［摘要］ 20世紀(jì)30年代初期，國內(nèi)與國際上的動蕩局勢以及反帝反封建的思想思潮加劇了舊市民電影的衰落，作家茅盾的現(xiàn)實主義文學(xué)作品《春蠶》在當(dāng)時引起了較大的反響。程步高導(dǎo)演將其搬上了大熒幕，進(jìn)一步提高了這部作品的影響力，這也是我國藝術(shù)史上第一次將新文學(xué)作品搬到銀幕上，實現(xiàn)了電影和新文學(xué)的結(jié)合。程步高導(dǎo)演在將《春蠶》銀幕化的過程中，加入了較多富含中國傳統(tǒng)山水畫理論的美學(xué)特色，使這部電影在傳遞時代精神的同時又不失藝術(shù)性。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《春蠶》；中國傳統(tǒng)山水畫論；經(jīng)營位置；賦比興

程步高1933年導(dǎo)演的電影《春蠶》是一部講述20世紀(jì)30年代浙江農(nóng)村的黑白默片，由夏衍根據(jù)茅盾的小說《春蠶》改編，龔稼農(nóng)、高倩蘋、艾霞、鄭小秋、蕭英等主演。這部電影第一次將新文學(xué)作品搬到銀幕上，實現(xiàn)了電影和新文學(xué)的結(jié)合。

一、電影《春蠶》的背景分析

“九一八”事變以及“一·二八”事變的爆發(fā)，使全國人民的抗日情緒空前高漲；上海電影界人士也深感充滿封建思想意識、一味地宣揚鬼怪武俠的中國電影已經(jīng)趨向沒落，反映現(xiàn)實的影片成為時代的需要。在這種歷史背景下，由夏衍、鄭伯奇、阿英等人組成的電影小組主張電影應(yīng)當(dāng)暴露帝國主義的侵略，揭露資產(chǎn)階級、地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭及指出知識分子的出路，并在此主張下拍攝了一系列反帝反封建的愛國主義影片?！洞盒Q》就是這些電影中的代表作之一。

《春蠶》講述了養(yǎng)蠶老農(nóng)“老通寶”一家蠶繭獲得了豐收但最終家業(yè)幾近破產(chǎn)的故事。程步高和夏衍敏銳地捕捉到了中國處于半殖民地半封建時期這種獨有的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。在此之前，中國的農(nóng)民往往因為連年戰(zhàn)亂、封建主義壓迫、官僚主義剝削等導(dǎo)致農(nóng)作物收成慘淡，以至于食不果腹、餓殍遍野；而在舊中國這一特殊階段，“老通寶”一家遇到了中國農(nóng)民從未遇到過的全新的經(jīng)濟(jì)災(zāi)難——農(nóng)產(chǎn)品獲得了豐收，但迎來了破產(chǎn)。資本主義通過堅船利炮打開了中國市場，將更低成本的機產(chǎn)紡織品、絲織品以更低的價格在中國市場上傾銷，導(dǎo)致中國本土農(nóng)民遇到了即使豐收也破產(chǎn)的災(zāi)難。由此，《春蠶》對資本主義的批判立場可見一斑。

編劇夏衍在改編電影的文本時對主角“老通寶”的形象進(jìn)行了一定程度的重構(gòu)。在茅盾先生的《春蠶》中，“老通寶”更像一個“阿Q”式的人物，人物沒有“轉(zhuǎn)變弧光”，迂腐無知，迷信自大，固執(zhí)己見，不聽從晚輩的勸告，對“銅鈿都被洋鬼子騙取了”這種話怎么也理解不了；同時，原著中的“老通寶”對帶有“洋”字的東西一直持一種反感的態(tài)度，但這種反感和恨卻是一種缺乏了解的無知之恨，使得這種人物附上了一種滑稽形象。在原著中，作者如此刻畫“老通寶”旨在批判舊式農(nóng)民不知變通、不懂經(jīng)濟(jì)侵略。但在電影中，“老通寶”這一人物形象變得立體豐滿起來。電影改編加入了陳少爺向“老通寶”解釋日本侵華與外絲以超低價傾銷帶來的巨大危害，這種情況下，“老通寶”的“恨”從一開始不明所以的“恨”變成了切身實際的“恨”，這種“恨”既包含了個人利益受損的個體之恨，又凝聚了一種廣大人民被帝國主義、資本主義不斷欺壓的民族之恨。

二、“經(jīng)營位置”的美學(xué)追求

在原著小說中，茅盾偏重于寫實的刻畫，以“老通寶”一家艱難求生的遭遇，揭露了那個年代勞動人民悲慘的命運和不懈的抗?fàn)?。而電影的改編則用豐富的視聽手段為這部電影帶來了更多浪漫的色彩。江南鄉(xiāng)村這一特殊的地域，在電影中不僅是單調(diào)的敘事空間，更充滿著朦朧與美好的意象，是一個融入曼妙詩意和理想之地。

自南朝“謝赫六法”提出后，中國古代繪畫便步入理論自覺的時期，在此之后的畫家始終把“六法”當(dāng)作評判繪畫水平的標(biāo)準(zhǔn)。而在宋元以前，中國傳統(tǒng)繪畫以人物畫為主，繪畫精神上也不需要西方所謂的黃金分割率，“經(jīng)營位置”在“謝赫六法”中被各朝代多位評論家視為邊緣位置?！胺灿霉P先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢未備，便用巧密精思，必失其氣韻也。”［1］宋代韓拙此言對六法之先后的態(tài)度可見一斑。自山水畫開始發(fā)展為繪畫的主流后，不僅作品在畫面中的位置復(fù)雜了起來，而且山水畫自身的章法也需要更多的變化，這時畫面自身的“經(jīng)營位置”便顯得特別重要。宋郭熙《林泉高致·畫訣》有謂：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”［2］畫論家從此才逐漸重視構(gòu)圖之地位。而視覺形象是電影的第一特點，亦是最直接的感官感受，“位置之經(jīng)營”在作品中的作用便顯得舉足輕重。

中國山水畫不注重從固定角度刻畫空間幻境和透視法。由于中國陸地廣大深遠(yuǎn)、蒼蒼茫茫，中國人都喜歡登高望遠(yuǎn)（其中有重陽登高的習(xí)慣），并非在一個固定視點進(jìn)行觀察，而是從高點把握整體。這便形成了中國山水畫中“以大觀小”的特點。［3］早在南北朝時期，宗炳在《畫山水序》中就指出：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺， 體百里之迥?！保?］這是繪畫史對透視原理的最早論述，同時也是“經(jīng)營位置”的理論基礎(chǔ)。而到了唐代，王維對“經(jīng)營位置”的要訣做了進(jìn)一步闡述：“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！保?］而電影不同程度上受到了這些理論的影響。中國部分電影早期在取景構(gòu)圖時便不同于西方好萊塢式的短焦距拍攝，在《春蠶》中較少使用小景別鏡頭，而更多地運用大景別鏡頭，給觀眾呈現(xiàn)了一個環(huán)境的整體感覺。老通寶坐在村旁的河邊，來往的船只和行人、擺動的樹葉和船帆以及近處的流水和遠(yuǎn)方的樹木，直接勾勒了一幅農(nóng)村畫景，交代了故事背景，這種安詳?shù)沫h(huán)境與影片結(jié)尾悲慘的遭遇形成鮮明的對比，突出了百姓之苦難?！叭漳耗仡^，脈脈江南雨?！睕]有雨，便構(gòu)不成水做的江南。為了營造空蒙的意境，呈現(xiàn)古往今來那些詩句中“陌上雨廉纖”的詩情畫意，影片中運用大量雨的鏡頭：有如蜻蜓點水的蒙蒙小雨，也有如巨浪翻涌的傾盆大雨。農(nóng)民們穿著蓑衣走過朦朧煙雨中的拱橋，鴨群悠然地游過映著點點漣漪的水面，斜風(fēng)細(xì)雨中，綿延的景致猶如一幅潑墨山水畫。導(dǎo)演如此精心“經(jīng)營位置”帶來的效果，使得影像仿佛呈現(xiàn)出一幅橫向長卷江南山水畫，柳樹、流水、廊橋造就了一幅動態(tài)的田園美景，人們過著平淡樸質(zhì)卻又溫馨的生活。而這種恬美與之后被帝國主義、資本主義經(jīng)濟(jì)掠奪后的悲慘形成了鮮明的對比，更激發(fā)了觀眾反帝反資的決心和勇氣。

三、留白背后的“興”之意象

作為中國電影民族化實踐過程中的重要探索，電影“賦比興”觀念的提出無疑起到了巨大的啟發(fā)作用。賦、比、興最早見于《周禮·春官·大師》，與風(fēng)、雅、頌并列，然而對三者的具體概念并未給出詳細(xì)闡釋，其關(guān)系也混淆不清，引發(fā)了歷史諸多學(xué)者的討論與解讀。而至今流傳最廣的是宋代朱熹對其的解讀。朱熹在《詩集傳》中為“賦”“比”“興”這三個概念進(jìn)行了定義——“賦”即是鋪陳、敘述的含義；“比”基本上等同于比喻；“興”的概念最初受到漢代經(jīng)學(xué)的影響，同樣也被視作一種修辭手法，作用類似于隱喻。但隨著時代的發(fā)展，“興”的內(nèi)涵被視為一種具有審美意義的形象思維或一種特殊的審美體驗，“演變?yōu)橹袊妼W(xué)理論的基本要素”［6］。中國電影學(xué)派代表學(xué)者王海洲認(rèn)為“興”實際上暗含著古代社會中的一種認(rèn)知思維，本質(zhì)在于人通過對周圍物象的感知獲得一種直觀的領(lǐng)悟。“在進(jìn)入以影像為主導(dǎo)的視覺文化語境后，影像因其具備的機械記錄屬性成為幫助人類進(jìn)行觀察和認(rèn)知的重要媒介載體。中國古代藝術(shù)中基本的‘言—象—意結(jié)構(gòu)隨之演變?yōu)椤啊蟆?，這一模式無須再通過語言符號進(jìn)行轉(zhuǎn)譯。”［7］“象”與“言”“意”的距離被無限拉近，因此，我們進(jìn)入具體的電影文本后，能更直觀地感受到“興”所體現(xiàn)的獨特美學(xué)邏輯。

《春蠶》中一個引人注目的地方便是留白的大量使用。無論是開篇介紹村莊的空鏡、簾子遮住豐收的蠶繭的鏡頭，還是人物走向畫外后視角依舊停留在景物幾秒鐘的鏡頭，以及多個鏡頭中人物與自然景物的融合，都不同程度地體現(xiàn)了山水畫中通過“經(jīng)營位置”所營造出的虛實結(jié)合的特點。清人笪重光在《畫荃》中說：“實景清而空景現(xiàn)”“真境逼而神景生”“虛實相生，無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂在《小山畫譜》中說：“實者逼肖，則虛者自出?！保?］留白所體現(xiàn)出的虛實相生，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個重大特征?！洞盒Q》在呈現(xiàn)老通寶生活的環(huán)境時，布景、人物、美術(shù)等都很大程度上加以簡約化處理，留下更多的空間讓觀眾體會影片角色在那種自然環(huán)境下所承受的遭遇。這實則是一種宇宙觀的體現(xiàn)。中國人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)。中國古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他們的世界。“日出而作，日入而息”，由“宇”中出入而得到時間觀念?？臻g、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的、有節(jié)奏的。對于他來說，時間與空間是不能分割的。［9］所以，程步高導(dǎo)演在用鏡頭表現(xiàn)畫面的時候表現(xiàn)的不只是一個建筑意味的空間，同時須具有音樂意味的時間節(jié)奏，將呈現(xiàn)一個充滿音樂情趣的宇宙——時空合為一體的影片。當(dāng)展現(xiàn)老通寶一家人走向工廠、放高利貸的地主家等場景時，環(huán)境、布景被擁擠的人群、奢侈的家具裝飾等所填滿，打破了鄉(xiāng)下鏡頭的留白。這不僅從敘事上展現(xiàn)了帝國主義和官僚地主階級對農(nóng)民階級的壓迫，還進(jìn)一步呈現(xiàn)出這種壓迫對中國人傳統(tǒng)宇宙觀的巨大沖擊?！洞盒Q》以老通寶的小兒子多多頭將詛咒用的泥物丟到河里，水中泛起渾濁，水中草木橫生的一個鏡頭結(jié)尾，這是一種象征性的隱喻表達(dá)，觀眾或許一時捕捉不到影像所呈現(xiàn)的物象與背后含義的強關(guān)聯(lián)性，但能夠直觀地感受到多多頭的郁悶心情，以及這種新的經(jīng)濟(jì)災(zāi)難帶給老通寶一家人不可預(yù)測的危害，進(jìn)一步引申到對帝國主義、資本主義的憤恨。

中國藝術(shù)精神向來飽含著一種強烈的人文主義精神，山水畫不同程度上寄托了畫家對國家山河的熱愛和眷戀。黃公望經(jīng)歷國破家亡，政治仕途受阻，便退出官場，不問政事，放浪形骸，游蕩于山水之間?！陡淮荷骄訄D》體現(xiàn)著畫家的精神訴求，是畫家人生態(tài)度的表達(dá)。而程步高拍攝《春蠶》時，正值民族存亡之際，半殖民地半封建不斷加重，帝國主義、封建主義、官僚資本主義三座大山的剝削不斷加劇，餓殍遍野，民不聊生。老通寶只能撿放高利貸的地主老爺丟的煙頭；辛辛苦苦借貸養(yǎng)的蠶，好不容易豐收，卻因為帝國主義國家的經(jīng)濟(jì)掠奪，出售價錢竟然補不回成本價。中國農(nóng)民幾千年來曾無數(shù)次經(jīng)歷過《狂流》式的天災(zāi)人禍的雙重打擊，但這種“豐收成災(zāi)”的荒誕現(xiàn)實是第一次經(jīng)歷。導(dǎo)演敏銳地捕捉到了這一典型事件，飽含同情和悲憫地展示了充滿希望的未來如何一步步變成泡沫的災(zāi)難，深刻地揭示了資本主義在“公平交易”外衣下的巧取豪奪?！坝捌榈孛枥L了農(nóng)民的不幸遭遇，同時也善意地批判了他們思想上的迷信觀念，通過多多頭這個形象，揭露了封建迷信觀念的虛偽和破產(chǎn)?！保?0］

在民族精神的傳達(dá)上，《春蠶》應(yīng)群眾的呼聲，反映農(nóng)民受到的壓迫，集中塑造不同追求、不同命運的典型人物，刻畫他們的沉淪與奮進(jìn)、忍耐與反抗、善良與邪惡，勾勒出不同階級或者同一階級在民族危難之際時的表現(xiàn)和內(nèi)部演變。在視聽語言的表達(dá)方面，《春蠶》從中國的傳統(tǒng)山水畫論中汲取諸多養(yǎng)料，使其適應(yīng)電影這種新的藝術(shù)形式且將其發(fā)展。中國電影是中國電影藝術(shù)家面對中國的歷史、現(xiàn)實，投入自己的創(chuàng)造力、想象力創(chuàng)造出來的具有民族特色的藝術(shù)作品，它體現(xiàn)著中國人特有的思想觀念與價值追求，蘊含著中國文化中一些內(nèi)在不變的重要精神。［11］盡管《春蠶》在歷史上并沒有實現(xiàn)名利雙收，但時隔近百年來看，其所進(jìn)行的電影探索以及對中國電影美學(xué)的創(chuàng)新為以后中國電影的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

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［11］王海洲.中國文化精神與中國電影的價值表達(dá)［J］.當(dāng)代電影，2021（9）：4-11.

作者簡介：

姚為毅（1998—），男，漢族，2021級電影學(xué)系研究生在讀，研究方向：中外電影史論。

作者單位：北京電影學(xué)院