胡晫媛

［摘要］ 《滿(mǎn)江紅》以文學(xué)經(jīng)典《滿(mǎn)江紅·懷古》為基調(diào)，講述了南宋小人物與秦檜圍繞金人密信斗智斗勇的故事。文學(xué)經(jīng)典作為文化表征形式，其傳播所依賴(lài)的多重文化語(yǔ)境為《滿(mǎn)江紅》影視化提供了話(huà)語(yǔ)機(jī)制?！稘M(mǎn)江紅》折射出文學(xué)經(jīng)典影視化的市場(chǎng)潛力和藝術(shù)價(jià)值，透視出文學(xué)經(jīng)典的歷史性和當(dāng)下性，同時(shí)呼喚了文學(xué)經(jīng)典中的民族集體記憶。雖然影視場(chǎng)域的商品邏輯驅(qū)使影像與經(jīng)典文本背離，但影片塑造了一種“懸疑+喜劇+經(jīng)典”的電影模式，對(duì)文學(xué)經(jīng)典跨媒介傳播具有借鑒意義。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 文學(xué)經(jīng)典；《滿(mǎn)江紅》；文化語(yǔ)境；跨媒介傳播

“文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)歷史概念，它是在歷史的長(zhǎng)河中形成的，時(shí)間和空間是文學(xué)經(jīng)典化的載體?！保?］文學(xué)經(jīng)典的影視改編則是經(jīng)過(guò)時(shí)代重構(gòu)和技術(shù)加工的文學(xué)經(jīng)典衍生物，影視形式讓文學(xué)經(jīng)典從二維平面?zhèn)鞑U(kuò)展至三維空間傳播，讓高雅審美的文學(xué)走向大眾。然而，文學(xué)經(jīng)典在歷代閱讀和闡釋的傳承過(guò)程中逐漸形成文學(xué)認(rèn)知的心理范式和文化圖式，從而導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)典影視化的總體評(píng)價(jià)并不高。因此，如何顛覆既定記憶和統(tǒng)一審美是文學(xué)經(jīng)典影視化的難題之一。電影《滿(mǎn)江紅》在眾類(lèi)型影片中搶占絕對(duì)先機(jī)和市場(chǎng)份額，已成為文學(xué)經(jīng)典跨媒介改編的新旗幟，其成功背后的原因和借鑒意義值得深入剖析。

一、《滿(mǎn)江紅》：文學(xué)經(jīng)典影視化的潛力彰顯

電影《滿(mǎn)江紅》大獲成功，得益于其充分挖掘了文學(xué)經(jīng)典的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。電影以文學(xué)經(jīng)典詞牌名“滿(mǎn)江紅”為片名，在影片結(jié)尾處安排全軍復(fù)誦《滿(mǎn)江紅·寫(xiě)懷》，將民族主義和家國(guó)情懷推向高潮?！稘M(mǎn)江紅·寫(xiě)懷》作為文學(xué)經(jīng)典，是發(fā)生在歷史中的文化實(shí)踐，能提供情感的通約性，呈現(xiàn)超越時(shí)代、民族和地域的同一性。該詞傳達(dá)的家國(guó)情懷是中華民族的回憶文化，每個(gè)屬于中華民族的人都可以從中找到自己血脈中的集體文化情感。雖然電影呈現(xiàn)為套路化影視愛(ài)國(guó)主義模板，但是張大等小人物的愛(ài)國(guó)力量依舊感染了大眾，可見(jiàn)經(jīng)典文學(xué)中情感價(jià)值的影響力遠(yuǎn)超期待值域。

得益于融媒體傳播的廣泛性，《滿(mǎn)江紅》實(shí)現(xiàn)了較高的經(jīng)濟(jì)效益。與紙媒相比，融媒體可以通過(guò)極快的傳播速度和高重復(fù)率影響受傳者的記憶效果?，F(xiàn)代傳播媒介通過(guò)對(duì)內(nèi)容進(jìn)行編碼，左右受傳者的認(rèn)知和選擇?！皭?ài)國(guó)主義”“懸疑”“喜劇”成為《滿(mǎn)江紅》的標(biāo)簽，這是媒介編碼的結(jié)果。大眾對(duì)電影《滿(mǎn)江紅》的信息獲取主要來(lái)源于媒介傳播的信息，通過(guò)媒介完成解碼過(guò)程，按照既定編碼形成機(jī)械化認(rèn)知。大眾對(duì)《滿(mǎn)江紅·懷古》的經(jīng)典化認(rèn)知已然在歷史長(zhǎng)河中形成，當(dāng)經(jīng)典化認(rèn)知與現(xiàn)代媒介塑造的機(jī)械化認(rèn)知不一致時(shí)，大眾會(huì)被吸引進(jìn)影院觀(guān)影進(jìn)行佐證和檢驗(yàn)。

《滿(mǎn)江紅》在藝術(shù)上鑒往知來(lái)，張藝謀因擅用中國(guó)傳統(tǒng)中的經(jīng)典美學(xué)元素而成為中國(guó)電影的審美標(biāo)榜。影片采用中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)理念中走馬燈的方式，走馬燈作為“已死媒介”，被張藝謀運(yùn)用為一種電影形式，通過(guò)壓縮空間產(chǎn)生視覺(jué)暫留的效果，通過(guò)壓縮時(shí)間讓影片敘事節(jié)奏更加緊湊?！稘M(mǎn)江紅》在走馬燈理念的基礎(chǔ)上采用青藍(lán)的色彩基調(diào)。色彩既具有語(yǔ)言功能，也具有符號(hào)化的象征意義，能傳遞多重情感話(huà)語(yǔ)。藍(lán)色對(duì)應(yīng)著故事發(fā)生在黎明前一個(gè)時(shí)辰，灰色的凝重、壓抑和神秘，被用來(lái)營(yíng)造尋密信的神秘感，同時(shí)暗示了平民英雄背負(fù)信念的歷史厚重感。在聽(tīng)覺(jué)上，除去傳唱《滿(mǎn)江紅·寫(xiě)懷》，影片還加入了融合電聲搖滾的豫劇。豫劇流行于河南，在此作為岳飛的隱喻產(chǎn)生了只聞其聲未見(jiàn)其人的效果。

二、多重文化語(yǔ)境：文學(xué)經(jīng)典影視化的可行性

當(dāng)代文化語(yǔ)境為文學(xué)經(jīng)典與視聽(tīng)藝術(shù)的結(jié)合提供了時(shí)代需求。文學(xué)經(jīng)典作為一種具有豐富闡釋性的話(huà)語(yǔ)形式，蘊(yùn)含著文化、政治等各種權(quán)益的訴求，因此不可避免地被賦予表征作用。文學(xué)經(jīng)典通常代表它所屬集體的文化身份，身份作為一種自我形象，須將其納入政治的視野中。這就意味著，文學(xué)經(jīng)典最終是對(duì)身份追索的視覺(jué)化政治實(shí)踐，而文學(xué)經(jīng)典的影視化能夠讓這一種視覺(jué)化政治實(shí)踐更加泛化和大眾化?！稘M(mǎn)江紅》賦予了張大同一的時(shí)代政治身份，人人皆是張大，在面對(duì)外患之時(shí)能自主定位到群體文化身份，規(guī)范自身行為。可以說(shuō)《滿(mǎn)江紅》被賦予了符號(hào)化的文化身份表征作用，這種借助文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生的身份，通常會(huì)帶來(lái)話(huà)語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)中的文化認(rèn)同。

面對(duì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)，中國(guó)文化將多元文化納入文化話(huà)語(yǔ)機(jī)制，用包容強(qiáng)化文化身份認(rèn)同感，用認(rèn)同話(huà)語(yǔ)掩蓋政治話(huà)語(yǔ)中的文化差異裂縫。在《滿(mǎn)江紅》中，即便秦檜取代岳飛成為敘事人物，影響了審美的政治基礎(chǔ)，但文化的多樣性則建立起對(duì)文化和身份具有包容性的話(huà)語(yǔ)機(jī)制。影片中塑造的國(guó)家文化認(rèn)同話(huà)語(yǔ)，是一種屬于某個(gè)集體、擁有“具體身份”的記憶。觀(guān)眾“通過(guò)對(duì)自身歷史的回憶、對(duì)起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)時(shí)化”［2］47，對(duì)自身的身份進(jìn)行確認(rèn)和認(rèn)同。正如編劇陳宇所言：“我們希望創(chuàng)作一部能夠真正吸引觀(guān)眾的主流電影，表達(dá)當(dāng)代中國(guó)的主流價(jià)值觀(guān)，其中既蘊(yùn)含宏大的民族情懷，也浸染著每個(gè)中國(guó)人都具有的家國(guó)情懷?！保?］《滿(mǎn)江紅》中小人物群體的民族主義行動(dòng)直接引發(fā)觀(guān)眾的文化身份認(rèn)同感，這種認(rèn)同是基于認(rèn)識(shí)到文化沖突中值得捍衛(wèi)的文化實(shí)踐。秦檜身份的模糊化和核心化意味著文化沖突的發(fā)生，但沖突能夠更好地產(chǎn)生特定群體的認(rèn)同感，讓影片的愛(ài)國(guó)主題得到更廣泛的歌頌。

但文學(xué)經(jīng)典的身份表征作用在多元主義浪潮下遭到了過(guò)度的反向強(qiáng)調(diào)，這不可避免地忽略了文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生的歷史文化語(yǔ)境。文學(xué)經(jīng)典形成于特定的階層、地域、時(shí)代，具有歷史特征。同時(shí)，一部文學(xué)經(jīng)典生成的基礎(chǔ)是作家的審美創(chuàng)新，支撐是意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)和權(quán)力話(huà)語(yǔ)的塑造。因此，文學(xué)經(jīng)典的形成和闡釋有時(shí)間、意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話(huà)語(yǔ)的差異，對(duì)于跨媒介改編文學(xué)經(jīng)典而言，隔著一定的時(shí)間距離和空間距離進(jìn)行透視，容易受到多方面的價(jià)值影響，從而陷入偏離經(jīng)典本身的判斷。電影《滿(mǎn)江紅》從歷史的意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話(huà)語(yǔ)出發(fā)，重新思考?xì)v史上秦檜存在的形象和價(jià)值。當(dāng)南宋面對(duì)外患，需要岳飛這類(lèi)抗擊外敵的英雄，但秦檜存在的歷史意義值得謹(jǐn)慎考察。

雖然文學(xué)經(jīng)典的闡釋無(wú)法脫離歷史和制度框架的限制，但多元的大眾文化語(yǔ)境仍舊為文學(xué)經(jīng)典的多樣化闡釋提供了廣闊路徑。不同于一般文學(xué)，經(jīng)歷時(shí)間檢驗(yàn)的文學(xué)價(jià)值和經(jīng)久不衰的情感內(nèi)涵為文學(xué)經(jīng)典提供了極大的闡釋張力。在不同的時(shí)代語(yǔ)境下，接受者和傳播者對(duì)文學(xué)經(jīng)典的解讀有著不同的透視點(diǎn)，這為文學(xué)經(jīng)典的個(gè)性化闡釋提供了彈性空間。文學(xué)經(jīng)典本身作為一個(gè)想象共同體，會(huì)不斷地被改造和發(fā)展。影視改編是開(kāi)拓文學(xué)經(jīng)典闡釋空間的時(shí)代性嘗試，是以尊重文學(xué)經(jīng)典為前提的藝術(shù)性加工。雖然影視改編先天會(huì)被制約在文本的框架中，但經(jīng)典作品的內(nèi)涵仍然呈現(xiàn)為隱性存在。秦檜曾被排除于經(jīng)典建構(gòu)之外，隨著社會(huì)機(jī)制的變化和各類(lèi)思潮的涌出，其形象產(chǎn)生了新的可能性解讀，如有計(jì)謀、遭受苦難的叛國(guó)者。這是多元主義文化、消費(fèi)文化等多重話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)，也是創(chuàng)作者對(duì)秦檜形象的隱性批評(píng)。

三、文學(xué)經(jīng)典的雙重維度：《滿(mǎn)江紅》影視化的借鑒性

從《滿(mǎn)江紅》中可以透視出文學(xué)經(jīng)典既有的雙重維度，即脫胎于具體歷史的歷史性維度與變化的當(dāng)下性維度，這為文學(xué)經(jīng)典的影視化提供了借鑒意義。文學(xué)經(jīng)典像是“罌粟”，接受者在觸碰過(guò)后容易產(chǎn)生戒斷反應(yīng)。這就要求文學(xué)經(jīng)典在進(jìn)行影視改編的時(shí)候要基于經(jīng)典的文學(xué)文本，如果改編與接受者心里形成的經(jīng)典化印象產(chǎn)生絕對(duì)對(duì)立，將會(huì)成為創(chuàng)作者和接受者之間最大的審美壁壘。隨著后現(xiàn)代批評(píng)理論的發(fā)展，文學(xué)經(jīng)典在反傳統(tǒng)和反權(quán)威的號(hào)召下逐漸遭到顛覆，文學(xué)經(jīng)典與影視生產(chǎn)相結(jié)合也在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下得到了進(jìn)一步發(fā)展。

（一）文學(xué)經(jīng)典傳遞的歷史性

“新的開(kāi)始、復(fù)興、復(fù)辟總是以對(duì)過(guò)去進(jìn)行回溯的形式出現(xiàn)的?！保?］25文學(xué)經(jīng)典影視化作為文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)形態(tài)，是建立在文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)文本基礎(chǔ)之上的。文學(xué)經(jīng)典因?yàn)榍楦械耐s和文化的塑造，在克服了遺忘和斷裂后，成為時(shí)代更迭中的文化記憶?！皾M(mǎn)江紅”在柳永筆下是相思戀情，在蘇軾筆下是思鄉(xiāng)懷古之情，在岳飛筆下轉(zhuǎn)為家國(guó)情懷。狹義地看，是岳飛寫(xiě)下的《滿(mǎn)江紅·寫(xiě)懷》讓“滿(mǎn)江紅”成為象征家國(guó)情懷的文學(xué)經(jīng)典。正如編劇陳宇所言，影片取名為《滿(mǎn)江紅》，“這個(gè)故事的魂兒找到了”［3］。影片設(shè)置大軍復(fù)誦《滿(mǎn)江紅·寫(xiě)懷》的情節(jié)，民族凝聚力得以層層爆發(fā)，當(dāng)觀(guān)眾不禁跟著齊誦《滿(mǎn)江紅·寫(xiě)懷》時(shí)，“滿(mǎn)江紅”作為詞牌名所承載的經(jīng)典力量得以彰顯。

《滿(mǎn)江紅》通過(guò)復(fù)合經(jīng)典情節(jié)，展現(xiàn)了文學(xué)經(jīng)典跨媒介敘事的歷史向度。尋寶是文學(xué)上的經(jīng)典母題，是一個(gè)貫穿高雅和大眾文學(xué)的文學(xué)裝置。《金銀島》開(kāi)創(chuàng)了尋寶小說(shuō)的先河，《基督山伯爵》寫(xiě)埃德蒙·鄧蒂斯尋找寶藏，《鹿鼎記》寫(xiě)尋找八旗寶藏……《滿(mǎn)江紅》設(shè)置尋找金人密信，觀(guān)眾跟隨張大的視角參與密信的發(fā)現(xiàn)、轉(zhuǎn)移和銷(xiāo)毀，從而導(dǎo)致情緒的產(chǎn)生、突轉(zhuǎn)和了然，最后產(chǎn)生愉悅和快感。這是美學(xué)理論中“游戲說(shuō)”的媒介化呈現(xiàn)，即“把藝術(shù)看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一件事情”［4］。除去尋寶情節(jié)的貫穿始終，岳母刺字是對(duì)主線(xiàn)故事的點(diǎn)綴。張大背后所刺的“精忠報(bào)國(guó)”作為集體回憶文化具有指涉意義，不僅對(duì)孫均棄暗投明的選擇起到了決定性作用，還喚醒了觀(guān)眾作為一個(gè)民族群體的記憶。

此外，《滿(mǎn)江紅》采用了經(jīng)典戲劇理論“三一律”。“三一律”產(chǎn)生并流行于17世紀(jì)歐洲古典主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期，作為經(jīng)典舞臺(tái)戲劇結(jié)構(gòu)，與電影相比存在空間和時(shí)間方面的限制，該結(jié)構(gòu)要求戲劇發(fā)生在一天內(nèi)、一個(gè)場(chǎng)景中，講述一個(gè)故事?！稘M(mǎn)江紅》片長(zhǎng)159分鐘，秦檜給出的尋密信時(shí)限是一個(gè)時(shí)辰，電影的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間幾乎保持一致，這讓觀(guān)眾在故事進(jìn)度中有了虛擬體感。故事發(fā)生在秦檜大宅，狹窄的高墻通道可以體現(xiàn)小人物內(nèi)心的壓抑和緊張。“三一律”的時(shí)空限制更能凸顯故事本身的曲折性和趣味性，影片以尋密信為視點(diǎn)，對(duì)秦檜與金人勾結(jié)和岳飛遺言真相進(jìn)行延展，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)緊湊與情感導(dǎo)向的結(jié)合。

（二）經(jīng)典跨媒介敘事的當(dāng)下性

文學(xué)經(jīng)典在消費(fèi)文化和大眾文化的驅(qū)動(dòng)下，與多元媒介相結(jié)合，文學(xué)經(jīng)典正在走出精英者的“象牙塔”，以包容多元的二創(chuàng)模式走向大眾。電影作為文學(xué)經(jīng)典跨媒介敘事的主要形式，是基于歷史背景進(jìn)行時(shí)代重構(gòu)和演繹的藝術(shù)作品，而非再現(xiàn)歷史或者講一個(gè)文學(xué)經(jīng)典故事。因此，在文學(xué)經(jīng)典的記憶空間，電影能夠借助符號(hào)化場(chǎng)域和多元媒介，在文化記憶重構(gòu)中融入當(dāng)下和未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。

《滿(mǎn)江紅》的爭(zhēng)議點(diǎn)亦是創(chuàng)新點(diǎn)，即“岳飛”的消失和“秦檜”的核心話(huà)語(yǔ)建構(gòu)?！稘M(mǎn)江紅》傳遞的是一種多元文化的價(jià)值導(dǎo)向，是貼合現(xiàn)代文明下追求的思想解放和個(gè)人主體性。當(dāng)文學(xué)經(jīng)典與讀者的期待視野保持適當(dāng)距離時(shí)，作品就擁有了更大的創(chuàng)造空間。《岳飛》《精忠報(bào)國(guó)》《岳飛出世》《十二金牌》等影片，將敘事視角聚焦于岳飛，再現(xiàn)了其抗擊外敵的英勇生平。面對(duì)有限的文學(xué)經(jīng)典，影片《滿(mǎn)江紅》選擇轉(zhuǎn)移敘事焦點(diǎn)，將故事發(fā)生時(shí)間設(shè)置在岳飛死后四年。電影不再局限于岳飛形象的既定闡釋?zhuān)蛘呤峭高^(guò)岳飛視角去還原歷史，而是讓岳飛“消失”，將岳飛的性格、樣貌、思想等建構(gòu)的主動(dòng)權(quán)交還給觀(guān)眾，給觀(guān)眾想象性建構(gòu)的空間。而秦檜的“現(xiàn)身說(shuō)法”直接展現(xiàn)了其奸猾的一面，促使觀(guān)眾接受秦檜形象的他者建構(gòu)。

文學(xué)經(jīng)典的影視化仍是審美接受的問(wèn)題。在文化資本競(jìng)爭(zhēng)激烈的環(huán)境下，如何調(diào)和文學(xué)經(jīng)典的精英立場(chǎng)和消費(fèi)文化的大眾立場(chǎng)之間的沖突，是影視創(chuàng)作者需要思考的問(wèn)題?！稘M(mǎn)江紅》運(yùn)用懸疑和喜劇元素，將文學(xué)經(jīng)典大眾化、娛樂(lè)化，為大眾提供他們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的接受方式。影片利用敘事不同維度的反轉(zhuǎn)來(lái)滿(mǎn)足接受者的期待，“小人物被卷入迷局后，他們只是一門(mén)心思地想著如何保命，但觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)他們不過(guò)是一群布局者，而這些布局者的身份被暴露后，觀(guān)眾理所當(dāng)然地認(rèn)為，他們一定會(huì)殺死秦檜，故事依然在起反轉(zhuǎn)的態(tài)勢(shì)?！保?］《滿(mǎn)江紅》不僅“燒腦”，還“不正經(jīng)”?！跋矂∩朴趯⒋笄閼逊胖迷谛∪宋锷砩稀保?］，張大、瑤姬等人因身處危局之中，以幽默掩蓋身負(fù)的重任，以樂(lè)觀(guān)展現(xiàn)勇氣。喜劇人物的以身殉國(guó)超越了喜劇的庸俗和淺薄，實(shí)現(xiàn)從笑點(diǎn)到淚點(diǎn)的轉(zhuǎn)向，用喜劇的形式展現(xiàn)了悲劇的崇高感，不失為一種高級(jí)的藝術(shù)形式。

四、結(jié)束語(yǔ)

文學(xué)經(jīng)典的歷史性能夠?yàn)槲膶W(xué)經(jīng)典的影視化提供創(chuàng)作素材和文化共鳴，雖然在影音傳播媒介中，文學(xué)經(jīng)典脫下了“文學(xué)經(jīng)典”的外衣，但文學(xué)經(jīng)典作為文化本質(zhì)，對(duì)大眾認(rèn)知有著潛移默化的影響。同時(shí)，文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)下性給予文學(xué)經(jīng)典與時(shí)代相結(jié)合的可能性空間。文學(xué)經(jīng)典影視化作為技術(shù)發(fā)展和大眾需求的產(chǎn)物，能夠在更大范圍內(nèi)發(fā)揮文學(xué)經(jīng)典的時(shí)代價(jià)值。但文學(xué)經(jīng)典通過(guò)影視改編重新進(jìn)入生產(chǎn)和消費(fèi)的視野時(shí)，“經(jīng)典”被賦予了新內(nèi)涵，即“特定文學(xué)經(jīng)典所提供的本質(zhì)被其后的作家所利用、所改寫(xiě)，從而構(gòu)成一種新的、異態(tài)乃至異質(zhì)的文本”［7］。這會(huì)導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)典遭受功利性顛覆，逐漸從高雅藝術(shù)審美文本演變?yōu)榭捎糜趹蛑o和娛樂(lè)的文本。因此，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典影視化要避免影視導(dǎo)致的審美泛化，并平衡好文學(xué)經(jīng)典的歷史性與當(dāng)下性。

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作者單位：湖南大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院