【摘要】杰夫·沃爾是當代攝影界極其重要的一位藝術家，成名于20世紀70年代。沃爾善于觀察生活和反思社會問題，是一位具有現(xiàn)實關切的當代藝術家。與將攝影當作紀實工具的觀念不同，他賦予攝影作品藝術的高度。他的創(chuàng)作方法獨特，注重畫面細節(jié)，學習古典繪畫作品中的主題和構圖，將這些因素融入自己的藝術攝影中，轉而探討當代社會中的消費主義、種族、貧困等問題。不同于畫意攝影對唯美主義的追求，沃爾作品中的現(xiàn)實主義和藝術性因素融合得很好。沃爾在作品中如何融合現(xiàn)實與藝術，需要進一步探討。

【關鍵詞】藝術攝影；杰夫·沃爾；攝影觀

【中圖分類號】J405? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）12-0086-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.027

加拿大攝影家杰夫·沃爾（Jeff Wall）生于1946年。攝影對于沃爾來說是特別的，他想要證明攝影不同于繪畫、文學等藝術門類的獨特性。于是，他運用攝影踐行自己的藝術理論觀和藝術史觀，又在實踐中反思攝影的本質。不管是在攝影史上還是在藝術史上，杰夫·沃爾的攝影作品都產(chǎn)生了很大影響，被稱為“革命性的影像藝術家”。[1]24杰夫·沃爾的創(chuàng)作具有幾個特色：一是使用“電影式攝影”（Cinematography）的拍攝手法，也就是通過設計場景、雇傭演員完成拍攝；二是采用大型燈箱展示，在巨大的尺幅和燈箱的光暈下，使觀者達到身臨其境的效果；三是挪用藝術史上成功藝術作品的要素。尤其重視攝影與繪畫的關系。沃爾參考古典繪畫的精細構圖營造攝影場景，以期讓攝影取得古典繪畫般的藝術價值。

沃爾于20世紀60年代末便開始進行創(chuàng)作，但是直到1978年創(chuàng)作出的《被摧毀的房間》，才真正標志著沃爾攝影藝術的成熟。在這幅作品中，沃爾集中表現(xiàn)了今后其攝影創(chuàng)作的主要特色。這幅作品模仿了德拉克洛瓦名作《薩丹納帕路斯之死》的構圖，采用對角線的構圖將畫面一分為二。另外，在這幅作品中，他開始運用燈箱進行展出。燈箱使作品呈現(xiàn)更具張力的視覺形象，底片的透光效果展示出戲劇效果，作品的展出使得沃爾聲名大噪。目前學界對于沃爾的研究主要集中在兩個方面，一方面是研究電影式的拍攝手法。沃爾這種拍攝手法不將攝影看作偶然性的瞬間，而將場面、演員都作為可以安排和調動的因素，創(chuàng)作出最令人滿意的畫面；另一方面是對畫面進行文化意義上的解讀。將沃爾的攝影作品置于時代背景下，探究其背后糾纏著消費、種族等社會問題的文化內涵。沃爾的攝影毫無疑問是關切現(xiàn)實的，但是沃爾的藝術攝影如何在現(xiàn)實和藝術之間取得平衡，則需要我們進一步探討。

一、攝影成為藝術

桑塔格在《論攝影》的開篇以柏拉圖的“洞穴隱喻”開啟了對攝影問題的哲學探討。柏拉圖在《理想國》中講述這個故事：一群人生來就生活在洞穴中，面對著墻壁，看不到外面的世界。有人在他們的背后燃起了火堆，于是他們將火堆投射的陰影當作世界本身。當他們被松綁后看到真實的世界，反而認為真實的世界是一種幻覺。這則寓言反思了人類的認識論，我們看到的難道只是世界的圖像？這個問題在攝影技術出現(xiàn)以來日益尖銳，攝影使得世界成為圖像的趨勢愈演愈烈。桑塔格指出，“相機的每次使用，都包含一種侵略性。在那數(shù)十年間，技術進步使得那種把世界當作一輯潛在照片的思維不斷擴散”。[2]13居伊·德波將這種由影像生產(chǎn)和影像消費為主導的社會稱為“景觀社會”。對于藝術作品的觀看，隨著藝術媒介的多樣化，也逐漸取消了以藝術媒介為區(qū)分標準的觀看，而轉向對圖像的觀看。本雅明敏銳地察覺到：“有個深具意義的現(xiàn)象是，一般的辯論總是堅持局限在和‘攝影作為藝術相關的美學上，相反的，像‘藝術作為攝影（或藝術以攝影形式呈現(xiàn)）這種更具有社會意涵的問題卻甚少受到注目”。[3]47當圖像本身成為真實世界不可分割的一部分，柏拉圖以來的將圖像與本質二元對立的認識論傳統(tǒng)就不再適用。

自達蓋爾發(fā)明攝影術到“藝術作為攝影”，在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術慣例的過程中，攝影面臨的挑戰(zhàn)不計其數(shù)。爭論的焦點圍繞于攝影是否有其藝術的創(chuàng)造性。反對攝影的理論家認為攝影只是一種機械復制的技藝，不具有創(chuàng)造性，因而攝影不可能成為藝術?？隙〝z影的理論家認為攝影家的拍攝有其設計和表達的創(chuàng)造性因素，因而攝影也應該和其他的藝術門類一樣取得其合法地位。羅蘭·巴特認為“證明”是攝影的本質特征，也就是說，通過攝影留下來的只是事物曾經(jīng)存在的證據(jù)。攝影取代了紀念碑的作用，是轉瞬即逝的證物，因此，攝影不是藝術。他認為：“攝影不疲倦地表現(xiàn)的是‘時機、‘機緣和‘實在的事物”“照片充滿著偶然性”。[4]6在傳統(tǒng)對攝影的定義中，攝影最突出的特征就是瞬間性和偶然性，而這種瞬間和偶然類似于一種技術，難以與藝術的價值相比。但是沃爾通過反復拍攝和調整、選取最有價值的一瞬間，用設計和修改的綿延時間取代偶然性的瞬間，賦予畫面凝聚的價值。這個瞬間是一種包含過去和未來的瞬間，攝影師拍攝的畫面本身就是價值的擔保。這一瞬間引人思考為什么不是過去那一秒，不是未來那一秒，而是當下那精確的一瞬間，從而取得傳統(tǒng)藝術門類的價值。

照相機在最初確實因為其技術在再現(xiàn)細節(jié)等方面的優(yōu)勢，成為肖像和風景賴以復制和記錄的工具。在杰夫·沃爾看來，關鍵在和繪畫的糾纏和斗爭中，攝影取得了其本體論地位。20世紀初，從印象派開始，繪畫逐漸轉向對再現(xiàn)現(xiàn)實的反叛，繪畫更多傾向于表現(xiàn)性和抽象性。而攝影“通過幾代攝影家在紀實攝影和報道攝影兩大并行分支的探索求證中，攝影語言漸漸純化，攝影內部的自律性逐步確立起來”。[5]巧妙的是，杰夫·沃爾對于古典繪畫的態(tài)度并不是反叛和對立，而是力圖通過學習古典繪畫的構圖，使攝影取得繪畫式的藝術價值。但沃爾的創(chuàng)作意圖應該區(qū)別于19世紀80年代興起的畫意攝影。畫意攝影同樣摹仿繪畫效果，“強調畫面中的影調、線條、平衡等因素的重要性超過畫面的現(xiàn)實意義”。[6]60雖然同樣學習古典繪畫的構圖，但與追求唯美效果的畫意攝影相反，沃爾的作品更重視對諸如戰(zhàn)爭、種族、性別等社會問題的思索。

雖然作品反映的是現(xiàn)實，但是沃爾并不寄希望于及時捕捉當下的瞬間，而是主動布置場景然后進行拍攝。正如杰夫·沃爾所說，“攝影是‘瞬間的幻想”，人們認為繪畫捕捉了某個瞬間，但是這只是幻想。[7]289沃爾對作品品質的要求嚴格，他的現(xiàn)實主義不是修辭性的，而是批判性的，也就是說，他并不只是復制現(xiàn)實，而是選擇構建場景，在作品中包含了自己對現(xiàn)實的態(tài)度。沃爾作品中的現(xiàn)實，不在于可見的現(xiàn)實，而在于不可見的現(xiàn)實。正如藝術的定義一般，真正關鍵的是不可見的因素。在觀察中，沃爾產(chǎn)生了想要表達的觀念，然后在腦中構想能夠表達觀念的情節(jié)，最后尋找場景和演員，實現(xiàn)自己的構思。完成拍攝后，沃爾通常還要將作品進行數(shù)碼技術處理，然后裱裝在廣告燈箱上，使人產(chǎn)生身臨其境的觀感。概括沃爾攝影的兩個關鍵詞“觀念攝影”和“電影式攝影”就是從沃爾的創(chuàng)作方式來定義的。由此可見，沃爾在實踐中利用媒介而又包含對媒介本身的反思，以自己的理解拓展了對攝影藝術的定義。

二、何以實現(xiàn)真實性

繪畫通過畫布和畫筆完成創(chuàng)作，雕塑通過泥土和雕刻工具完成創(chuàng)作，傳統(tǒng)媒介下，藝術創(chuàng)作被賦予時間的廣延性，而攝影似乎只需要通過按下快門完成創(chuàng)作。在藝術史的學習中，沃爾一直在思考攝影作為藝術的本質定義，也就是攝影之為攝影，探索攝影之為藝術的可能性?？v觀沃爾的作品，可以發(fā)現(xiàn)沃爾模仿繪畫、文學的痕跡。就模仿繪畫而言，創(chuàng)作于1978年的《被毀壞的房間》模仿了《薩丹納帕路斯之死》、創(chuàng)作于1979年的《致女性圖》模仿了《女神游樂廳的吧臺》、創(chuàng)作于1986年的《講述者》模仿了《草地上的午宴》。就文學而言，創(chuàng)作于1994年的《Odradek》取材于卡夫卡《有家之人的煩惱》，這種叫Odradek的生物經(jīng)常潛伏在家中卻不為人所知；創(chuàng)作于1999年的《序：摹拉爾夫·艾里森的隱形人》，則采用了拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）的小說隱形人的主題。畫面展現(xiàn)了一位黑人男性生活在地下室的場景，探討的是種族問題。沃爾重視模仿，他曾經(jīng)聲明“模仿是藝術的毒菌，但在這里卻轉化成為一種兵器”。[8]33但是，與其說杰夫·沃爾是在模仿價值已然得到確證的藝術，不如說他學習的是如何使攝影像繪畫和文學一樣帶有時代印記，這體現(xiàn)了他對藝術的本質、攝影與繪畫關系的思考。

杰夫·沃爾說：“我拒絕扮演目擊者，記者或者是攝影師的角色，依我看這會掩蓋攝影師的沖動和感情，最終使照片的主題過于客觀化”。[8]103在沃爾看來，過往的攝影以紀實的力量揭示現(xiàn)實，在于客觀性。而藝術的不同之處在于藝術家的主觀性，即勇于批判現(xiàn)實，且必須采用藝術的形式批判現(xiàn)實。在沃爾的藝術攝影中，這種形式依賴于表演。沃爾搭建的場景是虛假的，但悖論的是，這恰恰反映了現(xiàn)實，或者說，表現(xiàn)了藝術家的理念和關切。沃爾的現(xiàn)實主義有兩個層面的解釋：一是發(fā)掘現(xiàn)實社會中的問題，意欲批判現(xiàn)實，然后選取題材、搭建場景進行場面再現(xiàn)；二是表現(xiàn)日常生活，展現(xiàn)沉浸于自己世界中的人，令演員扮演他們自己。具體來說，沃爾主要通過三種方式實現(xiàn)攝影對真實性的追求。

首先，沃爾看重作品的敘事性，或者說是作品可解讀的開放性?？v觀視覺藝術，不管是繪畫或文學，都有從再現(xiàn)性向表現(xiàn)性轉化的過程，這是藝術走向自主性的必然要求。沃爾正是從這個角度企圖突破以往的攝影。巴特認為，攝影僅僅提供存在的證明，相片取代了紀念碑的性質。事實上就是將攝影當作記錄過去真實存在的人或真實發(fā)生的事情的證明。沃爾認為，繪畫之所以是藝術，得益于繪畫的創(chuàng)作方式，繪畫通過設計、修改完成創(chuàng)作，而在攝影中創(chuàng)作只需要時間的碎片。沃爾并不認同攝影僅僅是按下快門的創(chuàng)作觀念，他構思戲劇情節(jié)，通過如電影般的場面調度，使得攝影可以取得如繪畫一般的品質。這種品質就是綿延的時間，在沃爾的攝影作品中，現(xiàn)實雖然依舊是定格的瞬間，但是這個瞬間暗示了此刻之前和之后的時間，真實具有流動性。在這流動性的時間中，觀者駐足沉思，精致的畫面蘊涵著敘事性和更廣闊的闡釋空間。

其次，沃爾在作品中制造手勢和姿勢的細節(jié)效果，以彰顯自己的態(tài)度和價值判斷。在沃爾看來，藝術應該帶有時代的印記，對于社會問題有一定的思考和關切，藝術家應該有是非分明的態(tài)度。杰夫·沃爾在接受采訪時說：“在藝術攝影審美的范疇中，我受到新聞攝影工作方式的啟發(fā)，所展示的圖像只是整體的一部分，這個整體本身永遠都不可能直接被感受得到。但是由于一些未知的原因，也許只是通過一個復雜手勢、物體或狀態(tài)、情緒等等，通過這些片段可以推斷出整體的形象或內容。”[8]88在繪畫領域，經(jīng)常使用手勢和符號化的語言解釋繪畫的主題和人物關系。沃爾對藝術史十分熟悉，并將這種符號化的語言融入攝影拍攝中。這些符號化的語言看似不經(jīng)意，但是往往能夠反映現(xiàn)實。例如創(chuàng)作于1982年的《模仿者》這幅作品，就通過一個黃種人和兩個白種人的肢體語言生動刻畫出社會矛盾。白人男性鄙夷的手勢和白人女士厭惡的表情與黃種人憤怒的斜視使畫面呈現(xiàn)出劍拔弩張的緊張感。手勢和神情的細節(jié)豐富了畫面信息，表現(xiàn)了沃爾對現(xiàn)實問題的關切。

最后，沃爾以日“專注性”主題賦予日常生活藝術價值。沃爾關注日常生活，他讓拍攝的人物“扮演他們自己”。沃爾在訪談中談及一幅作品名為《彈吉他的人》，彈奏的女孩其實并不會彈吉他，這使得她擺弄吉他的手顯得不自然。沃爾一開始想讓會彈吉他的朋友來教授女孩吉他課程，但最終沒有這么做，只是讓那位朋友糾正了女孩的手勢。沃爾說：“我希望她就像年輕人開始學一門語言，一門新語言一樣。所以，在那張照片中那個女孩很‘自我，像個不太會彈吉他，卻對模仿會彈的人有很大興趣……但同時，在我的攝影主題方面，她是展示愿望的那一類中的人物”。[8]111沃爾讓“輪廓深陷于他們的世界和行為，并且沒有意識到照片的結構和必要出現(xiàn)的人物”，人物沉浸于自己的日常生活中，似乎沒有注意到攝影目光的存在。[8]109這一主題來源于18世紀繪畫中盛行的觀看和反劇場性主題。美國藝術批評家邁克爾·弗雷德注意到在18世紀夏爾丹以來畫家的畫作中，運作著專注性與反劇場性的主題，所謂劇場性，就是作品依賴觀眾、迎合和預設觀眾反應的特性。弗雷德認為，與劇場性的斗爭是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的動力。沃爾通過將日常生活與反劇場性品質相融合，賦予日常生活藝術價值。

三、藝術性與真實性的平衡

20世紀60年代的社會狀況復雜，就經(jīng)濟方面，全球經(jīng)濟發(fā)展經(jīng)濟，市場經(jīng)濟成為主流模式，商品化的潮流滲入了上層建筑的各個方面；就政治方面，北約與華約兩大陣營的對立使得科學技術加速發(fā)展。以計算機、原子能和航天技術為主的第三次科技革命使得人對世界的認識進一步加深。在經(jīng)濟和科技進步同時，在人的思想領域陷入了認識世界的難題。藝術家意識到藝術不能僅僅局限于現(xiàn)代主義意義上的“形式自主”，而應該主動承擔起對社會問題的思考。藝術關涉的社會問題更加廣泛，包括種族、性別、宗教等社會問題成為藝術致力于反映的主題，主題廣泛的藝術與社會現(xiàn)實形成了彼此交流的局面。藝術與現(xiàn)實的交流融合在杰夫·沃爾的藝術攝影中表現(xiàn)尤其明顯。在沃爾看來，藝術不僅應該具有審美功能和美學價值，更應該強調畫面內容和對社會問題的介入，具有一定程度的教育功能。面對社會問題所帶來的不穩(wěn)定性，沃爾以攝影為媒介，將這些話題定格成為影像，照片成為人類視覺的具象化。

沃爾的創(chuàng)作既關注現(xiàn)實，也關注歷史，或者說，他認為藝術的價值來源于歷史上成功的作品。沃爾的攝影作品看似偶然和日常，但其實都是精心設計的結果。他尊重藝術史上偉大的作品，將18、19世紀繪畫的光線、構圖、人物動作等傳統(tǒng)與當代人物和生活場景相融合，使攝影具有藝術的審美價值。沃爾并不將攝影作為紀實的工具，而當作藝術的畫筆。沃爾對藝術本質的歷史化定義與弗雷德也是相通的。60年代，對藝術的定義仍然以格林伯格的現(xiàn)代主義藝術觀為主導。格林伯格將藝術的本質定義為媒介純粹性，而將藝術的發(fā)展定義為純化其媒介特殊性的過程，例如繪畫的本質在于其平面性。而弗雷德雖然也站在現(xiàn)代主義立場，但是他以歷史化的藝術本質觀修正了格林伯格對藝術的定義。弗雷德在評論現(xiàn)代主義繪畫時說：“那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由近來那些重要作品決定的，因而也是出于對近來那些重要作品的回應而持續(xù)地加以改變的”。[9]49也就是說，藝術的定義不是一成不變的，而是隨著藝術實踐而不斷得到修改的，因而，藝術家的成功之處取決于在多大程度上繼承了以往藝術的慣例，又在多大程度上對于后世有所影響，這是沃爾創(chuàng)作和進步的動力。

進一步思考，不管是布置場景、安排演員還是修改畫面，都只是制作的形式，沃爾其實是將攝影作為表達某種觀念、思想和態(tài)度的載體，在最根本的攝影觀念上區(qū)別于以往的紀實攝影。沃爾的作品存在著真實性和藝術性的悖論。沃爾作品中的世界毫無疑問是虛構的世界，但他又竭力制造真實的效果，那么如何解釋這種意圖？原因在于沃爾并非期待觀者的觀看，而是期待觀者的體驗。沃爾的作品通常尺幅巨大，并且以燈箱的形式展示，使觀者有一種身臨其境之感。沃爾作品將場景和細節(jié)清晰地展現(xiàn)在觀者面前，而并非通常可以拿在手上的那種圖片。可見，觀者并不只是觀看作品，而是被作品誘導著去凝視和思考這個虛構的世界。照片的畫面是一個場景、一種體驗，而不只是一個圖像。比起知識結構的個體差異性，藝術的永恒價值來源于體驗的不可替代性。圖像可以從符號學和圖像學的角度進行闡釋，但沃爾重視觀者的情感和體驗而不是對圖像的解釋，場景的真實性是為了觀者體驗的效果。

以沃爾創(chuàng)作于1978年的作品《被毀壞的房間》為例，整幅作品長1.52米、寬1.44米，尺幅巨大，采用燈箱形式展出。這幅作品參考了德拉克洛瓦的《薩丹納帕路斯之死》，德拉克洛瓦的畫描述的是亞述王下令殺死自己所有妻妾的場景，沃爾的挪用呼應了照片被破壞的主題。畫面以鮮紅色為背景，展示了被暴力破壞的房間場景。占據(jù)視覺中心的是一張被破壞的床墊，床墊暴露的彈簧暗示著曾經(jīng)遭受怎樣的暴力，畫面中女性的衣帽首飾和破碎的家具隨意地散落在地。再聯(lián)系德拉克洛瓦的名畫，引發(fā)了一種對暴力的聯(lián)想和猜測?！按蠓掌哂袔敫校鼈兛梢詫⒂^者的感官世界聯(lián)系起來。我們看到的不僅僅是掛在墻上的一張圖片，大幅照片是映照另外一處真實場景的一扇窗戶”。[1]23這幅作品被展出于溫哥華一扇臨街窗戶的背后，就保證了站在窗戶前的觀者產(chǎn)生身臨其境的體驗。

攝影是事物存在的證據(jù)，因而攝影具有真實性。但在沃爾的藝術攝影中，攝影的真實性不再是紀實的保證，而轉化為藝術表達觀念的工具。沃爾在布置場景和選取照片時注重細節(jié)、力求真實，在展出時又格外注重展出效果，這是沃爾攝影作品中的真實性；通過挪用的策略繼承藝術史中優(yōu)秀作品的品質，表達自己對當下現(xiàn)實的態(tài)度和觀念，這是其作品中的藝術性。沃爾的攝通過平衡這兩方面的追求，實現(xiàn)了自己獨特的藝術攝影風格。

四、結語

成片雖然只是按下快門的一瞬間，但沃爾往往要為那一瞬間工作數(shù)月時間，因而沃爾作品較少，但相對的，流傳的作品毫無疑問蘊涵著沃爾對現(xiàn)實、對社會深刻的思考。杰夫·沃爾是一位善于觀察生活、對世界有著深切關懷的藝術家。面對各種政治經(jīng)濟問題日益突出的社會，他的攝影主題往往是反映社會問題的，選用場景又往往是日常的，放大的細節(jié)讓畫面具有真實性。他制造出可以表達主觀思想和情感的畫面，用攝影的形式記錄，賦予攝影藝術的品質。雖然成片也只是定格的瞬間，但是那一瞬間暗示了之前和之后，是具有敘事性的瞬間，引人聯(lián)想，因而需要觀者體驗。在他看來，作品應該給觀者帶來反思、帶來心靈的震動，而不僅僅訴諸冷靜的觀看，這是藝術的品質、也是藝術的責任。在各種現(xiàn)成品藝術、拼貼藝術引起“藝術終結”恐慌的年代，沃爾用自己對攝影的創(chuàng)新和對藝術品質的堅守告訴我們，藝術對人類情感和思想的重要價值，藝術未曾終結。

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作者簡介：

陳偉，男，浙江溫州人，浙江師范大學馬克思主義學院碩士研究生在讀。