［摘 要］ 《掬水月在手》由陳傳興導演，是一部關于詩詞大家葉嘉瑩先生的人物紀錄片，其以詩為底色，上映后收獲諸多好評。旨在分析該片化用的“賦比興”手法，探討影片的中國古典詩學特性，以及其所傳達的中國古典詩學的哲理性宇宙觀。

［關? 鍵? 詞］ 《掬水月在手》；“賦比興”；中國古典詩學

由陳傳興執(zhí)導的《掬水月在手》是一部風格獨特的人物紀錄片，講述了詩詞研究大家葉嘉瑩先生的坎坷人生。葉先生曾自述過個人“詩的三部曲”的定位：從《如霧起時》書寫“詩與歷史”，到《化城再來人》描繪“詩與信仰”，這部收尾之作《掬水月在手》的核心則是“詩與存在”。①作為一部表現(xiàn)詩詞研究大家的紀錄片，其采用了極其詩化的表達方式——用中國古典詩學中極為重要的“賦比興”將葉嘉瑩先生的個人生命史、近代動蕩的社會變遷史以及曲折發(fā)展的古典文學史三條線索擰合在一起，呈現(xiàn)出一般紀錄片所不具備的歷史厚度和獨特韻味，同時也為直觀實際的電影影像與形而上的民族傳統(tǒng)美學的結合提供了一個可供研究的樣例。

一、中國古典詩學中的“賦比興”簡要探析

所謂“賦比興”，追根溯源，初期出現(xiàn)之時總是存在于“六類”之中，例如《周易·春官·大師》的“詩之六體”、《詩大序》的“詩之六義”，均是指“風、賦、比、興、雅、頌”。近人章炳麟認為，賦、比、興原本與風、雅、頌同為詩歌體式，因不能入樂而被孔子刪去，因此《詩經(jīng)》中只留有風、雅、頌的體式，而賦、比、興則逐漸演變成詩歌的表現(xiàn)手法。但其究竟何謂，歷代文論詩話則存在多種說法：漢代鄭玄認為“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類而言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”；宋代朱熹則認為“興者，先言他物，以引起所詠之詞也。賦者，敷陳其事，而直言之者也。比者，以彼物比此物也”，可見歷代學者多將其認為是修辭手段，在此共同基礎之上又有著各自不同的理解。而本文所述“賦比興”將采用葉嘉瑩先生的觀點，即超越原有的基本的修辭意義，而進一步將其視作是三種不同的心物作用方式，各自代表著不同的文學創(chuàng)作思維：“賦”是即物即心，“比”是由心及物，“興”則是由物及心。②簡單來說，“賦”是創(chuàng)作者鋪陳敘述、表情達意；“比”是創(chuàng)作者內(nèi)心生情，采用外界事物作為比擬；“興”是創(chuàng)作者偶睹外界事物而觸景生情。

二、《掬水月在手》對“賦比興”的具體化用

《掬水月在手》最引人注目的是大量空鏡的插入，既有水中月、白雪地等自然物象，又有瓷器、錦緞等人工造物，更有《秋興八首》之碑刻、玄奘及其弟子之舍利墓塔、故宮與圓明園等負載有深重歷史意義的人文景觀。這些空鏡不僅從形式上為影片帶來一種純粹的美學享受，更為關鍵的是它們實際上是“比興”手法的一種變相應用。

從具體內(nèi)容傳達的層面來說，空鏡的運用是將“比興”中形象化特點的一面直接展現(xiàn)出來，是對影像內(nèi)容的片段式注解。如，影片中多次出現(xiàn)船和擺渡人的空鏡，這既是借比古典詩詞載葉先生渡過生命中的苦難之河，又是將葉先生類比為擺渡人，數(shù)十年如一日地將普通人渡往詩詞之美境。而片尾孔雀在茫茫白雪上留下的腳印，應是對“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”的巧合復刻，意味著葉先生以自己的研究與創(chuàng)作在詩詞領域內(nèi)留下的幾點印記，也是對本片作為葉先生人生繪卷上的遺留痕跡的比擬，恰如其分。

而從宏觀角度來看，導演陳傳興則有意通過空鏡為整部影片賦予古典詩詞的韻律?！半娪袄锍霈F(xiàn)大量當時的器物和景物，所謂空鏡，基本上是借由這個引起比興，由此生出一種詩意的想象。我并不只是用空鏡來做插畫式的轉場，而是像一葉小舟，帶我們穿梭、回溯時間河流和詩的歷史，也像詞的一種斷句、韻腳，每一次這種空鏡出現(xiàn)，就變成詞一樣的長短句。這樣電影的敘述就不會是單一的，在空鏡里能夠產(chǎn)生轉韻的可能性，音樂的律動?！?/p>

由此可見，導演懷著對傳統(tǒng)詩歌的偏好，嘗試以一種中國特有的美學方式來構建影片。事實上，除了空鏡的使用，該片的整體結構還體現(xiàn)出了由“賦”鋪陳延伸出的空間感，以及由“賦比興”的思維方式交融后營造出的闊大境界。

在敘事層面，該片采用的是非線性的結構，即并非按照時間順序講述葉嘉瑩先生的人生經(jīng)歷，而是“用葉先生的北京老宅來完成敘事上的推進”①，從“大門”“脈房”“內(nèi)院”，到“庭院”“西廂房”，仿若一步步進入老宅建筑，直至最后一節(jié)的“空白”，老宅所在的察院胡同已經(jīng)被拆除改建，不復存在?！翱瞻住敝?，隨之而來的是更大的空間——葉先生的溯源之行，回到了更為廣闊的葉赫水，那是葉先生祖輩的孕育之處。觸景生情，以宅院的空間性“興起”感懷，又“比喻”時代變遷；逐漸“鋪展”至家國的空間性，翻涌起黍離之悲。通過層層疊疊的“賦”一般的鋪寫，具象空間的變化實際上呼應著葉先生那詩詞相伴的生命歷程——文學啟蒙的“大門”；體會苦痛的“脈房”；師從顧隨、初窺文學奧秘的“內(nèi)院”；文學研究成果累累的“庭院”；遠赴海外，終又重歸國土、奉獻教育的“西廂房”；直至終章無標題，滅而后空。此時，此等編排營造出的是一個形象而生動的文學與家國情境，是一個超越了具體現(xiàn)實建筑的整體性空間，飽含復雜的難以言說的深厚情感。

而在思想內(nèi)容層面，影片在《杜甫秋興八首集說》之上著墨頗多。選擇其是因為它是奠定葉嘉瑩先生學術研究地位的重要成果之一，而杜甫的原作《秋興八首》也是我國律詩詩歌史上的重要代表之一。影片中的第一個章節(jié)結束之際選取葉先生吟誦其七的片段：“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。關塞極天惟鳥道，江湖滿地一漁翁?！雹?而配合此段吟誦的影像畫面是圓明園的殘破景象與葉先生的舊照，逐句浮現(xiàn)銀幕之上的則是葉先生在國家淪陷之時的詩歌舊作。吟詩之聲與視覺之字并不如常規(guī)處理手法那般講求一一對應，而是刻意使其錯位。觀眾的五感必須分散開接收不同的信息，這樣一種聲畫不對位的處理方式實際上就造成了文本信息量的過載。這似乎是想暗示觀眾只需著意于觀影時的主觀感受而非客觀現(xiàn)實；但更重要的是，它與葉嘉瑩先生的口述史彼此相配合，葉先生將自己的親身經(jīng)歷娓娓道來，而《秋興八首·其七》也是同樣的感懷國家動亂和時代興衰，在此刻詩作與歷史互相呼應與指認。

類似的處理在片中比比皆是。從年少時期的家國憂患到青年之際的白色政治恐怖，歷經(jīng)磨難，漂泊四方，終得穩(wěn)定后又遭遇喪女之痛，葉先生一生多經(jīng)挫折，卻從未放棄詩詞，而是始終與詩詞相伴，并主動借詩詞將悲痛輕而化之，于是“天以百兇成就一詞人”這一主題得到反復書寫。“凡是最好的詩人，都不是用文字寫詩，而是用整個生命去寫詩。”葉先生這句對中國古代詩人的評價同時也是她本人的寫照。它們最終指向的核心是葉先生所原創(chuàng)的“弱德之美”。這一核心是葉先生的人生態(tài)度，是她對于生命本質(zhì)的體認和接受——“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。弱德就是你承受，你堅持，你還要有你自己的一種操守，你要完成你自己，這種品格才是弱德?！比~先生一生都浸潤于詩學與詞學理論，“弱德之美”四個字實際上凝結的是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，來源于她對“言志”的詩詞傳統(tǒng)的深刻理解，那是古代文人的風骨重現(xiàn)，是面對磨難始終不屈、始終包容、始終堅韌的民族精神。

三、中國電影與中國古典詩學結合的可能

對于中國古典詩學而言，“賦比興”一直是重點闡發(fā)對象，不僅僅因為它們是基礎的修辭手段和創(chuàng)作思維，更因為它們之中隱含著“天”“地”“人”的三元運動關系。就“比”與“興”而言，彼此間的界限本就不明晰，“它們的目標在于在語言中激發(fā)起一種連接主體和客體的循環(huán)往復運動。在這一運動中，‘比體現(xiàn)了主體→客體的過程，也即人到自然的過程，而‘興則引入相反的客體→主體的過程，也即從自然返回人的過程”①。因此其所蘊含的其實“是人與世界的不斷更新的關系”，是“人”與“天地”的溝通交流。

事實上，自古詩詞分三六九等，隨著創(chuàng)作者對表現(xiàn)技巧的自覺加強，以及自身學養(yǎng)的不斷加深，創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品中的“賦”“比”“興”往往會以互相滲透與融合的方式出現(xiàn)，常常是言在環(huán)中、意超象外，很難具體分辨何處是賦、何處是比、何處是興；實際上是“賦”“比”“興”的混合體，無須將其強行割裂?！段男牡颀垺肪驮裕骸笆且栽娙烁形?，聯(lián)袂不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊?！雹谶@原本是對詩歌創(chuàng)作過程的還原，卻也鮮明地顯示出“賦”“比”“興”的不可分割：“詩人感物”“流連萬象”是興；“聯(lián)類不窮”是比；“寫氣圖貌”“屬采附聲”則是賦，興中有比、賦興難分，渾融一體，詩意頓出。

《掬水月在手》就是一例典型，作為中國電影影像，它既有被直接引入講述的詩詞元素，又在主題思想、形式結構等方面深受古典詩學的陶染。

有學者試圖以現(xiàn)下流行的跨媒介理論對《掬水月在手》作出詮釋：“該片融合了器物、照片、詩歌和吟誦這些各自獨立的文藝形式，跨越了媒介的分野。通過攝影、圖像、音樂等方面的互文性探索，影片形成了一種獨特的影像語言?！雹鄣牵P者認為，與其說《掬水月在手》是諸多媒介的融合，不如說其更似一首詩本身。追根溯源，中國傳統(tǒng)詩歌表面看似是單一的文字媒介，實際卻與音樂、書法、繪畫等媒介密切相融、不可分割。詩歌原本便是歌集，即使是在獲得文學的自主性后也同樣重視音調(diào)韻律，“吟詩作對”講求的是在漢語的豐富語調(diào)下追求詩歌的節(jié)奏感和韻律感。而書法家們偏愛詩體文本，不斷以多變的筆觸顯揚昭彰表意文字的視覺之美。繪畫則被稱為“無聲詩”，它使空間真正敞開，為原本隨時間展開的詩歌獲得直觀的空間感受。“詩不僅寄寓于時間中，也寄寓于空間中；不是作為抽象的框架的空間，而是一個通靈的場所，在那里，人的符號和所指的事物，在一種持續(xù)的多維游戲中互相包容?！雹?因此，從這重意義上來說，本片幾乎還原了中國傳統(tǒng)詩歌的本來面貌。它以“賦”“比”“興”的相融化用為基底，將電影文本進行了更深一層的哲理性建構——表層是葉嘉瑩先生的詩歌創(chuàng)作，是地與人、生靈世界與人的溝通；而深層則是葉先生歷經(jīng)磨難、漂泊四方，卻不抱怨、不憤恨，只不斷借詩詞將悲痛融于其中，顯示出上善若水的包容性與天行健的剛強心，這是天與人、命運流轉與人的溝通；天、地、人為一體，時間性與空間性相互轉化融合，從而構成了一種綜合的界域，凸顯的是中國古典詩學背后圓融的宇宙觀。

總結而言，《掬水月在手》正如其名，來源于古典詩詞的題義，傳遞出古典詩詞的韻味，它從民族傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，將中國古典詩學精神外化為具有中國美學特色的影像表達，完成了從內(nèi)容到形式再到思想境界的中華血脈的傳承。從更重要的意義上來說，它為構建具有中國特色的詩性影像、推動中華美學的廣泛傳播提供了一個具有參考價值的優(yōu)秀范本。

參考文獻：

［1］ 劉勰著，周振甫注.文心雕龍注釋［M］.北京：人民文學出版社，1981.

［2］ 葉嘉瑩.中西文論視域中的“賦、比、興”［J］.河北學刊，2004（3）：116-122.

［3］［法］程抱一．中國詩畫語言研究［M］.南京：江蘇人民出版社，2006.

［4］馬春靚.遠天凝佇，弱德之美：紀錄片《掬水月在手》學術研討會綜述［J］.文學與文化，2020（4）：136-140.

［5］石小溪，田亦洲.《掬水月在手》：藝術性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談［J］.電影評介，2021（5）：1-4.

［6］周才澍.跨媒介視域下電影的詩性修辭與影像美學：論紀錄片《掬水月在手》［J］.電影評介， 2021（5）：5-10.

［7］陳林俠. “賦比興”與當下中國電影美學重建［J］.電影藝術，2023（5）：18-25.

作者簡介：

周小敏（1997—），女，漢族，江蘇宜興人，2021級研究生在讀，研究方向：中外電影史論。

作者單位：北京電影學院

注釋：

①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：藝術性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談》，《電影評介》2021年第5期，第2頁。

②葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學刊》2004年第3期，第116頁。

注釋：

①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：藝術性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談》，《電影評介》2021年第5期，第2頁。

②出自杜甫《秋興八首·其七》，此為后兩聯(lián)，全詩為“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風。波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。關塞極天惟鳥道，江湖滿地一漁翁”。

注釋：

①［法］程抱一：《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社，2006，第83頁。

②劉勰著、周振甫注：《文心雕龍注釋》，人民文學出版社， 1981，第493頁。

③周才澍：《跨媒介視域下電影的詩性修辭與影像美學——論紀錄片〈掬水月在手〉》，《電影評介》2021年第5期，第6頁。

④［法］程抱一：《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社，2006，第18頁。