馬金輝 馬強(qiáng)

內(nèi)容摘要：2023年9月22—24日，“傳承與創(chuàng)新——2023敦煌石窟藝術(shù)研究國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在敦煌莫高窟召開，60余位國內(nèi)外高校、文博單位的敦煌藝術(shù)研究學(xué)者參加了會(huì)議。會(huì)議圍繞敦煌壁畫材料與技法、敦煌美術(shù)理論、敦煌藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展等展開討論。與會(huì)專家對(duì)敦煌藝術(shù)研究提出諸多寶貴意見和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，呈現(xiàn)了新時(shí)代敦煌藝術(shù)研究的新氣象、新方向。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟藝術(shù)；學(xué)術(shù)研討會(huì)；述要

中圖分類號(hào)：K870.6；G252.8? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2024）01-0154-05

Summary of the Conference，“Inheritance and Innovation—2023

International Academic Seminar on Dunhuang Cave Art Research”

MA Jinhui1 MA Qiang

（Institute of Fine Arts， Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract：On September 22-24， 2023， the academic conference “Inheritance and Innovation—2023 International Academic Seminar on Dunhuang Cave Art Research” was held at Mogao， Dunhuang. Over sixty scholars in Dunhuang art research from universities and cultural institutions both domestic and foreign attended the seminar. During the event， the delegates discussed issues including the materials and techniques of Dunhuang murals， Dunhuang art theory， and the innovative developments that Dunhuang art underwent. The seminar generated many valuable recommendations and debates regarding Dunhuang art， as well as several new promising directions for future research.

Keywords：Dunhuang cave art; academic seminar; summary

2023年9月22—24日，由敦煌研究院主辦、美術(shù)研究所承辦、中國敦煌石窟保護(hù)研究基金會(huì)支持的“傳承與創(chuàng)新——2023敦煌石窟藝術(shù)研究國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在敦煌莫高窟召開。會(huì)議分為學(xué)術(shù)研討和石窟考察兩部分，學(xué)術(shù)研討分八個(gè)階段進(jìn)行，圍繞敦煌石窟藝術(shù)及相關(guān)問題研究展開。此次會(huì)議共收到論文57篇，33位學(xué)者應(yīng)邀作了現(xiàn)場(chǎng)報(bào)告。現(xiàn)將論壇發(fā)言主要觀點(diǎn)概述如下。

一 關(guān)于敦煌石窟壁畫圖像意涵

及其文化淵源的研究

中國文化遺產(chǎn)研究院研究員葛承雍《仰觀：從穹頂畫到藻井畫——以異域、西域和敦煌石窟為文明比較》，通過對(duì)敦煌石窟藻井畫與異域、西域的穹頂畫的比較，認(rèn)為敦煌藻井畫的出現(xiàn)或與印度石窟平棋、阿富汗石窟三角天井構(gòu)造有一定聯(lián)系，但又不相同，西域天頂人物畫隨佛教美術(shù)傳入敦煌過程中轉(zhuǎn)為裝飾畫是一大創(chuàng)新。敦煌藻井畫由北朝、隋、初唐的藝術(shù)動(dòng)感，到中唐的靜態(tài)設(shè)計(jì)，再到晚唐、五代的程式化樣式的發(fā)展過程，顯示出藝術(shù)失去外來文化的激活，最終造成了創(chuàng)作空間的停滯。

敦煌研究院研究館員張?jiān)帧墩摱鼗头ㄈA經(jīng)變構(gòu)圖的敘事性與均衡性》，探討了敦煌法華經(jīng)變的構(gòu)圖特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)法華經(jīng)變畫面上方的“二佛并坐于多寶塔內(nèi)說法”與其下方的“佛說法圖”為畫面主體和中心軸線，結(jié)合其左、右兩側(cè)和下方狹窄空間繪制其他情節(jié)，呈現(xiàn)出“凹”型布局的基本構(gòu)圖形式。認(rèn)為，敦煌法華經(jīng)變的構(gòu)圖方面，設(shè)計(jì)者不完全拘泥于敘事性，更注重總體上的均衡感。據(jù)此，對(duì)松本榮一認(rèn)為的法華經(jīng)變畫面中央的《序品》和上方的《見寶塔品》這兩幅說法圖重新進(jìn)行了定名，認(rèn)為敦煌法華經(jīng)變構(gòu)圖以“靈山會(huì)”+“虛空會(huì)”為主干，“敘事性”與“均衡性”兼具且互相交錯(cuò)，相互滲透。

中央美術(shù)學(xué)院教授王云《佛教美術(shù)中的法輪意涵及其圖像淵源》，針對(duì)在中印佛教美術(shù)及中國佛道混合造像碑中較為常見的“法輪圖像”，通過系統(tǒng)梳理佛教經(jīng)典討論了法輪圖像的圖像意涵及其淵源。認(rèn)為佛教美術(shù)中的法輪圖像是對(duì)西亞、埃及太陽符號(hào)的借鑒，進(jìn)而升華為宇宙精神——“法”“道”的象征。

北京理工大學(xué)教授姚健《敦煌壁畫唐代建筑圖像中的塔剎元素——仰月符號(hào)的源流與造型特征探究》，對(duì)敦煌壁畫唐代塔剎中仰月符號(hào)形象源流及分布情況與類型進(jìn)行探究，并以設(shè)計(jì)史和美術(shù)學(xué)的分析方法分析了仰月符號(hào)裝飾的造型特征。認(rèn)為敦煌壁畫中唐代塔剎中仰月符號(hào)最早主要來源于波斯薩珊王朝的冠飾，后來受中國傳統(tǒng)審美和佛教教義的影響逐步演變成佛塔頂部的組成元素，完成從頭飾到建筑元素的轉(zhuǎn)化。

西北師范大學(xué)教授史忠平《從試慈神祇到“獵殺工具”的莫高窟“鷹”圖像》，分析了莫高窟壁畫中“鷹”圖像出現(xiàn)的基本面貌，發(fā)現(xiàn)“鷹”圖像主要出現(xiàn)在“尸毗王割肉貿(mào)鴿”故事畫和晚唐五代、宋時(shí)期楞伽經(jīng)變中的“斷肉食品”中。認(rèn)為莫高窟壁畫中的“鷹”圖像可分為“試慈神祇”與“獵殺工具”兩類，“鷹”圖式的表達(dá)與傳播為由“試慈神祇”到“獵殺工具”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變，并探究了其各自的圖像源流，認(rèn)為如果將敦煌壁畫中的圖像納入中國傳統(tǒng)美術(shù)作品鷹圖像中，可以構(gòu)成從北魏到明清更為完整的白鷹題材繪畫發(fā)展脈絡(luò)。

北京服裝學(xué)院副教授張春佳《莫高窟唐前期卷草紋研究》，按照?qǐng)D形結(jié)構(gòu)骨架將莫高窟唐前期卷草紋歸納為波狀骨架卷草紋、單元骨架卷草紋、不規(guī)則骨架卷草紋、無明確骨架卷草紋四類，并從審美傳統(tǒng)上對(duì)這幾種骨架紋樣溯源，認(rèn)為波狀骨架與圓形單元骨架本土可以追溯到漢代的漆器，在外則于印度及中亞裝飾藝術(shù)中也可找到相似的紋樣。莫高窟唐前期多種形式和主題的卷草紋展現(xiàn)了畫師吸收外來樣式并創(chuàng)造出東西融合裝飾藝術(shù)作品的過程。

敦煌研究院副研究館員樊雪崧《敦煌莫高窟第254窟降魔成道圖像補(bǔ)考》，從圖像學(xué)上考證莫高窟第254窟降魔成道圖，認(rèn)為莫高窟第254窟降魔變中缺乏典型意義上的釋迦“觸地印”，然后通過與秣菟羅、鹿野苑、阿旃陀等地及中國早期造像中降魔成道造像對(duì)比考察，進(jìn)一步證實(shí)有關(guān)敦煌降魔變繪制文本依據(jù)“雜糅說”的判斷。

敦煌研究院館員殷博《敦煌莫高窟第427窟三佛圖像組合探析》，探討了第427窟盧舍那、阿彌陀、彌勒三佛組合出現(xiàn)的原因及蘊(yùn)含的思想。認(rèn)為第427窟盧舍那佛說法圖與阿彌陀佛和彌勒佛說法圖是以佛身表現(xiàn)“一”與“一切”法界形式的視覺化作品，并推測(cè)莫高窟第427窟可能為紀(jì)念崇教寺瘞埋舍利之事而營建，表現(xiàn)了佛教相續(xù)、佛法永濟(jì)的觀念與理想。

二 關(guān)于敦煌壁畫材料與繪畫技法的研究

北京大學(xué)教授李凇《何為敦煌的“真相”？——關(guān)于臨摹和復(fù)原的思考》，從四種臨摹呈現(xiàn)切入，聚焦五個(gè)視點(diǎn)，討論壁畫臨摹的緣起、現(xiàn)狀、理論及其背后的歷史價(jià)值觀，以及在數(shù)字圖像快速發(fā)展的新時(shí)代壁畫臨摹工作被賦予的新含義，提出文物“中間原點(diǎn)”概念，并闡述了復(fù)原中存在的隱性“作弊”現(xiàn)象及其合理性，認(rèn)為藝術(shù)史的“真相”沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，可以是一個(gè)多元的、系列的呈現(xiàn)狀態(tài)，要在歷史原境的真實(shí)呈現(xiàn)與歷史感的塑造之間，找到符合現(xiàn)代人的“完美”的平衡點(diǎn)。

天津美術(shù)學(xué)院教授趙栗暉《壁畫“變色”的相關(guān)顏料分析和臨摹方法研究》，主要從實(shí)踐的角度闡述壁畫復(fù)制臨摹過程中對(duì)于變色顏料的把握和顏料使用方法，分享了臨摹變色壁畫的過程中使用棕黑色無機(jī)化合物——二氧化鉛的經(jīng)驗(yàn)和百草霜、錫管裝煤黑、墨汁調(diào)和顏料的經(jīng)驗(yàn)，特別強(qiáng)調(diào)二氧化鉛這種顏料要在極嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟僮飨逻M(jìn)行，避免皮膚直接接觸，只適用于研究性的古代壁畫的復(fù)制，不適合廣泛推廣，更不能用于教學(xué)實(shí)踐。

日本東京藝術(shù)大學(xué)教授荒井経《東方古代壁畫與現(xiàn)代日本畫技法》，闡釋了敦煌壁畫與巖彩畫的關(guān)系以及敦煌壁畫與日本畫的關(guān)系，討論了日本畫屬于“書畫系統(tǒng)”還是“壁畫系統(tǒng)”的問題，認(rèn)為現(xiàn)代日本畫中的“書畫”要素極其匱乏，作畫技法都不是文人畫的書畫技法，但與壁畫技法具有很多相似性，“如果硬要總結(jié)的話，可以用壁畫=現(xiàn)代日本畫≠書畫的公式來表現(xiàn)”。

敦煌研究院研究館員馬強(qiáng)《東千佛洞第7窟阿彌陀來迎圖繪考研究》，詳細(xì)介紹了對(duì)該壁畫的整理臨摹的考證、繪制過程，并結(jié)合黑水城遺址出土同題材西夏絹畫形象，從構(gòu)圖、造型、線描、賦色等角度分析了西夏阿彌陀佛來迎圖的圖像配置、造型特征和藝術(shù)風(fēng)格，認(rèn)為東千佛洞第7窟壁畫藝術(shù)屬于榆林窟西夏石窟藝術(shù)的一個(gè)分支，所呈現(xiàn)出的顯教經(jīng)變漢密風(fēng)格的圖像特點(diǎn)與黑水城西夏佛教繪畫風(fēng)格及粉本一脈相承。

廣州美術(shù)學(xué)院副教授何韻旺《壁畫疊層構(gòu)造彩色技法的流布與變遷》，探討了壁畫疊層構(gòu)造彩色技法在不同支撐體繪畫中的流布與變遷，重點(diǎn)分析了巴米揚(yáng)、龜茲、敦煌壁畫，以及紙本、麻布繪畫中紅色、綠色、藍(lán)色疊層構(gòu)造的用色技法，并認(rèn)為日本古籍《二中歷》所載“紺丹綠紫，上朱下丹”的疊色技法或是出于顏色成本的考慮。

日本京都市立藝術(shù)大學(xué)教授正垣雅子準(zhǔn)《京都市立藝術(shù)大學(xué)的古典繪畫模寫的理念與實(shí)踐——拉達(dá)克地區(qū)佛教壁畫調(diào)查和模寫案例研究》，以法隆寺金堂壁畫為例，梳理了日本京都市立藝術(shù)大學(xué)以入江波光為代表創(chuàng)立的古典繪畫摹寫理念與實(shí)踐，并分享了其代表技法——榻寫（あげ寫し）過程及自己在拉達(dá)克等地摹寫佛教壁畫的具體事例。

敦煌研究院麥積山石窟藝術(shù)研究所研究館員段一鳴《淺談麥積山石窟佛教造像藝術(shù)——雕像造像藝術(shù)種類》，主要對(duì)麥積山石窟造像藝術(shù)作了造型分類闡述，認(rèn)為麥積山石窟從開窟初建到明清一直有造像延續(xù)，是國內(nèi)為數(shù)不多從開始到結(jié)束完整記錄了整個(gè)佛教藝術(shù)造像發(fā)展過程的石窟，且多種佛教造像技法融為一體，形成了麥積山石窟獨(dú)有的存在模式。麥積山石窟佛教造像用材廣泛、藝術(shù)種類多樣是由于麥積山地處甘肅省的東部古絲綢之路鄰近長(zhǎng)安的關(guān)隴要道上，于是很多佛教供養(yǎng)者就將石雕、木雕造像或造像碑等從各地源源不斷運(yùn)往麥積山，形成造像材質(zhì)的多樣性。

敦煌研究院副研究館員韓衛(wèi)盟、 崔強(qiáng)《復(fù)原臨摹的新探索——以莫高窟第172窟觀無量壽經(jīng)變（北壁）為例》，以莫高窟第172窟整窟復(fù)原臨摹研究項(xiàng)目為例，闡釋了敦煌壁畫臨的“原”和“因”。提出復(fù)原臨摹工作可通過藝術(shù)觀察、科學(xué)分析、藝術(shù)考古以及復(fù)原臨摹實(shí)踐相結(jié)合的研究方法展開，打開一個(gè)互鑒的通道。尤其是通過X射線熒光、X射線衍射等科學(xué)分析手段研究洞窟壁畫與彩塑的變色機(jī)理，為未來復(fù)原臨摹再現(xiàn)古代壁畫藝術(shù)逝去的光彩提供了新的研究方向和可能性。

克孜爾石窟研究所副研究館員趙麗婭《庫木吐喇石窟壁畫繪畫技法——暈染法初探》，分析了庫木吐喇石窟壁畫暈染法的類型特點(diǎn)及形成原因，認(rèn)為疊暈法的初創(chuàng)地就在克孜爾石窟，古代龜茲畫師在接受來自印度的凹凸畫法表現(xiàn)明暗體積的觀念后，又結(jié)合當(dāng)?shù)氐膶徝懒?xí)慣創(chuàng)造出了新的繪畫技法疊暈法，而后這種繪畫技法又影響到庫木吐喇以及龜茲以東絲綢之路北道上的佛寺、石窟藝術(shù)。

四川博物院副研究館員張玉丹、敦煌研究院副研究館員趙蓉《張大千的敦煌石窟崖面立面圖及相關(guān)問題》，首次公布了張大千在川家屬于20世紀(jì)五六十年代捐贈(zèng)四川博物院的藏品中，有6件表現(xiàn)了1944年之前敦煌石窟崖面立面圖，分析了幾幅圖的基本特點(diǎn)和繪制形式及繪制目的，認(rèn)為這幾幅圖與張大千敦煌考察期間編號(hào)、記錄石窟以及臨摹敦煌壁畫等活動(dòng)有關(guān)，體現(xiàn)了張大千敦煌考察活動(dòng)中編號(hào)工作不斷修正的探索過程。

敦煌研究院劉小同《莫高窟盛唐第172窟文殊變復(fù)原臨摹研究》，以臨摹實(shí)踐為基礎(chǔ)，解讀了莫高窟第172窟文殊變壁畫現(xiàn)狀、內(nèi)容，重點(diǎn)分享了在第172窟復(fù)原臨摹研究項(xiàng)目中借用現(xiàn)代微區(qū)X熒光、無損多光譜分析和X射線衍射技術(shù)對(duì)壁畫顏料成分的色彩復(fù)原研究成果，以及該壁畫復(fù)原臨摹的整個(gè)過程。岳陽《敦煌莫高窟壁畫中的金箔工藝》，針對(duì)敦煌莫高窟壁畫中出現(xiàn)的貼金、描金、截金等幾種金箔工藝，尤其對(duì)“瀝粉貼金”工藝的使用情況作了深入考察研究，闡述了幾種工藝的基本特點(diǎn)和技法。竇偉《莫高窟截金工藝考察與研究——以莫高窟隋唐時(shí)期壁畫和彩塑中的截金為中心》，對(duì)隋唐時(shí)期莫高窟壁畫和彩塑中的“截金”工藝做了深入考察，首次對(duì)壁畫和彩塑中現(xiàn)存“截金”現(xiàn)狀分布、紋樣組織結(jié)構(gòu)和工藝制作方法展開梳理，通過對(duì)莫高窟各時(shí)代“截金”保留現(xiàn)狀的分析，認(rèn)為“截金”工藝從繁榮走到消亡與當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治等原因密不可分。付祥波《莫高窟彩塑造型復(fù)原研究——以第172窟天王像為例》，主要闡述了莫高窟第172窟兩身天王彩塑的造型復(fù)原過程及對(duì)復(fù)原依據(jù)的解析。高雪《敦煌石窟盛唐菩薩服飾染織技法探究》，分析了唐代菩薩服飾染織圖案的幾種表現(xiàn)形式和圖案類型，通過壁畫中彩繪織物圖案與中國、日本出土古代織物實(shí)例對(duì)比，證實(shí)壁畫中菩薩服飾上的裝飾紋樣不只是畫師隨意創(chuàng)造，且具有一定的寫實(shí)性，認(rèn)為敦煌石窟盛唐菩薩服飾染織的題材與風(fēng)格在一定程度上反映了唐代染織業(yè)的發(fā)展水平。

三 關(guān)于敦煌石窟壁畫空間

及色彩美學(xué)的研究

西安美術(shù)學(xué)院教授應(yīng)一平《視覺審美與色彩能量——兼論敦煌壁畫的概括色》，主要從色彩能量學(xué)的角度對(duì)敦煌壁畫展開獨(dú)到的審美判斷，提出“概括色”和“抽象色”的概念，即彌漫于寺院道觀及巖壁洞窟的宗教壁畫裝飾性色彩風(fēng)貌，構(gòu)成 “概括色”樣態(tài)；沉浸“陰陽五行”觀念文人畫，以黑白兩極色再“墨分五色”，構(gòu)成“抽象色”樣態(tài)；認(rèn)為，敦煌壁畫華彰異彩的圖像兼具“概括色”和“抽象色”兩種色彩樣態(tài)，奔放且內(nèi)斂，隨意又概括的色彩表現(xiàn)呈現(xiàn)色、形、意、質(zhì)、態(tài)五維交融的審美空間。

敦煌研究院研究館員趙曉星《敦煌石窟藝術(shù)中的中唐變革——敦煌佛教美術(shù)思想研究之一》，通過對(duì)莫高窟中唐“三樣式”垂直組合結(jié)構(gòu)塔窟出現(xiàn)、壁畫的流行題材、經(jīng)變的布局、供養(yǎng)人的新變化以及洞窟的功能、主題與儀式性空間的營造等方面的梳理，討論了這些變化背后的佛教與社會(huì)思想因素，認(rèn)為敦煌歷史上的中唐時(shí)期（吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期），是敦煌石窟藝術(shù)出現(xiàn)一系列重大變化的時(shí)期。無論是在石窟建筑方面、壁面布局和新題材方面，還是石窟藝術(shù)風(fēng)格方面，中唐的敦煌都打破了盛唐以前的一系列傳統(tǒng)，形成了敦煌石窟藝術(shù)史的一場(chǎng)重要“變革”，最終形成了敦煌藝術(shù)的中唐傳統(tǒng)，并對(duì)歸義軍時(shí)期以后的敦煌石窟產(chǎn)生了持續(xù)影響。

日本國立博物館副教授末森熏《莫高窟規(guī)律性千佛壁畫的色彩再現(xiàn)及視覺作用》，主要從觀者的視覺感受方面，分析了莫高窟北朝至初唐規(guī)律性千佛圖像創(chuàng)作繪制的色彩配置規(guī)律及用色種類。

四 關(guān)于敦煌藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)用實(shí)踐的研究

北京服裝學(xué)院教授劉元風(fēng)《敦煌服飾文化傳承創(chuàng)新研究》，介紹了“敦煌服飾文化創(chuàng)新研究中心”的淵源、發(fā)展及敦煌服飾文化活動(dòng)運(yùn)用的實(shí)踐成果，強(qiáng)調(diào)服飾文化傳承創(chuàng)新研究要響應(yīng)“一帶一路”文化戰(zhàn)略，樹立民族文化自信，充實(shí)中國歷代服飾文化主體內(nèi)容，引領(lǐng)大眾服飾審美。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授李迎軍《服裝設(shè)計(jì)學(xué)科視角下的敦煌飛天》，以2018年9月在敦煌舉辦的“絲綢之路國際文化博覽會(huì)”上展演的敦煌文化元素創(chuàng)新設(shè)計(jì)作品“黑褐色系——御風(fēng)飛翔系列作品”為例，闡釋了在當(dāng)今全球化趨勢(shì)日益彰顯、文化傳播與互鑒、區(qū)域文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值認(rèn)同成為全球性命題的大記憶下，“御風(fēng)飛翔”系列服飾設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)對(duì)敦煌藝術(shù)國際化價(jià)值的設(shè)計(jì)思考、實(shí)踐探索與設(shè)計(jì)呈現(xiàn)。

克孜爾石窟研究所二級(jí)美術(shù)師郭峰《降生——壁畫創(chuàng)作手記》，以作品《降生》為例，闡釋了如何運(yùn)用龜茲佛教壁畫風(fēng)格進(jìn)行現(xiàn)代主題繪畫創(chuàng)作的過程實(shí)踐和藝術(shù)思考。還有，敦煌研究院彭文佳《〈天之木鐸〉——國家版本館文化教育主題性壁畫創(chuàng)作研究》、李冰凌《中國國家版本館宗教文化主題大型壁畫〈天人合一〉創(chuàng)作歷程回顧》、明慧《國家版本館主體壁畫〈卷帙浩繁〉創(chuàng)作心路》、張?jiān)督z路華光——國家版本館絲綢之路主題壁畫創(chuàng)作札記》、張年《國家版本壁畫〈偉業(yè)征程〉創(chuàng)作記》、鄒雨芹《大型壁畫作品〈錦繡絲路〉創(chuàng)作手記》等，分享了近年來參與敦煌研究院大型壁畫創(chuàng)作項(xiàng)目的實(shí)踐探索與思考。他們通過詳細(xì)的圖例展示，闡釋了各自在主題性創(chuàng)作中如何發(fā)掘、運(yùn)用敦煌壁畫藝術(shù)元素，充分體現(xiàn)了畫家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)傳承創(chuàng)新的探索過程和藝術(shù)思考。

此外，學(xué)術(shù)會(huì)論文集還收錄了敦煌研究院李茹《敦煌聯(lián)珠紋圖像所見絲路文化交流與融合》、王學(xué)麗《莫高窟北朝裝飾圖案中菱形紋樣的樣式特征》、趙袖榮《頂髻尊勝佛母曼陀羅——瓜州東千佛洞第2窟壁畫復(fù)原臨摹研究》、徐銘君《敦煌壁畫客觀臨摹和復(fù)原臨摹的方法、特點(diǎn)與意義淺析——以莫高窟第285窟、172窟為例》、黃留芳《從觀經(jīng)變相圖式談凈土壁畫的審美觀念——以莫高窟第172窟南壁〈觀無量壽經(jīng)變〉為例》、馬金輝《石窟營造：莫高窟甬道壁畫內(nèi)容配置初步調(diào)查研究》、徐喆《敦煌研究院裝裱工作歷程回顧》、王思朦《敦煌壁畫中蓮池的藝術(shù)表現(xiàn)》、禚鵬志《張大千臨摹敦煌壁畫藻井研究》、楊瀚林《敦煌莫高窟第61窟的圖像組合和主題引導(dǎo)》、鄭榮國《敦煌莫高窟唐代彩塑空間營造》，以及西北師范大學(xué)王玉芳《圖像再現(xiàn)與空間轉(zhuǎn)換——敦煌莫高窟第249窟南披“西王母出行圖”探析》、蘭州大學(xué)燕昱《基于人工智能背景下敦煌壁畫藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化路徑研究》、麥積山石窟藝術(shù)研究所唐沖、高翾《麥積山石窟第127窟頂部藻井的圖像學(xué)意義》等論文。

此次會(huì)議是敦煌研究院關(guān)于敦煌石窟藝術(shù)研究的專題學(xué)術(shù)研討會(huì)，來自國內(nèi)外高校、文博單位的敦煌藝術(shù)研究學(xué)者60余人參加了會(huì)議，其中敦煌研究院學(xué)者占60%以上，尤其是大量年輕學(xué)者踴躍參加呈現(xiàn)了新時(shí)代敦煌藝術(shù)研究的新氣象，對(duì)敦煌藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新、藝術(shù)人才培養(yǎng)具有積極意義。