吳寅妍
【摘要】動(dòng)畫短片《鵝鵝鵝》改編自魏晉志怪故事《陽(yáng)羨書生》,在繼承原作“吞吐”人物情節(jié)的同時(shí)亦做出時(shí)代創(chuàng)新。其創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一、對(duì)主角在劇情中身份的改編;二、對(duì)原文中“情欲”的思考作進(jìn)一步深化擴(kuò)充。本文將《鵝鵝鵝》與《陽(yáng)羨書生》以及“吞吐”類故事的源頭《梵志吐壺》加以對(duì)照,嘗試探討時(shí)代背景更迭下同類作品的不同文化內(nèi)核,對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)文化如何實(shí)現(xiàn)有效的現(xiàn)代化傳播母題有著現(xiàn)實(shí)意義。
【關(guān)鍵詞】《梵志吐壺》;《陽(yáng)羨書生》;文化創(chuàng)新;動(dòng)畫改編
【中圖分類號(hào)】J954? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2024)12-0080-03
【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.025
《中國(guó)奇譚》是由上海美術(shù)電影制片廠與嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站聯(lián)合出品的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫短篇合集,該片由八個(gè)獨(dú)立的動(dòng)畫短篇組成,于2023年1月1日起在嗶哩嗶哩播出。全篇植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化,意在展現(xiàn)中式美學(xué)的獨(dú)特魅力,其中的第二集動(dòng)畫短篇《鵝鵝鵝》改編自南朝梁吳均所撰寫的《續(xù)齊諧記》中的《陽(yáng)羨書生》,動(dòng)畫不僅沿襲六朝志怪小說中詭異玄幻的氛圍,還對(duì)故事加以改編、擴(kuò)充,使故事在保留原作內(nèi)核的同時(shí)更貼近當(dāng)代審美。本文將對(duì)《陽(yáng)羨書生》和《鵝鵝鵝》以及它們的淵源《梵志吐壺》作深層對(duì)照,以此剖析作品背后魏晉志怪小說中獨(dú)有的哲學(xué)內(nèi)涵。
一、主角在劇中身份的改變
(一)人稱的改變
首先是作品中敘述人稱的改變?!蛾?yáng)羨書生》以第三人稱的視角,敘述了陽(yáng)羨的許彥在綏安山遇到一書生,書生以腿疼為由進(jìn)入他的鵝籠,兩人在樹下擺酒席設(shè)宴相談,許彥眼看書生口中吐出銅奩子、佳肴、女子,女子又從口中吐出一男子,男子隨即又從口中吐出另一女子,最終書生蘇醒,幾人又相繼把吐出的人與物吞回肚子的奇遇。原文采用第三人稱,以許彥的視角向讀者展現(xiàn)他的所聞所見。通篇下來,許彥在故事中更多是被動(dòng)地配合其他人的行動(dòng)(例如在被吐出的男女相繼請(qǐng)出自己的心上人,請(qǐng)求許彥保密時(shí)簡(jiǎn)單地說出“善”字),作為事件的見證者,他更多是作為旁觀者,亦故事的轉(zhuǎn)述者,帶著讀者平靜地注視著事情的發(fā)生,從始至終并未主動(dòng)參與其中,與其他人物有過親近互動(dòng)。
不同于原作,《鵝鵝鵝》一改原先的第三人稱視角,將故事的敘事改為少見的第二人稱,將劇中對(duì)主角的稱呼從“許彥”變成了第二人稱的“你”。這種敘述人稱并不常見,但也在一些傳統(tǒng)說書中出現(xiàn)過,例如在《水滸傳》中智取生辰綱一章末尾,作者便跳出傳統(tǒng)敘事直接與讀者對(duì)話:“我且問你:這七人端的是誰(shuí)?不是別人,原來正是晁蓋、吳用、公孫勝、劉唐、三阮這七個(gè)……”這里雖然采用第二人稱,但也只是敘事人所假定的一種虛構(gòu)存在,為的是引出下文,將其敘述的事件加以補(bǔ)全,而并非真正存在“你”這一人物。與之類似的還有嚴(yán)歌苓的《扶桑》,也是在第三人稱敘事的基礎(chǔ)上用第二人稱對(duì)故事背景、人物心理加以補(bǔ)充說明。
真正將第二人稱敘事貫徹使用的經(jīng)典之作,是米歇爾·布托爾的《變》與《度》。在《變》的開頭,他寫道:“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上,用右肩頂開滑動(dòng)門,試圖再推開一些,但無濟(jì)于事?!?①這一人稱上的改變讓觀眾不再以觀看者的身份旁觀他人的故事,而是作為故事的親歷者置身其中,進(jìn)一步拉近了觀眾與故事的距離,張閎在《論第二人稱敘事》一文中提出:“第二人稱敘事乃是一種召喚,一次吁請(qǐng),迎接讀者進(jìn)入事件的現(xiàn)場(chǎng),成為與人物同在的角色,甚至,他就是作品中的人物本身?!?②回到《鵝鵝鵝》,不同于小說的文字?jǐn)⑹?,?dòng)畫作為一種視覺媒介更注重畫面上的信息傳達(dá)。為此,導(dǎo)演在篇中采用類似默劇形式,全篇無一句臺(tái)詞,只以“這里是鵝山,是你失蹤的地方。”“他要你背他去那山頂?!钡任淖峙园缀?jiǎn)要說明故事的發(fā)生背景以及角色的對(duì)話內(nèi)容,襯之以背景音烘托氣氛。默劇重畫面、不喧鬧的特性,搭配上旁白以“你”為開頭直接與觀眾對(duì)話的特性,使觀眾可以迅速代入角色,置身于故事現(xiàn)場(chǎng),全身心專注于故事發(fā)展。
(二)與其他角色的互動(dòng)
此外,不同于原文中許彥作為“旁觀者”被動(dòng)觀賞事件的描述,《鵝鵝鵝》細(xì)化并擴(kuò)充了原作內(nèi)容,將故事發(fā)展的主動(dòng)權(quán)交在了主角“你”的手中,通過讓主角和事件的其他角色產(chǎn)生互動(dòng)的形式,使主角從轉(zhuǎn)述者搖身一變成為事件的主動(dòng)參與者。動(dòng)畫中將書生及幾個(gè)被吐出的男女角色外觀改為更卡通化的狐貍、兔子、野豬、鵝妖怪造型,即貼合原作志怪小說詭譎奇幻的氛圍,又便于加深觀眾對(duì)角色的印象。動(dòng)畫名為《鵝鵝鵝》,除去鵝籠中被書生吞入的兩只鵝,那第三只鵝便是最后由野豬妖吐出的女鵝妖。在前面三妖陸續(xù)睡去后,動(dòng)畫新增了主角“你”與女鵝妖的對(duì)話互動(dòng),明示兩人已然互生情愫。鵝妖想讓“你”帶她走出鵝山,“你”望著鵝妖朱紅的唇和漆黑的口,想起先前自己失去的兩只鵝,還有接連被吐出的妖怪,生怕眼前這鵝妖口中又會(huì)吐出新的情人,“鵝”又生“鵝”。就在“你”猶豫當(dāng)口,狐貍書生蘇醒,幾個(gè)妖怪陸續(xù)把自己的情人吞入口中,“你”失去了第三只鵝,永遠(yuǎn)迷失在了鵝山當(dāng)中。這種讓主角與其他角色互動(dòng)的方式,也讓角色從先前冷漠的轉(zhuǎn)述者變得有血有肉,在立體形象的塑造上功不可沒。作為觀眾視角的切入點(diǎn),比起動(dòng)輒呼風(fēng)喚雨的妖魔鬼怪,“你”作為一個(gè)處事尚淺的年輕貨郎,想要抓住眼前機(jī)遇卻又患得患失,最終滿盤皆輸?shù)慕?jīng)歷顯然更能給予觀眾共鳴,極大程度上加強(qiáng)了觀眾的代入感,使觀眾為“你”這樣的小人物的失敗經(jīng)歷感到惋惜,并思考故事背后的內(nèi)涵哲理。
二、從“壺”到“籠” ——對(duì)欲望的探討
要探討《鵝鵝鵝》的內(nèi)涵哲理,需要從它的源頭開始講起。《鵝鵝鵝》改編自《陽(yáng)羨書生》,而《陽(yáng)羨書生》的源頭則是域外與佛教密切相關(guān)的譬喻故事《梵志吐壺》。唐代段成式在《酉陽(yáng)雜俎》續(xù)集卷四《販誤》引錄《陽(yáng)羨書生》時(shí),曾在末尾提及該文:
釋氏《譬喻經(jīng)》云:“昔梵志作術(shù),吐出一壺,中有女與屏處作家室。梵志少息,女復(fù)作術(shù),吐出一壺,中有男子,復(fù)與共臥。梵志覺,次第互吞之,拄杖而去?!?③
這其中人物吞吐的橋段顯然與《陽(yáng)羨書生》中一致,不同于書生的直接吞吐,《梵志吐壺》中多了“壺”這一召喚媒介。為何要專門提及“壺”呢?在印度佛教中,壺常常與祭祀、宗教相聯(lián)系。丁敏提出,“壺”在佛教典故中,一為一種被清凈的梵行禁止的“投壺”的競(jìng)技游戲;二則為吐痰之唾壺,兩者都有嬉戲放逸的象征,意指秘密情欲的污垢。④《梵志吐壺》以“壺”為喻,顯然帶有一定佛教步道目的?!惰笾就聣亍方鑹刂信优c他人偷情之舉,批判不潔男女為滿足私欲暗相茍且的齷齪之行,有較強(qiáng)告誡之意,是承載印度佛教義理的譬喻故事。而在這類“吞吐”故事的本土化發(fā)展中,《陽(yáng)羨書生》保留了原先人物吞吐和男女私情的橋段,但去除了“壺”這一帶有濃厚宗教色彩的媒介,敘述重心變?yōu)閷?duì)詭異情境的刻畫上,一定程度上弱化了原先的道德教化意味?!儿Z鵝鵝》則將重心放在對(duì)主角與其他角色的交互上,著重刻畫了“你”這一平凡小人物形象。為何故事的主旨會(huì)不斷發(fā)生變化?究其原因,則與各自不同的時(shí)代背景有著密不可分的關(guān)系。如宗白華所說:“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代,然而卻是精神史上極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。” ⑤魏晉時(shí)期王朝更替頻繁,到處充斥著數(shù)不盡的戰(zhàn)爭(zhēng)和皇族血淋淋的殘殺,無數(shù)的紛爭(zhēng)也讓世間民不聊生,平民士大夫階層難以自保,飽受肉體和精神上的雙重苦痛。這種社會(huì)背景給宣揚(yáng)“現(xiàn)世報(bào)”“輪回轉(zhuǎn)世”“忍受苦痛得以苦修成佛”的佛教思想提供了適宜的生存土壤,民眾悲苦的內(nèi)心從此得到慰藉,例如《梵志吐壺》這樣旨在告誡信徒遠(yuǎn)離情欲,靜心修行的譬喻故事也得以傳入中國(guó),在中原得到了可觀傳播。
除去佛教的傳播,在這種混亂的大背景下,《陽(yáng)羨書生》主旨的本土化改進(jìn)則與魏晉朝精神世界的解放有著緊密關(guān)聯(lián)。政權(quán)的頻繁更迭,讓統(tǒng)治者的思想難以形成自上而下的統(tǒng)一,這直接導(dǎo)致了兩漢經(jīng)學(xué)的崩塌與道教的復(fù)興。文人志士將思考中心從對(duì)階級(jí)秩序的維護(hù)變?yōu)閷?duì)自我價(jià)值的探討,開始思考本身存在的意義。自此,人的自我意識(shí)開始覺醒,加之混亂的政局也讓世人敢于表達(dá)自我,精神世界得到前所未有的解放,出現(xiàn)如《古詩(shī)十九首》這種感嘆性命短促、人生無常,何不及時(shí)行樂的詩(shī)篇:“晝短苦夜長(zhǎng),何不秉燭游”;“不如飲美酒,被服紈與素” ……這些詩(shī)句干脆坦率,直抒胸臆,表達(dá)的是人對(duì)自己生命的重新發(fā)現(xiàn)與探索。相比于《梵志吐壺》中純粹的敘述事實(shí),《陽(yáng)羨書生》多了許彥與被吐出男女之間的對(duì)話:“俄而書生醉臥,此女謂彥曰:‘雖與書生結(jié)妻,而實(shí)懷怨,向亦竊得一男子同行,書生既眠,暫?jiǎn)局?,君幸勿言。彥曰:‘善。女子于口中吐出一男子……?⑥隨后面對(duì)被吐出男女們同樣的請(qǐng)求,許彥亦只是回答“善”。這簡(jiǎn)單的一個(gè)“善”,說明許彥并不認(rèn)為男女私情是件有損風(fēng)化的齷齪之事,僅僅是作為一個(gè)看客旁觀這些因變故無法與真愛長(zhǎng)相守,只能趁機(jī)私會(huì)的男女互道真情。這顯然符合魏晉追求真摯情欲,及時(shí)行樂的社會(huì)風(fēng)尚。即已是亂世,何不趁此機(jī)會(huì)與真愛共享佳肴,共同享樂?
那么,《鵝鵝鵝》繼承的又是兩者中的哪一思想呢?筆者認(rèn)為,二者皆有之。首先從片中“你”對(duì)男女私會(huì)的默認(rèn)態(tài)度上看,動(dòng)畫應(yīng)該是繼承了《陽(yáng)羨書生》中對(duì)情欲的肯定態(tài)度。不僅如此,片中還讓身為凡人的“你”與其中的鵝妖跨越身份和種族的差別互生情愫,可見導(dǎo)演在創(chuàng)作動(dòng)畫時(shí)并沒有選擇先前的道德教化目的,站在道德層面譴責(zé)這些男女的不潔。但在另一方面,動(dòng)畫在開頭就點(diǎn)出結(jié)局“這里是鵝山,是你失蹤的地方”,說明“你”在最后并沒能成功走出鵝山,這悲劇結(jié)尾的背后則又是對(duì)《梵志吐壺》內(nèi)涵的繼承。除嬉戲放逸的象征外,“壺”作為私藏男女的空間載體,在佛教中也是諸多狹小物體內(nèi)部空間被無限放大,“別有洞天”的典范。這在中國(guó)神魔小說中亦有記載,例如《神仙傳》中的“壺公”,也是依靠自己的法寶壺劫富濟(jì)貧。與之相對(duì)應(yīng),葫蘆在中國(guó)民間亦被認(rèn)為是天地的微縮,內(nèi)部寄宿著靈氣,作為善神寶器而存在,既能驅(qū)邪除惡,又可擒妖捉怪?!段饔斡洝分械慕?、銀角二妖擁有的紫金紅葫蘆寶器,就有可以將人吸入其中,將其化為濃水的神力。這些看似狹小,內(nèi)部卻別有洞天的空間載體以不同形式具象化,在《梵志吐壺》中它是私藏男女的“壺”,在《鵝鵝鵝》中,則是裝載著鵝的“鵝籠”。
如果說《梵志吐壺》中的“壺”象征的是見不得光卻永不知足的男女私欲,筆者認(rèn)為,《鵝鵝鵝》則是將其中特指男女情欲的“欲”字進(jìn)一步作了延伸,擴(kuò)展至更大范圍的“欲望”范疇,意在警醒世人時(shí)刻注意自身無限膨脹的欲望。魏晉時(shí)期盛行玄學(xué),追求道法自然,以自然本身為美的黃老之術(shù),故事中的“你”作為普通貨郎,只因貪圖捷徑走上鵝山這道險(xiǎn)路,才在途中遇到書生,被卷入到這一系列風(fēng)波當(dāng)中。動(dòng)畫中斷腿書生的形象借鑒了《天書奇譚》中狐妖的設(shè)定,能施展妖術(shù),吞吐活人的狐貍書生的出現(xiàn)對(duì)于貨郎而言,就像是一道新世界的大門,又像是潘多拉的魔盒,讓他既恐慌,又好奇,于是在半推半就的情境下同意帶書生前往山頭,在到達(dá)山頭后,原本可以就此一走了之的貨郎又被書生的誘惑迷住,與他共享佳肴美酒。故事發(fā)展到這里,原本無欲無求的貨郎已然在狐妖書生的一步步誘惑下點(diǎn)燃了內(nèi)心的欲望之種,從最開始的不愿參與其中的態(tài)度漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)未知世界的新奇,而之后鵝妖的出現(xiàn)更是進(jìn)一步激發(fā)了他對(duì)美好事物的占有欲望。又有幾人能夠拒絕與美麗的女子互訴衷腸呢?如旁白所說,眺望鵝山美麗的風(fēng)景,“你”不禁“想讓她片刻停留”。此刻的貨郎早已沒了對(duì)欲望的戒備,對(duì)美的欲望讓他忘卻了對(duì)神魔鬼怪的畏懼,想要獨(dú)自占有眼前的“美”。鵝妖懇求“你”帶她出山,想要變成一只鵝住在鵝籠,“你”想要答應(yīng),注意力卻停在了鵝妖那張黑漆漆的嘴上。這里的每個(gè)妖都有自己的心上人,卻都與自己的心上人同床異夢(mèng),“你”又該如何確保眼前的鵝妖不會(huì)在自己睡著時(shí)再吐出新的心上人呢?“你”對(duì)此猶豫不決,生怕鵝再有鵝。在這一刻,貨郎心中對(duì)“美”的追求和對(duì)男女忠貞思想的堅(jiān)守到達(dá)矛盾的頂峰,對(duì)愛情的欲望讓他愿意帶眼前的美人離開,可傳統(tǒng)道德觀中的忠貞思想又讓他望而退步,生怕自己會(huì)重蹈前面幾妖的覆轍,幫別人做了嫁衣。隨后,就在“你”選擇遵于自身欲望,接納眼前這位心上人的當(dāng)中,書生蘇醒,被吐出的幾妖又陸續(xù)被吞了回去,“你”失去了自己的愛人,再次變回了那個(gè)一無所有的貨郎,連同原先鵝籠中被書生所吞的兩只鵝一起失去了三只鵝。由此,動(dòng)畫點(diǎn)名標(biāo)題:《鵝鵝鵝》。前兩只是貨運(yùn)時(shí)丟失的鵝,第三只則是失去的心上人。
不難發(fā)現(xiàn),動(dòng)畫中貨郎的欲望并非一開始便有,而是伴隨情節(jié)的發(fā)展慢慢被點(diǎn)燃。狐貍書生在劇中的作用就像是未知世界的領(lǐng)路人,一步步引領(lǐng)貨郎走向欲望的無盡深淵?!惰笾就聣亍防锏膲厥菒塾木呦蠡?,而《鵝鵝鵝》中的鵝籠,即是關(guān)押鵝的竹籠,亦是故事中每個(gè)人心中的那扇欲望的鵝籠,是一把隱形的枷鎖?!儿Z鵝鵝》中的貨郎看似自由,卻在書生的引誘下,從對(duì)事態(tài)的旁觀一步步變?yōu)槭录膮⑴c者,完成了從對(duì)鵝籠的觀看到成為籠中一員的蛻變。當(dāng)書生離場(chǎng),一切回歸正常,品嘗過愛情,亦是欲望滋味的貨郎卻再也無法回到先前無欲無求的平靜,只能帶著對(duì)昔日愛人的眷戀與一念之間失去愛人的苦痛淪陷在欲望的黑洞,在“鵝籠”的籠罩下無力自拔,可謂“人生何處不鵝籠”。《鵝鵝鵝》的主旨即有《陽(yáng)羨書生》中對(duì)男女真情的肯定,又有《梵志吐壺》中對(duì)過分情欲的否定,與前二者全面肯定或批判的態(tài)度相比,它更像是對(duì)內(nèi)容的折中融合,意在表達(dá)人需要欲望,但也需時(shí)刻警惕欲望的哲理內(nèi)涵,令人回味無窮。
注釋:
①(法)米歇爾·布托爾著,桂裕芳譯:《變》,上海譯文出版社2005年版,第3頁(yè)。
②張閎:《論第二人稱敘事》,《當(dāng)代文壇》2022年第5期,第7頁(yè)。
③(唐)段成式撰,許逸民校箋:《酉陽(yáng)雜俎校箋》,中華書局2016年版,第1673頁(yè)。
④丁敏:《中國(guó)佛教的古典與現(xiàn)代:主題與敘事》,岳麓書社2007年版,第126頁(yè)。
⑤宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社1981年版,第177頁(yè)。
⑥陳文新:《六朝小說》,文化藝術(shù)出版社1997年版,第314頁(yè)。
參考文獻(xiàn):
[1]麻國(guó)慶,朱偉.文化人類學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[M].上海:生活.讀書.新知三聯(lián)書店,2018.
[2]米歇爾·布托爾.變[M].上海:上海譯文出版社,
2005.
[3]張閎.論第二人稱敘事[J].當(dāng)代文壇,2022,(5).
[4]段成式撰,許逸民校箋.酉陽(yáng)雜俎校箋[M].北京:中華書局,2016.
[5]丁敏.中國(guó)佛教的古典與現(xiàn)代:主題與敘事[M].長(zhǎng)沙:岳麓書社,2007.
[6]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.
[7]陳文新.六朝小說[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1997.