摘要：目的：文章旨在探討哈羅德·品特戲劇《往日》中記憶的不可靠性如何成為權(quán)力博弈的核心機(jī)制，揭示記憶作為防御工具與進(jìn)攻武器的雙重屬性，以及其如何重構(gòu)人物間的話語權(quán)關(guān)系。方法：文章采用文本細(xì)讀與敘事分析相結(jié)合的方法，系統(tǒng)地分析劇中三角關(guān)系（安娜、迪利、凱特）如何通過記憶操控爭奪話語權(quán)。重點(diǎn)分析記憶的主觀性與不可驗(yàn)證性如何為權(quán)力博弈提供敘事空間。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，迪利通過追問凱特的記憶細(xì)節(jié)構(gòu)建防御性敘事，試圖維持婚姻關(guān)系中的主導(dǎo)地位；安娜通過虛構(gòu)與凱特的共同記憶建立排他性權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，強(qiáng)化對凱特的情感控制；凱特最終以“你已死了”的記憶宣判完成權(quán)力反轉(zhuǎn)，通過拒絕被敘述實(shí)現(xiàn)主體性覺醒。結(jié)論：品特通過記憶的不可靠性解構(gòu)了傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)，揭示記憶作為話語建構(gòu)的本質(zhì)。該劇不僅展現(xiàn)了現(xiàn)代社會中權(quán)力通過話語滲透的現(xiàn)象，還在存在主義層面提出人通過選擇重構(gòu)自我的哲學(xué)命題，為理解后現(xiàn)代語境下的記憶政治提供了經(jīng)典范本。

關(guān)鍵詞：戲??；" 《往日》；記憶；權(quán)力

中圖分類號：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）21-000-03

0 引言

哈羅德·品特（Harold Pinter，1930—2008）是20世紀(jì)英國最具影響力的劇作家之一。在長達(dá)半個世紀(jì)的藝術(shù)生涯中，品特創(chuàng)作了29部戲劇作品，其創(chuàng)作歷程大致可分為三個階段：早期的威脅喜劇創(chuàng)作階段、中期的記憶戲劇創(chuàng)作階段以及后期的政治戲劇創(chuàng)作階段。其中，記憶作為核心主題貫穿品特的整個創(chuàng)作生涯，在品特的眾多作品中，記憶始終占有重要地位。杜撰的、操縱的或真實(shí)的記憶，像一股滾動的潛流，在品特的劇作中流淌［1］。

《往日》創(chuàng)作于1971年，是品特記憶戲劇階段的代表作之一。該劇采用三角情節(jié)結(jié)構(gòu)，涉及三個角色。故事發(fā)生在已婚夫婦凱特和迪利的家中，當(dāng)安娜來訪時，一系列事件隨之展開。他們每個人都在講述一個故事，有時是同一個故事，但以不同的方式講述，目的是通過這些敘述創(chuàng)造一個只涉及凱特和敘述者的當(dāng)下，并將另一方邊緣化。三人對過去的記憶充滿分歧，記憶的主觀性與不可靠性成為權(quán)力博弈的關(guān)鍵。同時，記憶的主觀性也注定了角色們通過記憶所獲得的對過去的了解，永遠(yuǎn)無法得到驗(yàn)證［2］。在這里，記憶的真實(shí)性不再重要，重要的是它如何被塑造、被利用，成為心理博弈中的利器［3］。正如劇中安娜所言：“有些事情即使從未發(fā)生過，人們也會記得。我記得有些事情可能從未發(fā)生過，但當(dāng)我回想起來時，它們仿佛真的發(fā)生過?！蔽恼聫摹坝洃涀鳛榉烙焙汀坝洃涀鳛槲淦鳌眱蓚€角度，分析《往日》中的人物如何利用記憶進(jìn)行權(quán)力博弈，并探討記憶的不可靠性如何成為這場博弈的關(guān)鍵。

1 記憶為盾的權(quán)力防御

1971年，品特在接受梅爾·古索的采訪時坦言：“事實(shí)上很難界定何時發(fā)生了什么事情……很多都是想象出來的，而這種想象與現(xiàn)實(shí)一樣真實(shí)。”在品特的戲劇中，記憶被賦予了一種特殊的品質(zhì)，是一種模糊的存在，一個人們可以隨意描繪的空間。記憶是否真實(shí)并不重要，重要的是它反映了對話者心中真實(shí)的意圖，它可能是某些想要掩飾卻又無法掩飾的東西，又或者是某種用來爭奪他人心靈領(lǐng)地的重要工具。

在劇幕開端，迪利在安娜到來之前，接連向凱特問出12個問題：“是胖還是瘦？”“她后來呢？”“你認(rèn)為她是你最好的朋友嗎？”“為什么是她呢？”“是她這一點(diǎn)吸引你嗎？”“你盼望看見她嗎？”“還記得她愛喝什么嗎？”“她為什么還沒有結(jié)婚呢？”“她在信里提到她的丈夫了嗎？”“她嫁的是哪種男人？”“她朋友多嗎？”“你們在一起生活過？”［4］迪利的連續(xù)提問不僅暴露了他對安娜到來的焦慮，更揭示了他對現(xiàn)有權(quán)力關(guān)系的強(qiáng)烈維護(hù)意識。作為凱特的丈夫，迪利在婚姻關(guān)系中占據(jù)著主導(dǎo)地位，而安娜的到來無疑威脅到了這種平衡。迪利通過追問凱特關(guān)于安娜的細(xì)節(jié)，試圖重新確立自己對凱特記憶的控制權(quán)，從而確立他在三人關(guān)系中的權(quán)威地位。他反復(fù)詢問凱特與安娜的親密程度，“你認(rèn)為她是你最好的朋友嗎？”“你們在一起生活過？”這些問題不僅是為了獲取信息，更是為了試探凱特對安娜的情感依賴程度，以便在安娜到來之前搶占心理優(yōu)勢。然而，凱特的冷淡回應(yīng)卻讓迪利的努力顯得徒勞。她多以“我不知道”或“我不記得”回應(yīng)迪利的問題，這種模糊的態(tài)度不僅削弱了迪利對記憶的控制，也暗示了凱特對迪利權(quán)威的潛在抵抗。面對這種局面，迪利并未放棄，而是通過另一種方式維護(hù)自己的權(quán)力：他試圖將安娜的到來“正常化”，淡化其可能帶來的威脅。他在對話的最后輕描淡寫地說道：“無論如何，這件事情無關(guān)緊要?！边@種刻意表現(xiàn)出的無所謂態(tài)度，實(shí)際上是為了掩蓋內(nèi)心的不安，并試圖在凱特面前維持一種掌控全局的形象。

與迪利試圖通過追問和淡化威脅來維護(hù)現(xiàn)有權(quán)力不同，安娜則通過主動建構(gòu)和操控記憶，建立了一道堅固的權(quán)力防御體系。安娜作為凱特多年未見的老友，她的到來帶有一種潛在的威脅性，而她通過精心編織的記憶敘事，試圖將這種威脅轉(zhuǎn)化為對凱特和迪利的心理控制。安娜通過選擇性回憶和細(xì)節(jié)虛構(gòu)建構(gòu)理想化過去，以確立自己在三人關(guān)系中的主導(dǎo)地位。在第一幕中，安娜回憶起她與凱特共同生活的場景，“我們曾經(jīng)一起聽唱片，那些夜晚是如此美好”。她通過強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，如唱片的旋律、房間的布置來提高記憶的可信度，試圖讓凱特和迪利接受她的敘事版本。此外，安娜還通過情感操控來強(qiáng)化自己的記憶敘事。她在回憶中不斷強(qiáng)調(diào)自己對凱特的深厚感情，“你是我唯一的朋友，凱特”。這種情感上的渲染不僅是為了引起凱特的共鳴，也是為了在三人中確立自己的主導(dǎo)地位。

值得注意的是，品特的戲劇語言往往蘊(yùn)含著獨(dú)特的美學(xué)價值，它不僅是人物交流的工具，更是權(quán)力博弈的載體［5］。在《歸于塵土》中，品特式語言的含混性和矛盾性，使記憶成為人物相互對抗的重要策略。記憶的操控不僅關(guān)乎敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，也成為人物身份認(rèn)同的一部分。安娜通過將凱特拉入她的記憶世界，試圖削弱迪利對凱特的影響，從而在三人關(guān)系中占據(jù)上風(fēng)。她提到：“我們曾經(jīng)一起跳舞，你還記得嗎？”這種對共同經(jīng)歷的強(qiáng)調(diào)不僅是為了喚起凱特的記憶，也是為了在迪利面前展示她與凱特的親密關(guān)系。安娜通過這種方式，試圖建立一種新的權(quán)力平衡，從而鞏固自己的地位。

實(shí)際上，這種記憶的爭奪也可以視為代際關(guān)系中“幽靈現(xiàn)象”的一種體現(xiàn)［6］。記憶不僅關(guān)乎個體的自我認(rèn)同，也構(gòu)成了人與人之間的隱形紐帶。在品特的戲劇中，過去的事件往往以一種幽靈般的形式持續(xù)影響著現(xiàn)實(shí)。安娜對記憶的操控，不僅是對凱特的情感再塑造，也是對迪利權(quán)威的削弱。另一方面，迪利的權(quán)力防御本質(zhì)上也是一種對抗記憶幽靈化的嘗試——他試圖用現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑來打破安娜記憶的塑造，從而重新奪回對凱特的影響力。

無論是迪利的追問還是安娜的記憶建構(gòu)，都揭示了記憶的不可靠性和主觀性。迪利和安娜對記憶的操控，表面上是為了爭奪話語權(quán)，實(shí)則是對自我身份的確認(rèn)與保護(hù)。然而，這種努力注定是徒勞的，因?yàn)橛洃浀谋举|(zhì)是流動的、不確定的，它無法為人物提供真正的安全感［7］。迪利和安娜對記憶的操控，實(shí)際上是對凱特心靈領(lǐng)地的爭奪。這種對記憶的爭奪，不僅反映了人物之間的權(quán)力博弈，還揭示了記憶在人際關(guān)系中的核心地位［8］。

2 記憶為矛的權(quán)力博弈

隨著劇情的推進(jìn)，在三人的交流中，記憶逐漸交融并產(chǎn)生分歧。記憶逐漸從防御手段轉(zhuǎn)為進(jìn)攻手段，成為人物爭奪話語權(quán)、重構(gòu)權(quán)力關(guān)系的核心武器。記憶的不可靠性使得這場博弈充滿了不確定性，人物的每一次回憶都可能引發(fā)新的沖突，每一次對過去的重新詮釋，都可能改變?nèi)岁P(guān)系的格局。

安娜以詳盡的記憶敘事，拉開權(quán)力爭奪的序幕。她用很長的篇幅講述了與凱特在倫敦的生活，以此展示她對與凱特共同過去的了解，通過對考爾伯特音樂廳、考文特花園、格林公園這些地點(diǎn)與事件的詳盡描繪等，創(chuàng)造了一種僅在她自己和凱特之間進(jìn)行的互動，將迪利排除在了進(jìn)程之外，這種對共同過去的壟斷性敘述，實(shí)質(zhì)是建立一種排他性的權(quán)力關(guān)系。正如布勞恩·米勒所言：“（某些）角色逐漸意識到敘述可以讓他們控制事實(shí)；隨著品特戲劇的發(fā)展，他們越來越有意識地利用這種權(quán)威?！卑材韧ㄟ^這種敘述權(quán)威，將迪利置于“后來者”的被動位置。而迪利則以凱特當(dāng)下生活的細(xì)節(jié)進(jìn)行反擊。他刻意強(qiáng)調(diào)凱特“穿著雨衣散步”等日常習(xí)慣，暗示自己對妻子日常的熟稔，試圖用“現(xiàn)在”的掌控權(quán)，抵消安娜的“過去”優(yōu)勢。這種策略不僅可以爭奪記憶的敘事權(quán)，還試圖將凱特從安娜的歷史敘事中剝離。第二幕中，迪利進(jìn)一步發(fā)起記憶反擊。他聲稱曾在流浪者酒館與安娜有過交集，通過黑色絲襪等具象化細(xì)節(jié)構(gòu)建另一種權(quán)力敘事。這種對安娜不愿回憶片段的挖掘，實(shí)質(zhì)是將記憶轉(zhuǎn)化為困住對手的牢籠。迪利通過“長時間凝視大腿”等帶有性暗示的描述，試圖在性別權(quán)力層面壓制安娜，他的敘述充滿攻擊性，如“同一個女人”的強(qiáng)調(diào)，既是對安娜身份的確認(rèn)，又是對其當(dāng)下存在的威脅。

電影《虎膽忠魂》的雙重敘事深刻地體現(xiàn)了記憶的解構(gòu)性。迪利版本中，他與凱特因羅伯特·牛頓的表演結(jié)緣，刻意淡化安娜的存在。這種敘述策略暗含對凱特與安娜同性關(guān)系的恐懼。迪利通過“只有羅伯特·牛頓才能分開我們”的宣言，將記憶轉(zhuǎn)化為對抗安娜的武器。這種威脅性的表述，既是對自身權(quán)威的維護(hù)，又是對安娜介入的警告。安娜的重構(gòu)版本則徹底排除迪利。她將故事改寫為與凱特的私密經(jīng)歷，通過“完全陌生區(qū)域”的設(shè)定強(qiáng)化兩人的親密聯(lián)結(jié)。這種記憶篡改不僅是對迪利存在的否定，更是對異性戀婚姻制度的挑戰(zhàn)。記憶在此成為身份戰(zhàn)爭的直接戰(zhàn)場。安娜虛構(gòu)的“哭泣男人”的故事，進(jìn)一步深化了這種解構(gòu)。她將迪利描繪成被兩位女性共同拒絕的邊緣人物，通過“不存在的男人”這一隱喻，消解其男性權(quán)威。故事中“熄了燈上床”的場景，暗示了對迪利性能力的否定，而“兩個身影”的描述則強(qiáng)化了凱特與安娜的同盟關(guān)系。這種敘事策略不僅在記憶層面邊緣化迪利，更在性別權(quán)力層面給予其致命一擊。

凱特則始終以旁觀者姿態(tài)觀察記憶之戰(zhàn)，卻在關(guān)鍵時刻以沉默與行動完成權(quán)力反轉(zhuǎn)。她通過“你已經(jīng)死了”的記憶宣判，在敘事層面徹底消解安娜的存在。這種“殺死”記憶的行為，實(shí)質(zhì)是對他者敘事主導(dǎo)權(quán)的否定。第一幕結(jié)尾，浴室場景的象征意義同樣不容忽視。當(dāng)安娜與迪利爭執(zhí)誰為凱特擦干身體時，凱特已悄然穿上浴袍。這個動作不僅拒絕了被物化的可能，更預(yù)示了她對權(quán)力的最終掌控。凱特通過拒絕被敘述，構(gòu)建了不可侵犯的主體性。在劇目到達(dá)尾聲之際，凱特與安娜占據(jù)婚床般的長沙發(fā)，迪利獨(dú)坐一隅哭泣。這個畫面呼應(yīng)了安娜講述的“被拒男人”故事，暗示凱特通過記憶重構(gòu)實(shí)現(xiàn)了三重勝利。她不僅擊敗了安娜的敘事主導(dǎo)權(quán)，解構(gòu)了迪利的男性權(quán)威，更通過“坐得筆直”的姿態(tài)，確立了自我的主體地位。布勞恩·米勒用以下話語總結(jié)了凱特的這場勝利：“凱特，這個長久以來一直是他們飄忽不定、抽象甚至‘死去’的對象，現(xiàn)在抓住了敘事控制權(quán)，并摧毀了他們兩個……凱特確實(shí)從別人的教導(dǎo)中獲益；當(dāng)別人把她當(dāng)作自己斗爭中的對象時，她現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)了自我超脫，使自己擺脫了他們的記憶在情感和言語上的控制?！?/p>

3 結(jié)語

品特在《往日》中所構(gòu)建的記憶斗爭，不僅是三位角色之間的心理較量，更是對現(xiàn)代社會權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的隱喻。正如雷香花指出的，品特式語言具有獨(dú)特的審美價值，它通過對話的空缺與重復(fù)，制造了一種既熟悉、又陌生的戲劇張力。在劇中，安娜和迪利試圖用語言塑造記憶，以鞏固各自的權(quán)力地位，但他們的失敗正是因?yàn)檎Z言的局限性。相比之下，凱特對語言的疏離和回避反而成為一種抵抗手段，使她在這場權(quán)力爭奪中保持了相對的自由。這種對記憶的操控不僅體現(xiàn)在個人層面，還映射出更廣泛的社會現(xiàn)實(shí)。在當(dāng)代社會，信息的泛濫和敘事權(quán)力的掌控使真相變得更加難以捉摸?！锻铡返挠洃洜帄Z揭示了權(quán)力如何通過話語進(jìn)行操縱，進(jìn)而影響個體的身份認(rèn)同和社會關(guān)系。品特借助戲劇語言的獨(dú)特表達(dá)方式，使這場私人對話成為現(xiàn)代社會權(quán)力運(yùn)作模式的縮影，展現(xiàn)了在信息時代，記憶如何成為一場沒有終點(diǎn)的權(quán)力游戲。

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作者簡介：李宛澤 （1998—） ，女，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。