深深著迷。受到中國藝術(shù)的影響，他開始探索中國的卷軸畫，并且重新對(duì)繪畫中的觀看視角進(jìn)行了界定，而這也為霍克尼的創(chuàng)作帶來了全新的思路。對(duì)此，他曾這樣說：“我真的才剛剛開始嘗試描繪觀者在空間的移動(dòng)……而這正是中國風(fēng)景畫家最善于處理的。”

霍克尼在《尼科爾斯峽谷》及其他同時(shí)期繪畫中已經(jīng)開始轉(zhuǎn)換視角的實(shí)驗(yàn)。在峽谷系列作品中，霍克尼采取了幾乎每一種可以想象的形式去追尋不同視角，最后采用了徹底激進(jìn)的全新方法：通過切掉畫布的下方兩角，他分散了觀眾的視線，讓觀眾完全自由游走于畫面構(gòu)圖中。

這樣的畫布設(shè)計(jì)有助于加強(qiáng)反向透視的運(yùn)用，令人感到畫面在隱約向前，而非退到遠(yuǎn)處。而觀看者會(huì)產(chǎn)生置身于此情此景之中，又忽然凌駕其上的錯(cuò)覺；而觀看到的所有關(guān)于高度、方向和位置的感覺都像是不斷在流動(dòng)。正如霍克尼提及他的峽谷系列作品時(shí)，就說過：“你不知道哪條路上山，哪條路下山。”畫面的中景和背景并沒有在觀者的視線中一閃而過，而是直直向觀者奔來，而綿延的山丘會(huì)讓人一瞬間想起黃昏時(shí)駕車觀賞日落的美好記憶。

四、結(jié)語

大衛(wèi)·霍克尼可能是我們這個(gè)時(shí)代最為評(píng)論界稱道、最受大眾歡迎的藝術(shù)家。通過勤奮而充滿激情地探索各種形式，大衛(wèi)·霍克尼鑄就了一種新的觀看方式。作為一名藝術(shù)家，他相信任何事都不能想當(dāng)然，任何事都必須親自探索。他對(duì)空間再現(xiàn)的研究和實(shí)驗(yàn)，包括其涉及的更廣泛的意義，以及他對(duì)復(fù)制含義等問題的關(guān)注，都是一位工作中的藝術(shù)家該思考的問題?；艨四釋?duì)藝術(shù)的堅(jiān)定不移的熱情不僅指導(dǎo)了他當(dāng)前的實(shí)踐，而且也啟發(fā)了當(dāng)代批判性思維，并繼續(xù)影響著新一代藝術(shù)家。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬丁·蓋福特.更大的信息——大衛(wèi)·霍克尼談藝錄[M].王燕飛，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2013：1-35.

[2]鄧肯·湯姆森.大衛(wèi)·霍克尼[M].孔新苗，等編譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：5-15.

[3]勞倫斯.忠于生活：與大衛(wèi)·霍克尼25年的談話錄[M].夏存，譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015：204-233.

[4]泰特美術(shù)館.大衛(wèi)·霍克尼：帶著鋼筆、鉛筆和墨水去旅行[M].倫敦和紐約：彼得斯堡出版社，1980：1.

[5]黃繼謙.大衛(wèi)·霍克尼與波普藝術(shù)[J].東方藝術(shù)，2011（05）：86-91.

[6]克萊夫·貝爾．塞尚之后——20世紀(jì)初的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理論與實(shí)踐[M].張恒，譯.北京：新星出版社，2020：55-78.