龍忠 陳麗娟

內(nèi)容摘要：俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏敦煌遺畫(huà)Дх224、Дх15、Дх223彌勒經(jīng)變，是敦煌石窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的兩件彌勒經(jīng)變絹畫(huà)中的其中一件，此經(jīng)變畫(huà)僅剩若干殘片。通過(guò)將此件絹畫(huà)同敦煌壁畫(huà)中的彌勒經(jīng)變、大英博物館藏敦煌遺畫(huà)Stein painting 11彌勒經(jīng)變進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)此件絹畫(huà)不僅有彌勒下生經(jīng)變，還有上生經(jīng)變，結(jié)合經(jīng)文內(nèi)容，對(duì)其表現(xiàn)的內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格和年代進(jìn)行詳細(xì)論述。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟；彌勒經(jīng)變；絹畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21；K879.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2024）01-0065-08

A Study on Dunhuang Silk Paintings Дх224， Дх15， and Дх223，

Images of the“Maitreya Sutra Illustration”from

a Russian Collection

LONG Zhong1 CHEN Lijuan2

（1. School of Fine Arts， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， Gansu;

2. Institute of Physical Education， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， Gansu）

Abstract：Silk paintings of the Maitreya Sutra Illustration from Dunhuang， numbered Дх224， Дх15， and Дх223 and currently held in the State Hermitage Museum in Russia， are fragments of one of two silk paintings depicting the descent of Maitreya into the Buddhist heavens found in the Library Cave of Dunhuang. A comparison of these fragments with images of the same illustration from Dunhuang murals and silk painting Stein painting 11 kept in the British Museum suggests that the fragments contain illustrations from both Sutra on Maitreyas Descent as well as Sutra on Maitreyas Ascension into Tusita Heaven. By combining research on these images with the texts of relevant Buddhist scriptures， this paper discusses the contents， artistic style and dates of the illustrations in detail.

Keywords：Dunhuang Caves; Maitreya Sutra illustration; silk painting

俄國(guó)謝爾蓋·奧多諾維奇·奧登堡（Ольден-бург Сергей Фёдорович，1863—1934）在1914—1915年第二次組織和率領(lǐng)的考察隊(duì)進(jìn)入敦煌等地，搜集到大量寫(xiě)卷和古代藝術(shù)遺存。據(jù)俄羅斯敦煌學(xué)家孟列夫（Л.Н.Меньшиков）介紹，考察隊(duì)返回圣彼得堡以后，他們搜集到的文物主要分成兩部分：“寫(xiě)卷部分移交亞洲博物館（今俄羅斯科學(xué)院東方研究所圣彼得堡分所）保存；藝術(shù)品、地形測(cè)繪資料和民族學(xué)資料、野外考察記錄和日記被存放在俄羅斯藝術(shù)博物館、民族學(xué)博物館、地理學(xué)會(huì)等各博物館。后經(jīng)幾次搬遷，全部集中到艾爾米塔什博物館收藏?！保?］俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏敦煌藝術(shù)品有雕塑、繪畫(huà)和工藝品，其中絹畫(huà)共有59號(hào)［1］17，這件編號(hào)為Дх224、Дх15、Дх223的絹畫(huà)彌勒經(jīng)變也在艾爾米塔什博物館收藏的敦煌遺畫(huà)之中，因?yàn)闅垞p嚴(yán)重，現(xiàn)有三個(gè)總號(hào)，每個(gè)總號(hào)下又有多個(gè)殘片。

對(duì)于這件破損嚴(yán)重的絹畫(huà)，修復(fù)是一件非常艱難的事。據(jù)《俄藏敦煌藝術(shù)品》的俄方副主編魯多娃（M.Л.Рудова）介紹，藏在艾爾米塔什博物館的絹畫(huà)、紙畫(huà)和麻布畫(huà)主要由該館的高級(jí)修復(fù)師Н.Н.馬克西莫夫完成，畫(huà)家Е.С.馬特維對(duì)個(gè)別喪失輪廓線和顏色的畫(huà)面進(jìn)行過(guò)重新描繪［1］23。

學(xué)界對(duì)于該彌勒經(jīng)變的研究多有涉及，如府憲展［1］18、王克孝［2］、魯多娃等，他們對(duì)畫(huà)面內(nèi)容作了相關(guān)的討論。但對(duì)該絹畫(huà)年代、名稱(chēng)問(wèn)題，學(xué)者們的觀點(diǎn)并不統(tǒng)一。王惠民等學(xué)者在《敦煌石窟全集·彌勒經(jīng)畫(huà)卷》中將其定為晚唐時(shí)期的作品［3］，定名絹畫(huà)彌勒經(jīng)變。星云大師監(jiān)修、如常主編的《世界佛教美術(shù)圖說(shuō)大辭典·繪畫(huà)·3》，將其判定為盛唐（712—756）時(shí)期的作品［4］，定名彌勒下生經(jīng)變相。俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館和上海古籍出版社編纂的《俄藏敦煌藝術(shù)品》中，將其定為盛唐時(shí)期，定名為彌勒上生經(jīng)變［1］圖版45。

本文是在前賢研究的基礎(chǔ)上，繼續(xù)對(duì)該經(jīng)變研究中存在的年代和名稱(chēng)進(jìn)行探究，并詳細(xì)而系統(tǒng)地識(shí)讀其畫(huà)面內(nèi)容，分析其體現(xiàn)的藝術(shù)審美價(jià)值，將業(yè)已刊布的12塊殘片復(fù)原為一幅畫(huà)，結(jié)合敦煌石窟壁畫(huà)中的彌勒經(jīng)變和大英博物館藏敦煌遺畫(huà)Stein painting 11彌勒經(jīng)變，依據(jù)相關(guān)經(jīng)文內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)論證，以就正于方家。

一 俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經(jīng)變的畫(huà)面內(nèi)容識(shí)讀

俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經(jīng)變已嚴(yán)重殘損，是由30余個(gè)碎片拼接成較大的幾個(gè)塊面，絹畫(huà)的右邊殘片（Дх223）由12塊小殘片拼合，左面3塊殘片（Дх224）由13塊小殘片拼接成［2］165。依據(jù)現(xiàn)已公布的碎片圖片，筆者將這些碎片按照盛唐時(shí)期敦煌石窟彌勒經(jīng)變畫(huà)面的構(gòu)圖樣式和每個(gè)故事畫(huà)面在經(jīng)變中的位置，綴合成一幅殘缺的彌勒經(jīng)變圖（圖1），并依此標(biāo)注編號(hào)分別加以描述。

第1號(hào)（圖2）：樂(lè)器和樂(lè)天。虛空中三件樂(lè)器飛舞，下方為樂(lè)天，雙手上舉，擊打手中樂(lè)器，飄帶飛舞，借助祥云飛向前方。依據(jù)畫(huà)面上方邊框線和樂(lè)天飛行方向，可以確定第1號(hào)殘片應(yīng)位于畫(huà)面的右上方。彌勒下生經(jīng)變中很少有關(guān)于樂(lè)器飛翔于天空的圖像，在彌勒上生經(jīng)中有明確記載。據(jù)沮渠京聲譯《佛說(shuō)觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》記載：“天樂(lè)不鼓自鳴，此聲出時(shí)，諸女自然執(zhí)眾樂(lè)器，競(jìng)起歌舞”［5］，此圖表現(xiàn)的正是“不鼓自鳴”的天樂(lè)，以及樂(lè)天手執(zhí)樂(lè)器歌舞的場(chǎng)景。

第2號(hào)：夜叉掃城（圖3a）。圖中夜叉軀體強(qiáng)健有力，環(huán)眼，頭發(fā)豎起，戴項(xiàng)圈，裸身，僅穿犢鼻褲。鳩摩羅什譯《佛說(shuō)彌勒下生成佛經(jīng)》（以下稱(chēng)《下生經(jīng)》）記載：“大夜叉神，名跋陀波羅賒塞迦，常護(hù)此城掃除清凈?！保?］424在彌勒下生經(jīng)變中，一般都會(huì)出現(xiàn)夜叉掃城的圖像，如榆林窟中唐第25窟北壁彌勒下生經(jīng)變中的夜叉掃城（圖3b）、大英博物館藏敦煌遺畫(huà)Stein painting 11彌勒經(jīng)變中的夜叉掃城（圖3c）等，經(jīng)過(guò)對(duì)比分析，夜叉的人物形象和姿態(tài)非常接近，掃把的造型也一樣，應(yīng)出自同一個(gè)藝術(shù)范本，圖像得到了很好的傳承。圖中的城樓，為木構(gòu)建筑，四周有斗拱，大門(mén)緊閉，周?chē)袊鷻冢菈呇赜卸饪?，描繪的是《下生經(jīng)》中的翅頭末城。據(jù)《下生經(jīng)》記載：“是時(shí)有一大城，名翅頭末，長(zhǎng)十二由旬，廣七由旬，端嚴(yán)殊妙莊嚴(yán)清凈，福德之人充滿(mǎn)其中，以福德人故豐樂(lè)安隱。其城七寶上有樓閣，戶(hù)牖軒窗皆是眾寶，真珠羅網(wǎng)彌覆其上?！保?］424該城是《下生經(jīng)》中描述的彌勒降生的國(guó)度，也是安樂(lè)祥和的人間凈土世界。在榆林窟中唐第25窟北壁的彌勒下生經(jīng)變中，將翅頭末城、彌勒降生、龍王降雨、夜叉掃城和彌勒回城等故事結(jié)合在一起。

第3、4號(hào)（圖4）：菩薩和迦葉頭像。第3號(hào)菩薩頭像頭戴寶冠，面相方圓，后有頭光。第4號(hào)迦葉濃眉深目，高鼻梁，滿(mǎn)臉胡子，屬于典型的西域人的特征，后也有頭光。依據(jù)盛唐時(shí)期彌勒下生經(jīng)變的構(gòu)圖樣式，畫(huà)面中間為“彌勒三會(huì)”，三會(huì)說(shuō)法的圖像成“品”字形［6］。依據(jù)第3、4號(hào)頭像的視向，可以確定兩個(gè)圖像在初會(huì)說(shuō)法圖中，是位居彌勒佛右手邊的菩薩像和左手邊的弟子像。

第5號(hào)（圖4）：舉哀圖。圖中僅存兩女子和一男子，女子披發(fā)，男子頭戴軟腳幞頭，畫(huà)面左邊繪兩道方框，無(wú)榜題。畫(huà)面右邊是帶有長(zhǎng)線邊框的花瓣裝飾條。由于上方有整幅絹畫(huà)的邊框，右側(cè)有飛舞的樂(lè)器，因此，舉哀圖應(yīng)位于整幅經(jīng)變畫(huà)右上方。舉哀圖為彌勒下生經(jīng)變中“老人入墓”圖像的局部。圖中表現(xiàn)的是三人送老人入墓后，與親人告別的畫(huà)面。相同的場(chǎng)景可見(jiàn)于莫高窟盛唐第116窟北壁、榆林窟中唐第25窟北壁、莫高窟晚唐第12窟南壁彌勒經(jīng)變等圖像中。

第6號(hào)：收獲圖（圖5）。畫(huà)面分三部分，左邊一名男子在田里用鐮刀收割谷物，僅存頭部小部分和手部，但仍可看出，表現(xiàn)的是彌勒下生經(jīng)中“一種七收”之收獲場(chǎng)景；畫(huà)面中部為長(zhǎng)線條和花瓣點(diǎn)綴的裝飾條；畫(huà)面右邊殘存力士的一只腳。依據(jù)裝飾條和力士腳的位置，第6號(hào)殘片能確定位于整幅經(jīng)變的左下角，并且力士的腳應(yīng)和第12號(hào)殘片中的力士腳的位置左右對(duì)應(yīng)。

第7號(hào)：供養(yǎng)菩薩（圖5）。該殘片左半部分為力士的手，應(yīng)靠近第6號(hào)殘片，并且與畫(huà)面右半部分雙手合十的供養(yǎng)菩薩相對(duì)應(yīng)。

第8號(hào)：天王（圖5）。是一個(gè)身穿鎧甲的武士，左手執(zhí)劍，右手握盾牌（部分已殘），坐于石臺(tái)上，后有頭光。比較獨(dú)特的是該天王頭戴菩薩冠。天王通常出現(xiàn)在彌勒下生經(jīng)變中的二會(huì)和三會(huì)說(shuō)法中，天王位居佛、菩薩身后。圖中天王所坐的石臺(tái)當(dāng)象征天王所處的須彌山。榆林窟中唐第25窟北壁彌勒下生經(jīng)變中，可清晰見(jiàn)到天王像。此外，七寶中的兵寶，通常也為身穿鎧甲的武士形象，《下生經(jīng)》記載：“王有七寶，金輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、主藏寶、主兵寶。”［5］424但兵寶形象沒(méi)有頭光，該處的武士形象可確定是天王像。該殘片右邊有邊線，推測(cè)該碎片應(yīng)位于整幅經(jīng)變畫(huà)右邊裝飾條內(nèi)側(cè)的中部位置。

第9號(hào)：供養(yǎng)菩薩（圖6）。依據(jù)大英博物館藏敦煌遺畫(huà)Stein painting 11彌勒經(jīng)變的構(gòu)圖樣式，供養(yǎng)菩薩應(yīng)位于畫(huà)面中間的三會(huì)說(shuō)法圖的左下側(cè)。

第10號(hào)：供養(yǎng)菩薩（圖6）。該殘片應(yīng)位于三會(huì)說(shuō)法的左下側(cè)，與右邊供養(yǎng)菩薩相對(duì)應(yīng)。

第11號(hào)：婆羅門(mén)（圖6）。該碎片與第12號(hào)左下部分為同一個(gè)場(chǎng)景，即《彌勒下生經(jīng)》中描述的婆羅門(mén)拆幢。

第12號(hào)：婆羅門(mén)拆幢、供養(yǎng)菩薩、力士、女眷屬（圖7）。第一，在婆羅門(mén)拆幢圖中，現(xiàn)殘存寶幢右半部分的8位婆羅門(mén)。寶幢上面有平臺(tái)、三層木構(gòu)建筑，其下有車(chē)輪，同現(xiàn)在的大花車(chē)類(lèi)似，也有學(xué)者推測(cè)，這類(lèi)圖像可能與佛教興盛時(shí)期舉行的盛大慶典時(shí)“行像”活動(dòng)有關(guān)［1］18，從最初將佛像置于車(chē)上，逐漸發(fā)展為在車(chē)上修建多層木結(jié)構(gòu)的房屋、亭子，配之以旌旗傘蓋，將佛像置于其中，既起到保護(hù)佛像的作用，又可以增加行像的神圣氛圍和行像活動(dòng)的盛大節(jié)日?qǐng)鼍?。婆羅門(mén)拆幢表現(xiàn)的是《下生經(jīng)》中的故事，據(jù)《下生經(jīng)》記載：“時(shí)儴佉王共諸大臣持此寶臺(tái)奉上彌勒，彌勒受已施諸婆羅門(mén)，婆羅門(mén)受已即便毀壞各共分之?！保?］424莫高窟盛唐第148窟南壁、榆林窟中唐第25窟北壁的彌勒下生經(jīng)變中，也有類(lèi)似的寶幢。婆羅門(mén)頭梳高髻，上身裸露，下身穿短褲，忙著拆卸寶幢。完整的人物形象有3人，其余殘缺不全。

第二，圖中殘留3身完整的供養(yǎng)菩薩，跪于蓮臺(tái)上，前兩身菩薩手捧供物，后一身菩薩雙手合十。

第三，力士像，上臂、左軀干和左腿殘缺，但依舊可以看出半裸的上身，肌肉強(qiáng)健，濃眉環(huán)眼，長(zhǎng)長(zhǎng)的胡須，張口作“哈”狀，腳踩仰蓮臺(tái)。

第四，女眷屬，共有7身。此處應(yīng)是儴佉王的王妃攜女眷屬剃度的圖像。依據(jù)彌勒下生經(jīng)變的構(gòu)圖范式，寶幢在三會(huì)說(shuō)法之前，也就是畫(huà)面中軸線最下方，因此，第12號(hào)殘片應(yīng)在整幅經(jīng)變畫(huà)的右下角。

以上是對(duì)此幅經(jīng)變內(nèi)容的識(shí)讀，通過(guò)以上具體分析，我們還發(fā)現(xiàn)：首先，該幅彌勒經(jīng)變并非只有彌勒下生經(jīng)變內(nèi)容，從第1、5號(hào)殘片中飛舞的樂(lè)器、樂(lè)天、祥云分析，該經(jīng)變上端中間可能是上生經(jīng)變的內(nèi)容，也就是描繪兜率天宮彌勒菩薩為眾天人說(shuō)法的場(chǎng)景，因?yàn)樯仙?jīng)變中一般都有飛舞的樂(lè)器和樂(lè)天。敦煌壁畫(huà)中的彌勒經(jīng)變經(jīng)歷隋代的發(fā)展，唐代是最為流行的時(shí)期，在初唐出現(xiàn)了上生經(jīng)變和下生經(jīng)變結(jié)合在一起的現(xiàn)象［7］，這種現(xiàn)象在盛唐敦煌壁畫(huà)中依舊盛行，如莫高窟盛唐第208窟北壁、第33窟南壁、第116窟北壁、第148窟南壁的彌勒經(jīng)變，都是上生經(jīng)變和下生經(jīng)變的結(jié)合。因此，俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏的這幅殘缺的經(jīng)變，其名稱(chēng)當(dāng)為彌勒經(jīng)變，是上生經(jīng)變與下生經(jīng)變的結(jié)合。

其次，從第2、5、6、12號(hào)殘片中花瓣點(diǎn)綴的裝飾條可得知，此幅經(jīng)變的構(gòu)圖樣式是：主體條屏式，也就是將都率天宮、三會(huì)說(shuō)法和拆寶幢繪于畫(huà)面中間，彌勒世界諸事繪在兩側(cè)的條幅中，類(lèi)似于中堂樣式。從圖1綴合在一起的效果圖可以看出，第5號(hào)老人入墓圖和第6號(hào)收獲圖位于左側(cè)條屏的上下兩端；第2號(hào)夜叉掃城和翅頭末城圖，依據(jù)盛唐時(shí)期其他彌勒經(jīng)變的布局，應(yīng)位于左側(cè)中段。同樣是藏經(jīng)洞出土的絹本設(shè)色彌勒經(jīng)變，大英博物館藏敦煌遺畫(huà)Stein painting 11彌勒經(jīng)變（圖8），將翅頭末城和老人入墓置于左上角，供養(yǎng)菩薩位于三會(huì)說(shuō)法前，婆羅門(mén)拆幢位于畫(huà)面中軸線最下方，與此幅經(jīng)變畫(huà)有相同之處。

主體條屏式的絹畫(huà)經(jīng)變也見(jiàn)于俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏敦煌遺畫(huà)Дх316絹本設(shè)色觀無(wú)量壽佛經(jīng)變（圖9），該絹畫(huà)為典型的主體條屏式，用裝飾條將畫(huà)面分割成主體、條屏和下方供養(yǎng)人四個(gè)部分。因此，借助Дх316絹畫(huà)構(gòu)圖形式，也可推測(cè)俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經(jīng)變下方也可能存在供養(yǎng)人部分，現(xiàn)已缺失不得知。

二 俄藏Дх224、Дх15、Дх223

彌勒經(jīng)變的藝術(shù)特色

俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經(jīng)變屬于絹本設(shè)色，先用蘭葉描勾出輪廓，然后敷彩，設(shè)色艷而不俗，人物面部等細(xì)節(jié)部位用細(xì)線勾勒，部分人物的頭部、脖頸處用明暗法處理。人物造型生動(dòng)，菩薩、供養(yǎng)人描繪細(xì)膩，人物面相豐圓，頭戴寶冠，同唐代仕女畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格一致。其中樂(lè)天形象獨(dú)特，雙手持鼓凌空翱翔，給人一種撲面而來(lái)之感；菩薩端莊優(yōu)雅，體現(xiàn)出一種女性的優(yōu)雅美；供養(yǎng)人像在整幅經(jīng)變中描繪得最為精彩，很好地體現(xiàn)了唐代仕女畫(huà)的藝術(shù)特色，人物生動(dòng)活潑、造型優(yōu)雅，面容豐腴，肌膚細(xì)膩，體現(xiàn)出典型的豐腴肥美的時(shí)代審美追求；天王和力士顯得強(qiáng)健有力，精力充沛，體現(xiàn)出一種陽(yáng)剛之氣，在繪畫(huà)技法上，同菩薩、供養(yǎng)人等在用筆上有很大區(qū)別，前者采用短線條，粗狂有力，尤其是對(duì)力士腿腳的描繪，準(zhǔn)確地刻畫(huà)了小腿的結(jié)構(gòu)特征，腳踝、腳背和腳趾的塑造具有非常強(qiáng)的立體感，造型準(zhǔn)確而又充滿(mǎn)張力感，加強(qiáng)了對(duì)武士力量感的表現(xiàn)。

此幅絹畫(huà)同大英博物館藏Stein painting 11彌勒經(jīng)變相比較，后者構(gòu)圖飽滿(mǎn)，畫(huà)面完整，用線設(shè)色講究，保存完好，是敦煌遺畫(huà)中不可多得的精品。前者嚴(yán)重殘損，畫(huà)面中部分人物細(xì)節(jié)還沒(méi)有勾線和設(shè)色，右下角女眷屬中，前面的女子頭部?jī)H是個(gè)輪廓，后面的幾位女子五官用簡(jiǎn)略的點(diǎn)線勾出位置，似乎并沒(méi)有畫(huà)完，這一點(diǎn)從畫(huà)面中預(yù)留的空白榜題中也可以直觀感受到。相反，在彌勒經(jīng)變中，我們可以看到大量榜題，并且能識(shí)別出來(lái)，其中“榜題經(jīng)文內(nèi)容全部出自鳩摩羅什譯《佛說(shuō)彌勒下生成佛經(jīng)》，繪畫(huà)內(nèi)容并沒(méi)有與榜題一一對(duì)應(yīng)，畫(huà)面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，人物安排稠密，畫(huà)師主要突出表現(xiàn)彌勒下生經(jīng)變，而對(duì)上生經(jīng)變的內(nèi)容較為簡(jiǎn)略，僅描繪出兜率天宮的城垣和宮殿?！保?］兩幅僅有的絹畫(huà)彌勒經(jīng)變?cè)趯?shí)際使用上有很大的區(qū)別，俄藏絹畫(huà)彌勒經(jīng)變更傾向于半成品。正如魯多娃對(duì)該經(jīng)變的評(píng)價(jià)：“這件佛像畫(huà)給人的感覺(jué)是草稿性質(zhì)，不足以表現(xiàn)畫(huà)師真正的創(chuàng)造力。”［1］24此件絹畫(huà)彌勒經(jīng)變可能處于半完成狀態(tài)。

三 關(guān)于俄藏Дх224、Дх15、Дх223

彌勒經(jīng)變的年代問(wèn)題

俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經(jīng)變中沒(méi)有提供確切的紀(jì)年，只能通過(guò)畫(huà)面人物的形象、裝束來(lái)推測(cè)，其中第5號(hào)殘片中男子頭戴軟角幞頭（圖10），便是其中一個(gè)重要信息。明代陶宗儀纂《說(shuō)郛》中收錄的唐代《事始》記載：“幞頭，古人以皂羅三尺裹頭，號(hào)頭巾。后周武帝為四腳，依用三尺。至唐朝馬周解為之用一尺八寸?！保?］這是對(duì)幞頭來(lái)歷的說(shuō)明，系于幞頭后面的繩子逐漸發(fā)生變化，由于繩子軟而下垂，被稱(chēng)之為“軟腳”或“垂腳”?！端问贰酚涊d：“幞頭，一名折上巾，起自后周，然止以軟帛垂腳，隋始以桐木為之，唐始以羅代繒。惟帝服則腳上曲，人臣下垂。五代漸變平直?！保?0］也就是說(shuō)，幞頭最初是由頭巾和系在腦后的兩段繩子演化而來(lái)的。初唐時(shí)期，腦后的兩根繩子自然下垂，為軟腳。中唐以降，這種垂于腦后的軟角已經(jīng)很少見(jiàn)，幞頭的雙腳中間有“絲弦為骨，頗富彈性，兩腳的形狀或圓或闊，或微微上翹，猶如硬翅，所以統(tǒng)稱(chēng)為‘硬腳幞頭”［11］。

戴幞頭時(shí)，為了得到一定的形狀，便將一定的飾物裹在幞頭里，使幞頭后部高于發(fā)髻，被稱(chēng)為“巾子”，巾子有高低圓銳之變化，也體現(xiàn)出一定的時(shí)代特征。“初唐時(shí)，巾子較低，頂部多呈扁平狀，稱(chēng)‘平頭小樣巾子。武則天時(shí)期，巾子顯著加高，中部略為凹進(jìn)，分成兩半，呈‘M型，叫‘武家諸王樣巾子。中唐以后，巾子又有所增高，左右分瓣，形成兩個(gè)球狀，并明顯地前傾，稱(chēng)‘英王踣樣巾子?！保?1］19-20簡(jiǎn)言之，從此俄藏絹畫(huà)彌勒經(jīng)變第5號(hào)殘片中男子頭戴的幞頭分析，當(dāng)為軟腳幞頭；幞頭上面的巾子顯著加高，當(dāng)為盛唐時(shí)期的人物形象。

第12號(hào)殘片中女眷屬的發(fā)型（圖10），屬于典型的盛唐時(shí)期婦女們常見(jiàn)的側(cè)髻、高髻；第12號(hào)殘片中供養(yǎng)人和女眷屬面相飽滿(mǎn)，體現(xiàn)了盛唐時(shí)期人們追求豐腴肥美的審美特征。綜合畫(huà)面中男子幞頭、女性發(fā)飾以及繪畫(huà)風(fēng)格推斷，此鋪經(jīng)變畫(huà)的年代當(dāng)為盛唐時(shí)期。

此外，從彌勒經(jīng)變發(fā)展演變的過(guò)程講，隋代敦煌壁畫(huà)中的彌勒經(jīng)變主要以彌勒上生經(jīng)變?yōu)橹?。初唐時(shí)期將上生經(jīng)變和下生經(jīng)變?nèi)跒橐惑w，并融入了凈土經(jīng)變的圖像樣式。盛唐時(shí)期，敦煌壁畫(huà)中的彌勒經(jīng)變主要為上生經(jīng)變和下生經(jīng)變合一的圖像樣式，經(jīng)變上部為兜率天宮，下方為彌勒三會(huì)，周?chē)?huà)滿(mǎn)彌勒佛傳故事和彌勒世界諸事圖像。中唐以來(lái)，敦煌壁畫(huà)中的彌勒經(jīng)變主要以下生經(jīng)變?yōu)橹?，上生?jīng)變逐漸消失。敦煌壁畫(huà)中彌勒經(jīng)變自隋代興起后，經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程。從這種發(fā)展演變過(guò)程也可看出，該鋪俄藏絹畫(huà)彌勒經(jīng)變的年代約為盛唐時(shí)期。

結(jié) 語(yǔ)

本文以俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏敦煌遺畫(huà)Дх224、Дх15、Дх223彌勒經(jīng)變?yōu)檠芯繉?duì)象，結(jié)合豐富的敦煌壁畫(huà)彌勒經(jīng)變圖像和英藏Stein painting 11彌勒經(jīng)變，通過(guò)以上分析，可初步得出如下結(jié)論：第一，此絹畫(huà)的內(nèi)容不僅表現(xiàn)了下生經(jīng)變場(chǎng)景，而且還有彌勒上生經(jīng)變的內(nèi)容，是上生經(jīng)變和下生經(jīng)變的結(jié)合，應(yīng)名為“彌勒經(jīng)變”。第二，此幅經(jīng)變畫(huà)的構(gòu)圖樣式是主體條屏式。將彌勒上生經(jīng)變和下生經(jīng)變中的三會(huì)說(shuō)法、婆羅門(mén)拆幢等置于中間部分，彌勒世界諸事放在兩側(cè)的條幅中加以表現(xiàn)。第三，此絹畫(huà)中人物的服飾發(fā)冠、形象、繪畫(huà)風(fēng)格和審美追求與盛唐敦煌壁畫(huà)彌勒經(jīng)變圖像一致，因此，可推斷該經(jīng)變畫(huà)的年代應(yīng)在盛唐時(shí)期。

圖片來(lái)源：圖2、圖3a、圖4—圖7、圖9、圖10采自俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館、上海古籍出版社編纂《俄藏敦煌藝術(shù)品》，上海古籍出版社，1997年。圖1為筆者繪，其余圖片為筆者拍攝。

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