郭玥

［摘要］ 哪吒是中國神話故事中的一個典型人物，其故事的成型與成熟經(jīng)歷上千年。1949年以來，圍繞哪吒進(jìn)行的藝術(shù)改編和創(chuàng)作碩果累累，尤其在動畫方面，1979年的《哪吒鬧?！芬呀?jīng)成為幾代中國人的情感記憶。2010年之后，哪吒的動畫形象出現(xiàn)了多元化轉(zhuǎn)向，哪吒動畫作品序列成為傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的絕佳分析案例。不同時代的創(chuàng)作者都對哪吒進(jìn)行了符合時代需要的改寫，在不斷與社會文化溝通的同時實(shí)現(xiàn)了作為傳統(tǒng)文化的“哪吒”符號的傳承和創(chuàng)新、轉(zhuǎn)化與融合。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 哪吒；動畫形象；多元化

哪吒，這一中國神話佳說中的經(jīng)典人物，具有典型的文化符號地位，擁有極為廣泛的群眾基礎(chǔ)?！斗馍裱萘x》和《西游記》兩部經(jīng)典文學(xué)作品的傳播，進(jìn)一步加強(qiáng)了哪吒故事的流傳廣度。

一、哪吒作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化代表形象的形成以及演變

哪吒進(jìn)入中原之后經(jīng)歷宋元演化，至明清話本小說中固定為幼童形象。哪吒的第一次重大演化是父子關(guān)系的重構(gòu)。有關(guān)哪吒最關(guān)鍵的故事情節(jié)之一當(dāng)屬“析骨還父”。據(jù)考證，唐末宋初的佛經(jīng)就對此有所記載和傳播。然而此時的“還父”并非儒道意義上的“孝悌”。而后在《三教源流搜神大全》中出現(xiàn)了較為完備的、符合我們認(rèn)知的哪吒故事記載，但此時的哪吒依然保持著“身長六丈”［1］的形象。

元明時期，哪吒發(fā)生了第二次關(guān)鍵的中國化變形，即“娃娃神”形象的形成：從此哪吒“完全是一個可愛的、完美的、完全中國化的神仙形象，而且《西游記》第一次將哪吒塑造為孩童形象，在中國其他神形象中是比較少見的”［1］，至今哪吒的形象都基本沿襲此制。此外，吳承恩也將哪吒父子之間的故事由因果循環(huán)轉(zhuǎn)變?yōu)橹腥A文化的傳統(tǒng)倫理道德觀。而《封神演義》則集歷來哪吒故事之大成，塑造了我們最為熟知的腳踩風(fēng)火輪、手持火尖槍和乾坤圈、身纏混天綾的娃娃神。所謂神話和神仙，寄托的是百姓渴求安樂的希望和信仰，哪吒形象的中國化演變歷程，正是中華文化的包容性和生命力所在，外來文化在歷史的場合中會漸次被強(qiáng)大的文化力量所轉(zhuǎn)化，在被中華傳統(tǒng)改造的同時也在改造和豐滿著前者。

二、傳承與創(chuàng)新：1961—2010年間哪吒的經(jīng)典動畫形象

作為傳統(tǒng)文化符號的哪吒，如今依然還在履行著與“時代共振”的任務(wù)。歷史上哪吒形象的演變可分為“西游”和“封神”兩大體系，而現(xiàn)當(dāng)代中國創(chuàng)作者則借助新的媒介開始對“哪吒”的形象和精神內(nèi)核有揚(yáng)棄地予以繼承。

哪吒的首個動畫形象出自上海美術(shù)電影制片廠的動畫片《大鬧天宮》（1961年、1964年），但是真正奠定了哪吒經(jīng)典動畫形象的是1979年的動畫電影《哪吒鬧海》。本片最成功的地方并非具象化了傳統(tǒng)文學(xué)想象中的哪吒外觀，而是以時代為立足點(diǎn)，深刻把握了20世紀(jì)70年代末的社會情緒?！啊赌倪隔[?！返膶?dǎo)演基于傳統(tǒng)文化中孩童神的形象做了適應(yīng)當(dāng)代社會主流意識形態(tài)的改寫?！保?］如果說《封神演義》里的哪吒是因?yàn)榉饨▊惱砭V常要“剔骨還父”的話，那么《哪吒鬧?！分械哪倪竸t回應(yīng)了“解放思想、呼喚人性、彰顯個性的文化需求”［2］。哪吒影片既突破了哪吒在通俗文化上的既定形象，又突破了特殊時期電影的主題表達(dá)，批判性地繼承了哪吒的反抗精神，以富有東方特色的動畫形式構(gòu)建了符合當(dāng)時社會文化和精神需求的“小英雄”形象。

另外一部產(chǎn)生了極大影響的動畫片是2003年的《哪吒傳奇》，本片沿襲《哪吒鬧?！返幕驹O(shè)計，增添了小龍女的故事線，也增加了對殷夫人的描寫。影片的改動再次凸顯了創(chuàng)作者對千禧時代人民新的文化訴求的精準(zhǔn)把握，英雄故事開始呈現(xiàn)“合家歡”的走向，并逐漸融入市民精神。同時值得注意的是，21世紀(jì)初正是全球化浪潮席卷中國的時期，中國人民已經(jīng)開始反思傳統(tǒng)文化的價值和影響力?！皣a(chǎn)動畫也在這樣的社會經(jīng)濟(jì)和文化政治語境中成為體現(xiàn)和承載社會變革和發(fā)展、全球化和反全球化的重要力量。一方面，特定的社會和文化政治形式迫切需要它與外國動畫競爭國內(nèi)的消費(fèi)市場；另一方面，它也被賦予了‘載有傳承中國文化之職務(wù)?！保?］在這樣的條件下，《哪吒傳奇》橫空出世，完成了艱巨的文化重任，既富有民族性，又富有時代性，成為一代人美好的童年記憶。

這幾部作品是2010年前影響力最大的哪吒動畫作品，之所以產(chǎn)生如此強(qiáng)大的文化影響力，筆者認(rèn)為是因?yàn)閯?chuàng)作者在尊重原著、盡量還原原著描寫的基礎(chǔ)上，牢牢把握住了“人民立場”這條生命線，從而使傳統(tǒng)文化在新時代再度煥發(fā)生命力。此外，上述作品也都創(chuàng)作于社會變革的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，能夠精確識別時代的聲音也是作品成功的重要因素。

三、轉(zhuǎn)化與融合：2010年以來哪吒的動畫形象演變

2010年以前的哪吒動畫，多數(shù)沒有突破《哪吒鬧?！匪蚨ǖ墓适虑楣?jié)和人物形象，固定的模式和低幼的主題表達(dá)逐漸成為新時代的“舊傳統(tǒng)”，在不斷重復(fù)中逐漸消磨了觀眾的熱情。直到2012年，因互聯(lián)網(wǎng)文化興起而流行于青年群體的《十萬個冷笑話》打破了沉寂，“改頭換面”的哪吒重回大眾視線，只不過此時的動畫形象已經(jīng)超越了自1979年以來的兒童取向，積極吸收互聯(lián)網(wǎng)文化以及市民精神，并開始糅合朋克文化等概念，開始突破觀眾圈層，實(shí)現(xiàn)多年齡覆蓋。此后出現(xiàn)的再改編多呈現(xiàn)出不拘一格、百花齊放的態(tài)勢。

（一）我命由我不由天：《哪吒：魔童降世》

2019年的《哪吒：魔童降世》（以下簡稱《魔童》）在先行預(yù)告之時就在網(wǎng)絡(luò)激起熱烈討論，有人因其與記憶中的“年畫娃娃”差距過大提前給出惡評。事實(shí)證明，主創(chuàng)對經(jīng)典故事的“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”正好切合時代：一臉正氣“小英雄”有復(fù)歸頑劣小兒的趨向，能力強(qiáng)大但相貌丑陋，總是好心辦壞事而遭到鄰里排斥，但依然是充滿正義、有擔(dān)當(dāng)?shù)暮煤⒆?；李靖和殷夫人的性格進(jìn)行了現(xiàn)代化改編，變成當(dāng)下典型家庭敘事中中產(chǎn)夫妻的模式——丈夫沉默而強(qiáng)大，為家庭愿意犧牲一切；殷夫人從傳統(tǒng)慈母變?yōu)閺?qiáng)勢有主見的現(xiàn)代女性形象。這一系列轉(zhuǎn)化的背后是社會結(jié)構(gòu)和文化的變革：伴隨著中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展而來的是中產(chǎn)階層的崛起，忙碌的雙職工都市家庭造成了當(dāng)代兒童缺乏陪伴的現(xiàn)實(shí)；而苦于消費(fèi)文化和商業(yè)邏輯的大眾一生都在不斷與偏見和“標(biāo)簽”做斗爭——《魔童》正是在這樣的時代呼喚下應(yīng)運(yùn)而生。在這樣的社會語境下，早已脫離封建倫理秩序的年輕一代及其兒女“共享‘我命由無我不由天的價值觀”［4］。也正是這樣的轉(zhuǎn)向，讓陌生化的哪吒一舉成為中國動畫電影的黑馬，點(diǎn)燃了醞釀已久的社會情緒，釋放了“大小兒童”內(nèi)心的焦慮與不滿。

此外，在敘事結(jié)構(gòu)方面《魔童》也進(jìn)行了新的嘗試。在日本動漫和美國好萊塢電影浸潤中成長起來的電影觀眾，早已成為“英雄之旅”敘事模式和游戲化敘事模式的重要消費(fèi)者。首先，相比《哪吒鬧?！分袠O富戲曲風(fēng)格的敘事結(jié)構(gòu)，《魔童》利用高概念商業(yè)片敘事結(jié)構(gòu)的同時又保留了一定的戲曲人物的“臉譜化”特征，能夠輕易激起觀眾的情感認(rèn)同。其次，影片巧妙地結(jié)合了游戲化敘事，充分吸引了年輕一代的注意力?！按朔N敘事模式，表現(xiàn)為人物設(shè)計、場景設(shè)計的游戲奇觀化與游戲線性故事設(shè)置，它不但可以滿足受眾視覺奇觀性想象的需求，而且可以使受眾體驗(yàn)到過關(guān)斬將的游戲快感。”［5］此外，《魔童》主創(chuàng)還充分挖掘了哪吒故事本身的中國美學(xué)精神和審美意趣，在創(chuàng)新中展現(xiàn)了意境之美：影片中的“千里江山圖”好似一幅生機(jī)勃勃的青綠山水畫，觀眾借由數(shù)字技術(shù)可隨主要人物暢游其中，頗有些臥游千里外的意味。

（二）東方朋克——《新神榜：哪吒重生》

《魔童》出現(xiàn)了傳統(tǒng)哪吒故事中倫理精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向，而2021年上映的動畫電影《新神榜：哪吒重生》則體現(xiàn)為文化樣態(tài)上的多元融合?！缎律癜瘢耗倪钢厣反蛟炝艘粋€中國神話體系下的東方朋克世界，哪吒這一中國神話體系下具有反抗精神的形象讓整部影片呈現(xiàn)出一種多元文化的奇異美感，有學(xué)者將之稱為“東方朋克”。［6］本片將《封神演義》的故事騰挪到哪吒身后三千年的“東海市”，哪吒在此處轉(zhuǎn)生為李云祥。同時李云祥不再生自鎮(zhèn)守一方的“軍官之家”，而只是貧民窟的叛逆青年，其父毫無權(quán)勢。父子二人的關(guān)系雖說劍拔弩張但依然彼此關(guān)心。李云祥的師父太乙真人隱去，導(dǎo)師的角色由假扮六耳獼猴的孫悟空擔(dān)任。重生仍然是哪吒故事中極為重要的一環(huán)。如上文所述，傳統(tǒng)哪吒動畫中的反父權(quán)自刎是自1979年以來主流的哪吒重生契機(jī)，這一點(diǎn)在父權(quán)制度逐漸瓦解的當(dāng)下被2019年的《魔童》一片置換為“天命”。到了2021年，哪吒已經(jīng)不再追求肉身的重生，而是以元神的形態(tài)隱于李云祥體內(nèi)：所謂重生已經(jīng)變?yōu)槟倪浮胺纯埂本竦拈L存，而非對暫時性物理身體的追求。有趣的是，這里不受控的哪吒元神，仿佛恢復(fù)了《封神演義》中頑劣乖張的性格，“這與原著《封神演義》中的那‘爹娘害怕、殺神殺妖，連自己都可以殺的灰暗性格更為貼合。進(jìn)而，孫悟空用激將法給李云祥定性‘你不是哪吒，你不夠哪吒”［7］。最后李云祥寧愿犧牲自己的精神打動了元神，才真正實(shí)現(xiàn)了哪吒元神和李云祥的雙重生。

雖然本片是《哪吒鬧?！返呐罂耸礁膶?，但其價值并未局限于視覺元素的創(chuàng)新與融合，其成功之處還在于對社會問題的“神話式”表達(dá)，與社會境況的呼應(yīng)形成了真實(shí)、強(qiáng)烈的情感觀照，實(shí)現(xiàn)了影片主題的升華。然而可惜的是，朋克雖然在青年群體中廣為流行，但實(shí)際上依然偏離社會主流價值觀，因此以觀眾最大公約數(shù)為目標(biāo)的商業(yè)電影有時無法完全實(shí)現(xiàn)對朋克精神的傳達(dá)。

總體來說，本片想要講述的依然是自《哪吒鬧海》發(fā)展而來的“小英雄”的成長故事：《魔童》中的魔丸要犧牲自己保全陳塘，《新神榜：哪吒重生》中的李云祥亦如是。因此，即便東方朋克依然是襁褓中的胎兒，但充分利用傳統(tǒng)文化精髓的方式依然為本片贏得了一片贊許。

（三）互聯(lián)網(wǎng)時代的哪吒新編

除去上述兩部最受矚目的動畫電影，基于互聯(lián)網(wǎng)文化改編的哪吒動畫故事亦出現(xiàn)了不少具有討論價值的作品。這些故事往往脫離“西游”和“封神”兩大體系，以架空或半架空的方式重構(gòu)故事時空，充滿后現(xiàn)代的拼貼和解構(gòu)主義的美學(xué)特征。這與互聯(lián)網(wǎng)時代網(wǎng)民認(rèn)知的碎片化、時空感受的非線性化有直接的關(guān)系。

2012年網(wǎng)播動畫片《十萬個冷笑話》，與20世紀(jì)90年代香港發(fā)展起來的“無厘頭”喜劇風(fēng)格有貼近之處。本片延續(xù)了《封神演義》中的故事藍(lán)本，在核心情節(jié)不變的情況下惡搞了幾乎所有細(xì)節(jié)，哪吒變成了“李狗蛋”，白面娃娃變成了一身筋肉的金剛芭比，老龍王變成了李靖學(xué)姐。作品本身凸顯了另外一種“反常規(guī)”的“反正統(tǒng)”叛逆精神。與此類似的還有2016年的《口水封神》和2020年《大王不高興》。2018年連載條漫《非人哉》動畫上線，本片是典型的后現(xiàn)代作品，糅合了中國不同神話體系中的神仙，形成了類似“六人行”的類家庭模式情景劇，哪吒和眾神仙脫離原本的敘事后，主創(chuàng)轉(zhuǎn)向了對神仙下凡后“日常美學(xué)”的探索。這種融合了互聯(lián)網(wǎng)思維的傳統(tǒng)故事的轉(zhuǎn)化發(fā)展，完成了數(shù)字時代對遠(yuǎn)古神話“神性”的消解，再度確認(rèn)了“人性”的意義和價值。2019年中國原創(chuàng)動畫《羅小黑戰(zhàn)紀(jì)》電影版中也出現(xiàn)了哪吒的客串，這里的哪吒是《非人哉》中的正太哪吒與《魔童》中的魔丸的結(jié)合體，在一個全架空的世界觀中以這種聯(lián)動的方式呼應(yīng)了當(dāng)下火熱的“彩蛋文化”。

四、結(jié)束語

自1961年以來，哪吒形象反復(fù)出現(xiàn)在不同的影視作品中，其中當(dāng)以1979年的《哪吒鬧?！匪茉斓哪倪缸顬榻?jīng)典、影響力最為深廣持久，時至今日無出其右者。千禧年后，《哪吒傳奇》借電視文化的勃興，再度強(qiáng)化了兒童向、合家歡意味濃厚的哪吒形象定位，同時呼應(yīng)著經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展階段的市民文化和市民精神。而自2010年后，互聯(lián)網(wǎng)文化的興起推動了文化全球化的進(jìn)一步深化，哪吒的形象呈現(xiàn)出了明顯的多元化轉(zhuǎn)向，有如《魔童》《新神榜：哪吒重生》這樣融合原子家庭價值觀和朋克精神的作品，亦有《非人哉》此類打破傳統(tǒng)文化中神仙體系的新意之作，當(dāng)然亦有不少毫無水花的平庸產(chǎn)出。值得注意的是，盡管借助了不同時期的不同話語體系以及敘事手法，但是成功的作品仍然保留了哪吒的反抗精神，而失敗的作品或是固守陳規(guī)、毫無新意，或是解構(gòu)、創(chuàng)新過度消解了哪吒故事的精神內(nèi)核，或是過度模仿他國的形象設(shè)計，遠(yuǎn)離了新的社會文化氛圍，但無論如何，哪吒動畫形象的演變過程為如何轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，是繼續(xù)推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)接軌、與時代共振的重要積累。

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作者單位：北京電影學(xué)院