［摘要］ 跨媒介敘事是媒介融合時(shí)代被廣泛提及的敘事模式，以古典小說(shuō)為元文本的中國(guó)跨媒介敘事創(chuàng)作近年來(lái)備受關(guān)注?！斗馍裱萘x》跨媒介敘事作品是研究中國(guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事的重要切入點(diǎn)，將其與西方作品以及歷史改編作品進(jìn)行縱橫向?qū)Ρ?，可以探索出中?guó)跨媒介敘事理論與西方理論的異化，進(jìn)一步梳理自身特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，為后續(xù)中國(guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事探索路徑。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 古典小說(shuō)；跨媒介敘事；故事世界；《封神演義》

在媒介融合、技術(shù)迭代等多種因素的相互作用下，文學(xué)生產(chǎn)方式不再只有文本創(chuàng)作，而是偏向于復(fù)雜多樣的媒介產(chǎn)品。文學(xué)作品跨越各種媒介，做出了適應(yīng)媒介的改變，以不同形式呈現(xiàn)在大眾面前。在此基礎(chǔ)上，不同業(yè)界人士積極探索開發(fā)中國(guó)文學(xué)文本，中國(guó)文學(xué)跨媒介敘事現(xiàn)象層出不窮。其中，中國(guó)古典小說(shuō)在故事世界建構(gòu)方面有著天然優(yōu)勢(shì)，其中最具代表的便是神魔題材。

神魔題材的代表小說(shuō)如《西游記》，孫悟空等人物形象家喻戶曉，國(guó)際影響廣泛?？梢娚衲ь惞诺湫≌f(shuō)跨媒介敘事潛力之大。而《封神演義》因其具有良好的世界基礎(chǔ)、龐大的人物體系、令人驚奇的想象設(shè)定等，而又沒有被過(guò)度開發(fā)，因此業(yè)界相關(guān)人士力圖以封神世界為基礎(chǔ)建立起獨(dú)屬中國(guó)人自己的神話故事世界。本文嘗試對(duì)《封神演義》跨媒介敘事作品與西方跨媒介敘事作品、歷史封神作品進(jìn)行橫縱向?qū)Ρ?，探究中?guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事與西方理論的異化、自身特點(diǎn)以及未來(lái)路徑。

一、橫向?qū)Ρ龋褐袊?guó)跨媒介敘事的異化

我國(guó)的跨媒介敘事理論援引于西方，但是對(duì)比“漫威宇宙”等西方跨媒介敘事作品和封神系列作品，明顯可以看出西方跨媒介敘事生態(tài)與中國(guó)的實(shí)際情況有較大出入。中國(guó)的跨媒介敘事研究需要考慮這些差異并找到自身優(yōu)勢(shì)。

（一）中心元文本性質(zhì)差異

故事世界是跨媒介敘事理論中的核心概念。在跨媒介敘事中，故事世界不再只是故事的背景，而是眾多故事被置于故事世界中。

有學(xué)者將跨媒介敘事中的互文類型分為兩種：“近互文”指一種與原故事世界接近的互文內(nèi)容與形態(tài)，將其引入有利于構(gòu)筑與擴(kuò)展故事世界，而“遠(yuǎn)互文”則為與原故事世界相距甚遠(yuǎn)的文本，它們通常帶來(lái)的是故事世界內(nèi)部一致性與沉浸感的消弭，是意義的坍塌與邊際的突破［1］。

西方故事世界中，元文本以及后續(xù)的開發(fā)（包括遠(yuǎn)互文文本）都是由同一廠商負(fù)責(zé)的，保證了故事的單一統(tǒng)治權(quán)，在一定程度上減少了文本意義的差距，維系了故事世界的連貫性和一致性。同時(shí)，西方所研究的跨媒介敘事總體上是圍繞以電影文本為中心的故事世界展開研究的。

中國(guó)故事世界基本以小說(shuō)文本為中心，對(duì)于同一故事以及后續(xù)開發(fā)大部分情況下都不是同一廠商運(yùn)作的，且一般均為遠(yuǎn)互文文本，于故事的理解、設(shè)計(jì)以及人物等有所不同，甚至?xí)a(chǎn)生對(duì)立意義。

故事世界是以想象為基礎(chǔ)的時(shí)空，元文本則是想象的起點(diǎn)。元文本情況不同會(huì)導(dǎo)致跨媒介敘事運(yùn)作模式以及相關(guān)理論都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的異化。中國(guó)古典小說(shuō)往往并不是一個(gè)人或一個(gè)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的，而更類似基于原型理論下的集體創(chuàng)作，很多古典小說(shuō)中的形象、故事都是隨年代積累形成的。從這個(gè)層面上，可以把該現(xiàn)象看作古代版不同廠商遠(yuǎn)互文創(chuàng)作。民間演繹和文人再創(chuàng)作不斷疊加，使得很多故事存在各種版本，本身并沒有絕對(duì)唯一標(biāo)準(zhǔn)。這一點(diǎn)與西方元文本有本質(zhì)區(qū)別。

以《封神演義》中的哪吒這一人物為例。南宋之前，哪吒基本屬于佛教守護(hù)神。南宋之后，哪吒神形象發(fā)生了三次巨大演化，從佛教神演變?yōu)榧兇獾牡澜躺瘢?］。而跟隨哪吒形象轉(zhuǎn)變，哪吒身世、經(jīng)歷也在這其中產(chǎn)生了眾多版本，以至于哪吒形象在不同古典小說(shuō)文本中不一致，只是具有一定的核心人物基礎(chǔ)?；谶@種元文本基礎(chǔ)上構(gòu)建的故事世界，勢(shì)必會(huì)與西方截然不同。

（二）受眾接受心理模式更為主動(dòng)

在元文本認(rèn)知差異的基礎(chǔ)上，中國(guó)受眾對(duì)于跨媒介敘事創(chuàng)作的心理接受模式也會(huì)有所不同。

西方電影文本故事世界中，受眾在接受作品及后續(xù)前一般是沒有前期心理準(zhǔn)備的，受眾評(píng)判和再創(chuàng)作均在新故事之后。因沒有相同元文本改編作品做對(duì)比，受眾一般只能將其與其他文本跨媒介敘事作品或者不同時(shí)代的作品進(jìn)行對(duì)比。從這方面來(lái)看，受眾相對(duì)被動(dòng)。

而在中國(guó)故事世界，尤其是以古典小說(shuō)為元文本的故事世界中，受眾基本對(duì)原故事有所了解，其期待重點(diǎn)是在不違背核心價(jià)值觀的前提下進(jìn)行大膽改造。受眾的評(píng)判中心不是“和之前一不一樣”而更趨向“改得好不好”。即使后續(xù)的故事世界空間更為廣闊，受眾的心理定位仍是以元文本或元文本中的部分為基礎(chǔ)去接受新意義，先和元文本進(jìn)行對(duì)比作出評(píng)判，再進(jìn)行相近作品的對(duì)比評(píng)判。這是對(duì)故事核心的堅(jiān)守，也是在受眾建立故事世界的心理基礎(chǔ)。

另外，在中國(guó)這種不同廠商的遠(yuǎn)互文性文本中的形象符號(hào)更偏向于集合，如針對(duì)“申公豹”這一形象，受眾會(huì)儲(chǔ)存一個(gè)“文件夾”：《哪吒之魔童降世》的申公豹形象、《封神·朝歌風(fēng)云》的申公豹形象等諸類。甚至同個(gè)“文件夾”中會(huì)存在角色互動(dòng)現(xiàn)象，這點(diǎn)多參考同人文化。

以上比較均可看出中國(guó)受眾接受心理更為主動(dòng)，對(duì)待改編作品更加包容。這意味著故事世界構(gòu)建的可延展性更為廣泛，同時(shí)對(duì)質(zhì)量的要求也更為嚴(yán)苛。在這種受眾接受模式下，同一元文本下不同廠商的遠(yuǎn)互文性作品都被兼收并蓄進(jìn)入統(tǒng)一故事的世界中，這是中國(guó)與西方截然不同的現(xiàn)象和優(yōu)勢(shì)。

二、縱向?qū)Ρ龋褐袊?guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事特點(diǎn)

迄今為止，《封神演義》的跨媒介改編碩果累累，在這一過(guò)程中對(duì)元文本做出了許多建設(shè)性改編，從中也可追尋出中國(guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事的特點(diǎn)。

（一）時(shí)空觀基礎(chǔ)良好

跨媒介敘事究其根本即利用跨媒介改變敘事的時(shí)間性（線性敘事），致力于構(gòu)建一個(gè)時(shí)空概念的敘事框架。在這種屬性的要求下，跨媒介敘事更加強(qiáng)調(diào)敘事文本的空間性。而在中國(guó)古典小說(shuō)中，空間是極其重要的一個(gè)敘事因素，它規(guī)定了中國(guó)古典小說(shuō)的空間化敘事特征［3］。相對(duì)于其他古典小說(shuō)，奇幻類小說(shuō)的故事世界會(huì)更有延展性，一是其虛擬性允許更多設(shè)定去補(bǔ)充宏大的世界，二是因其本身的想象瑰麗，可以展開詳述的內(nèi)容極其豐富。

《封神演義》在寫作敘事中已經(jīng)體現(xiàn)出基本的時(shí)空意識(shí)，例如文中哪吒出現(xiàn)時(shí)也將其生平引出，雖然全文仍是線性敘事，但也初步呈現(xiàn)了樹狀敘事的形態(tài)，類似于故事世界的故事流概念。

（二）再定義核心價(jià)值觀

故事世界的核心概念是核心價(jià)值觀。時(shí)空會(huì)變、故事會(huì)變、人物會(huì)變、規(guī)則會(huì)變，唯有核心價(jià)值觀不變，這是該故事世界存在的底層邏輯［4］。故事并不是永續(xù)的，真正永存的是思想。復(fù)雜的故事世界可以同時(shí)并存無(wú)數(shù)故事流，但是無(wú)論如何它們都要體現(xiàn)出故事世界真正的核心價(jià)值理念。中國(guó)古典小說(shuō)在進(jìn)行跨媒介敘事改編時(shí)，傾向于再定義核心價(jià)值觀而非固守。

元文本《封神演義》主線為武王伐紂，貫穿著以仁抑暴、以有道伐無(wú)道的基本思想［5］。于更深處，其世界的運(yùn)行邏輯和根本價(jià)值是無(wú)法逃離的宿命論，君權(quán)之上為神權(quán)，神權(quán)之上有天命。武王伐紂并非紂王殘暴、天下受苦，而是“成湯命數(shù)已盡”；武王得勝也非武王賢明、天下歸心，而是天命安排“周室當(dāng)興”。天命才是至高法，所有人、神、魔都在宿命之中，要知命、認(rèn)命、從命。即使是哪吒如此具有反叛精神的英雄人物，也是在順應(yīng)天命的基礎(chǔ)上違抗封建倫理孝道。其中，反天命去遵循社會(huì)倫理的殷郊、殷洪兩兄弟最后結(jié)局悲慘，進(jìn)一步鞏固了宿命說(shuō)。

客觀來(lái)說(shuō)，宿命論已經(jīng)被新時(shí)代主流思想淘汰。新時(shí)代封神故事世界的核心價(jià)值觀一改“順應(yīng)天命”，而是從中提取出寶貴精神——武王伐紂、剔骨還父等眾多敢于抗?fàn)幍墓适拢瑢⑵渑c新時(shí)代價(jià)值相融合，就有了“我命由我不由天”的新哪吒，有了“不救一人，何以救天下”的新姜子牙，也有了崇拜者轉(zhuǎn)向反叛者的新姬發(fā)等等。敢于反叛、個(gè)人能夠戰(zhàn)勝命運(yùn)已經(jīng)代替宿命論成為新時(shí)代封神故事世界的核心價(jià)值觀，這是思想的進(jìn)步，也是封神故事世界能走遠(yuǎn)的根基。

（三）現(xiàn)代化改造人物角色

角色是故事的支柱，也是故事世界意識(shí)的反映。再定義核心價(jià)值觀的同時(shí)，中國(guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事也在一定程度上對(duì)角色進(jìn)行了現(xiàn)代化改造。

《封神演義》中有著龐大的角色體系，但其寫人時(shí)重寫人物之奇而忽視人性描寫。即使擁有龐大的角色體系，其中大部分的角色也并沒有詳寫或特寫，而且無(wú)論人物正邪，評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)都只有是否順天或盡忠，以至于最后連奸佞小人都能封神［6］。

20世紀(jì)以來(lái)的跨媒介作品有意識(shí)突破人物方面的缺陷，但大部分作品對(duì)原作的理解不夠深入，極力渲染情色和奇幻色彩，過(guò)分強(qiáng)調(diào)畫面的斗法之奇，讓作品成為視覺符號(hào)的堆積，人物形象仍面譜化嚴(yán)重。

可喜的是，近幾年的優(yōu)秀作品充分體現(xiàn)了封神故事世界的巨大潛力，現(xiàn)代化改造了哪吒、申公豹、紂王等人物，利用故事劇情、對(duì)比襯托等手法強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)性，又突出其人性的復(fù)雜一面，打破了《封神演義》人物面譜化的缺陷，創(chuàng)造出一批融合現(xiàn)代意識(shí)的古代英雄形象。眾多具有刻板印象的人物被賦予更加復(fù)雜、更加符合新時(shí)代審美的新意義，構(gòu)建出更為立體鮮活的角色體系。至少?gòu)哪壳翱磥?lái)，這種改造有一定的進(jìn)步性。

（四）可深度挖掘多條故事流

故事流簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)即以角色為中心的故事線。故事世界的不斷擴(kuò)大需要?jiǎng)?chuàng)造出多條故事流來(lái)豐富世界設(shè)定，建立起敘事網(wǎng)絡(luò)，從而構(gòu)建立體的共同故事世界。拓寬中國(guó)古典小說(shuō)故事世界的邊界，需要通過(guò)深度挖掘故事流實(shí)現(xiàn)。

《封神演義》中的眾多人物可以形成很多人物傳記類的故事流，如周文王篇（十九至二十回、二十九回）、鄧九公篇（五十三至五十六回、七十四回）等。其中有許多英雄人物風(fēng)格各異又極具中國(guó)特色，相較哪吒、姜子牙等人，這些人物被改編得較少，又具有各自的特色和魅力，絲毫不遜于“漫威宇宙”中的西式英雄。在跨媒介作品上可以推出這些英雄人物的系列作品，形成相互關(guān)聯(lián)的文本群，從而促進(jìn)封神世界的建立［7］。

三、中國(guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事路徑探索

根據(jù)橫縱向?qū)Ρ?，可以嘗試探索中國(guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事的未來(lái)路徑。

（一）加大故事開發(fā)

此故事概念包括故事的內(nèi)涵和外延，包括故事世界的空間橫向延展和時(shí)間前后的縱向延展。甚至可以在一定程度上突破元故事的完結(jié)性，創(chuàng)造出新的意義，如《西游記》跨媒介敘事作品《大圣歸來(lái)》不同于元故事對(duì)西方極樂凈土的向往以及對(duì)權(quán)力游戲的暗諷，側(cè)重于表現(xiàn)執(zhí)著和正義。

（二）激發(fā)參與式文化，全力打造IP文化

跨媒介敘事的受眾區(qū)別于傳統(tǒng)敘事中的受眾被動(dòng)單向消費(fèi)，也不是現(xiàn)代社交平臺(tái)中所提及的沉浸、互動(dòng)式體驗(yàn)，而更趨向粉絲社群的“集體智慧”再創(chuàng)造。在媒介深度融合語(yǔ)境下，激發(fā)受眾參與創(chuàng)作，形成同好知識(shí)型社群，更能煥發(fā)故事世界的新活力，擴(kuò)大故事世界影響力。

（三）灌入元宇宙概念，提供沉浸式體驗(yàn)時(shí)空

元宇宙特征具化到互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品形態(tài)，實(shí)質(zhì)就是社交媒體和網(wǎng)絡(luò)游戲的融合。在元宇宙概念下，再構(gòu)時(shí)空、創(chuàng)造獨(dú)特時(shí)空美學(xué)顯然是最具潛力的構(gòu)建故事世界的前進(jìn)道路。

（四）完善跨媒介敘事機(jī)制

必須正視的是，中國(guó)古典小說(shuō)跨媒介敘事受我國(guó)跨媒介敘事機(jī)制發(fā)育不完善的限制，還未開發(fā)出真正系統(tǒng)意義上的完整故事世界。想要真正建立起一個(gè)個(gè)中國(guó)古典小說(shuō)故事世界，必須進(jìn)行制度化設(shè)計(jì)，完善體系化流程，用成熟的理念和系統(tǒng)助力騰飛。

（五）堅(jiān)持中國(guó)文化自信，弘揚(yáng)東方美學(xué)

無(wú)論是開發(fā)產(chǎn)業(yè)鏈、注入新時(shí)代意識(shí)，還是創(chuàng)造新意義，都不能將中國(guó)古典小說(shuō)的根本異化，唯有真正地堅(jiān)持中國(guó)文化自信，才能用本民族文化之光照亮中國(guó)，才能講好中國(guó)故事、傳遞中國(guó)聲音。

四、結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)上下五千年的歷史孕育了眾多優(yōu)秀古典小說(shuō)，這些小說(shuō)人物眾多且頗具特色，都具有通過(guò)跨媒介敘事構(gòu)建故事世界的極大可能性。

和西方故事相比，我國(guó)的跨媒介敘事仍有很多不足和困難，如文化工業(yè)化程度不高等，根本原因在于中國(guó)跨媒介敘事機(jī)制還不成熟。我國(guó)跨媒介敘事領(lǐng)域并不缺少素材和故事，真正不足的在于產(chǎn)業(yè)體系和操作體系，相關(guān)工業(yè)化流程和制度不夠完善。我國(guó)跨媒介敘事產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況和市場(chǎng)規(guī)模不匹配。我國(guó)故事世界是以一種集合體的形式收集不同文本意義，但仍需注意把握住人物和故事最基本的核心要素，不能讓故事的一致性和連貫性過(guò)于缺失，要有最基本的聯(lián)系，更不能讓意識(shí)“返古”，要真正地去感受、理解元文本，沉淀作品，切實(shí)做到講好中國(guó)故事。

參考文獻(xiàn)：

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［2］劉文剛.哪吒神形象演化考論［J］. 宗教學(xué)研究，2009（3）：178-183.

［3］ 孫福軒.中國(guó)古典小說(shuō)敘事空間的文化論析［J］.廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（2）：69-74.

［4］陳彧.故事世界的洋蔥模型與“中國(guó)故事世界”的建構(gòu)路徑［J］. 當(dāng)代傳播，2021（2）：72-75.

［5］［6］袁行霈.中國(guó)文學(xué)史［M］. 北京：高等教育出版社，2014.

［7］楊婕.《封神演義》小說(shuō)的電影改編芻議［J］. 電影文學(xué)，2021（21）：131-134.

作者簡(jiǎn)介：

沈葉婷（2003—），女，漢族，湖南衡陽(yáng)人，本科在讀，研究方向：傳播學(xué)和中國(guó)古典文學(xué)。

作者單位：湘潭大學(xué)