吳寅妍

【摘要】動(dòng)畫短片《鵝鵝鵝》改編自魏晉志怪故事《陽(yáng)羨書生》，在繼承原作“吞吐”人物情節(jié)的同時(shí)亦做出時(shí)代創(chuàng)新。其創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、對(duì)主角在劇情中身份的改編；二、對(duì)原文中“情欲”的思考作進(jìn)一步深化擴(kuò)充。本文將《鵝鵝鵝》與《陽(yáng)羨書生》以及“吞吐”類故事的源頭《梵志吐壺》加以對(duì)照，嘗試探討時(shí)代背景更迭下同類作品的不同文化內(nèi)核，對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)文化如何實(shí)現(xiàn)有效的現(xiàn)代化傳播母題有著現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】《梵志吐壺》；《陽(yáng)羨書生》；文化創(chuàng)新；動(dòng)畫改編

【中圖分類號(hào)】J954? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）12-0080-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.025

《中國(guó)奇譚》是由上海美術(shù)電影制片廠與嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站聯(lián)合出品的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫短篇合集，該片由八個(gè)獨(dú)立的動(dòng)畫短篇組成，于2023年1月1日起在嗶哩嗶哩播出。全篇植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，意在展現(xiàn)中式美學(xué)的獨(dú)特魅力，其中的第二集動(dòng)畫短篇《鵝鵝鵝》改編自南朝梁吳均所撰寫的《續(xù)齊諧記》中的《陽(yáng)羨書生》，動(dòng)畫不僅沿襲六朝志怪小說中詭異玄幻的氛圍，還對(duì)故事加以改編、擴(kuò)充，使故事在保留原作內(nèi)核的同時(shí)更貼近當(dāng)代審美。本文將對(duì)《陽(yáng)羨書生》和《鵝鵝鵝》以及它們的淵源《梵志吐壺》作深層對(duì)照，以此剖析作品背后魏晉志怪小說中獨(dú)有的哲學(xué)內(nèi)涵。

一、主角在劇中身份的改變

（一）人稱的改變

首先是作品中敘述人稱的改變?！蛾?yáng)羨書生》以第三人稱的視角，敘述了陽(yáng)羨的許彥在綏安山遇到一書生，書生以腿疼為由進(jìn)入他的鵝籠，兩人在樹下擺酒席設(shè)宴相談，許彥眼看書生口中吐出銅奩子、佳肴、女子，女子又從口中吐出一男子，男子隨即又從口中吐出另一女子，最終書生蘇醒，幾人又相繼把吐出的人與物吞回肚子的奇遇。原文采用第三人稱，以許彥的視角向讀者展現(xiàn)他的所聞所見。通篇下來，許彥在故事中更多是被動(dòng)地配合其他人的行動(dòng)（例如在被吐出的男女相繼請(qǐng)出自己的心上人，請(qǐng)求許彥保密時(shí)簡(jiǎn)單地說出“善”字），作為事件的見證者，他更多是作為旁觀者，亦故事的轉(zhuǎn)述者，帶著讀者平靜地注視著事情的發(fā)生，從始至終并未主動(dòng)參與其中，與其他人物有過親近互動(dòng)。

不同于原作，《鵝鵝鵝》一改原先的第三人稱視角，將故事的敘事改為少見的第二人稱，將劇中對(duì)主角的稱呼從“許彥”變成了第二人稱的“你”。這種敘述人稱并不常見，但也在一些傳統(tǒng)說書中出現(xiàn)過，例如在《水滸傳》中智取生辰綱一章末尾，作者便跳出傳統(tǒng)敘事直接與讀者對(duì)話：“我且問你：這七人端的是誰(shuí)？不是別人，原來正是晁蓋、吳用、公孫勝、劉唐、三阮這七個(gè)……”這里雖然采用第二人稱，但也只是敘事人所假定的一種虛構(gòu)存在，為的是引出下文，將其敘述的事件加以補(bǔ)全，而并非真正存在“你”這一人物。與之類似的還有嚴(yán)歌苓的《扶桑》，也是在第三人稱敘事的基礎(chǔ)上用第二人稱對(duì)故事背景、人物心理加以補(bǔ)充說明。

真正將第二人稱敘事貫徹使用的經(jīng)典之作，是米歇爾·布托爾的《變》與《度》。在《變》的開頭，他寫道：“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動(dòng)門，試圖再推開一些，但無濟(jì)于事?！?①這一人稱上的改變讓觀眾不再以觀看者的身份旁觀他人的故事，而是作為故事的親歷者置身其中，進(jìn)一步拉近了觀眾與故事的距離，張閎在《論第二人稱敘事》一文中提出：“第二人稱敘事乃是一種召喚，一次吁請(qǐng)，迎接讀者進(jìn)入事件的現(xiàn)場(chǎng)，成為與人物同在的角色，甚至，他就是作品中的人物本身?！?②回到《鵝鵝鵝》，不同于小說的文字?jǐn)⑹?，?dòng)畫作為一種視覺媒介更注重畫面上的信息傳達(dá)。為此，導(dǎo)演在篇中采用類似默劇形式，全篇無一句臺(tái)詞，只以“這里是鵝山，是你失蹤的地方。”“他要你背他去那山頂?！钡任淖峙园缀?jiǎn)要說明故事的發(fā)生背景以及角色的對(duì)話內(nèi)容，襯之以背景音烘托氣氛。默劇重畫面、不喧鬧的特性，搭配上旁白以“你”為開頭直接與觀眾對(duì)話的特性，使觀眾可以迅速代入角色，置身于故事現(xiàn)場(chǎng)，全身心專注于故事發(fā)展。

（二）與其他角色的互動(dòng)

此外，不同于原文中許彥作為“旁觀者”被動(dòng)觀賞事件的描述，《鵝鵝鵝》細(xì)化并擴(kuò)充了原作內(nèi)容，將故事發(fā)展的主動(dòng)權(quán)交在了主角“你”的手中，通過讓主角和事件的其他角色產(chǎn)生互動(dòng)的形式，使主角從轉(zhuǎn)述者搖身一變成為事件的主動(dòng)參與者。動(dòng)畫中將書生及幾個(gè)被吐出的男女角色外觀改為更卡通化的狐貍、兔子、野豬、鵝妖怪造型，即貼合原作志怪小說詭譎奇幻的氛圍，又便于加深觀眾對(duì)角色的印象。動(dòng)畫名為《鵝鵝鵝》，除去鵝籠中被書生吞入的兩只鵝，那第三只鵝便是最后由野豬妖吐出的女鵝妖。在前面三妖陸續(xù)睡去后，動(dòng)畫新增了主角“你”與女鵝妖的對(duì)話互動(dòng)，明示兩人已然互生情愫。鵝妖想讓“你”帶她走出鵝山，“你”望著鵝妖朱紅的唇和漆黑的口，想起先前自己失去的兩只鵝，還有接連被吐出的妖怪，生怕眼前這鵝妖口中又會(huì)吐出新的情人，“鵝”又生“鵝”。就在“你”猶豫當(dāng)口，狐貍書生蘇醒，幾個(gè)妖怪陸續(xù)把自己的情人吞入口中，“你”失去了第三只鵝，永遠(yuǎn)迷失在了鵝山當(dāng)中。這種讓主角與其他角色互動(dòng)的方式，也讓角色從先前冷漠的轉(zhuǎn)述者變得有血有肉，在立體形象的塑造上功不可沒。作為觀眾視角的切入點(diǎn)，比起動(dòng)輒呼風(fēng)喚雨的妖魔鬼怪，“你”作為一個(gè)處事尚淺的年輕貨郎，想要抓住眼前機(jī)遇卻又患得患失，最終滿盤皆輸?shù)慕?jīng)歷顯然更能給予觀眾共鳴，極大程度上加強(qiáng)了觀眾的代入感，使觀眾為“你”這樣的小人物的失敗經(jīng)歷感到惋惜，并思考故事背后的內(nèi)涵哲理。

二、從“壺”到“籠” ——對(duì)欲望的探討

要探討《鵝鵝鵝》的內(nèi)涵哲理，需要從它的源頭開始講起。《鵝鵝鵝》改編自《陽(yáng)羨書生》，而《陽(yáng)羨書生》的源頭則是域外與佛教密切相關(guān)的譬喻故事《梵志吐壺》。唐代段成式在《酉陽(yáng)雜俎》續(xù)集卷四《販誤》引錄《陽(yáng)羨書生》時(shí)，曾在末尾提及該文：

釋氏《譬喻經(jīng)》云：“昔梵志作術(shù)，吐出一壺，中有女與屏處作家室。梵志少息，女復(fù)作術(shù)，吐出一壺，中有男子，復(fù)與共臥。梵志覺，次第互吞之，拄杖而去?！?③

這其中人物吞吐的橋段顯然與《陽(yáng)羨書生》中一致，不同于書生的直接吞吐，《梵志吐壺》中多了“壺”這一召喚媒介。為何要專門提及“壺”呢？在印度佛教中，壺常常與祭祀、宗教相聯(lián)系。丁敏提出，“壺”在佛教典故中，一為一種被清凈的梵行禁止的“投壺”的競(jìng)技游戲；二則為吐痰之唾壺，兩者都有嬉戲放逸的象征，意指秘密情欲的污垢。④《梵志吐壺》以“壺”為喻，顯然帶有一定佛教步道目的?！惰笾就聣亍方鑹刂信优c他人偷情之舉，批判不潔男女為滿足私欲暗相茍且的齷齪之行，有較強(qiáng)告誡之意，是承載印度佛教義理的譬喻故事。而在這類“吞吐”故事的本土化發(fā)展中，《陽(yáng)羨書生》保留了原先人物吞吐和男女私情的橋段，但去除了“壺”這一帶有濃厚宗教色彩的媒介，敘述重心變?yōu)閷?duì)詭異情境的刻畫上，一定程度上弱化了原先的道德教化意味?！儿Z鵝鵝》則將重心放在對(duì)主角與其他角色的交互上，著重刻畫了“你”這一平凡小人物形象。為何故事的主旨會(huì)不斷發(fā)生變化？究其原因，則與各自不同的時(shí)代背景有著密不可分的關(guān)系。如宗白華所說：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。” ⑤魏晉時(shí)期王朝更替頻繁，到處充斥著數(shù)不盡的戰(zhàn)爭(zhēng)和皇族血淋淋的殘殺，無數(shù)的紛爭(zhēng)也讓世間民不聊生，平民士大夫階層難以自保，飽受肉體和精神上的雙重苦痛。這種社會(huì)背景給宣揚(yáng)“現(xiàn)世報(bào)”“輪回轉(zhuǎn)世”“忍受苦痛得以苦修成佛”的佛教思想提供了適宜的生存土壤，民眾悲苦的內(nèi)心從此得到慰藉，例如《梵志吐壺》這樣旨在告誡信徒遠(yuǎn)離情欲，靜心修行的譬喻故事也得以傳入中國(guó)，在中原得到了可觀傳播。

除去佛教的傳播，在這種混亂的大背景下，《陽(yáng)羨書生》主旨的本土化改進(jìn)則與魏晉朝精神世界的解放有著緊密關(guān)聯(lián)。政權(quán)的頻繁更迭，讓統(tǒng)治者的思想難以形成自上而下的統(tǒng)一，這直接導(dǎo)致了兩漢經(jīng)學(xué)的崩塌與道教的復(fù)興。文人志士將思考中心從對(duì)階級(jí)秩序的維護(hù)變?yōu)閷?duì)自我價(jià)值的探討，開始思考本身存在的意義。自此，人的自我意識(shí)開始覺醒，加之混亂的政局也讓世人敢于表達(dá)自我，精神世界得到前所未有的解放，出現(xiàn)如《古詩(shī)十九首》這種感嘆性命短促、人生無常，何不及時(shí)行樂的詩(shī)篇：“晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游”；“不如飲美酒，被服紈與素” ……這些詩(shī)句干脆坦率，直抒胸臆，表達(dá)的是人對(duì)自己生命的重新發(fā)現(xiàn)與探索。相比于《梵志吐壺》中純粹的敘述事實(shí)，《陽(yáng)羨書生》多了許彥與被吐出男女之間的對(duì)話：“俄而書生醉臥，此女謂彥曰：‘雖與書生結(jié)妻，而實(shí)懷怨，向亦竊得一男子同行，書生既眠，暫?jiǎn)局?，君幸勿言。彥曰：‘善。女子于口中吐出一男子……?⑥隨后面對(duì)被吐出男女們同樣的請(qǐng)求，許彥亦只是回答“善”。這簡(jiǎn)單的一個(gè)“善”，說明許彥并不認(rèn)為男女私情是件有損風(fēng)化的齷齪之事，僅僅是作為一個(gè)看客旁觀這些因變故無法與真愛長(zhǎng)相守，只能趁機(jī)私會(huì)的男女互道真情。這顯然符合魏晉追求真摯情欲，及時(shí)行樂的社會(huì)風(fēng)尚。即已是亂世，何不趁此機(jī)會(huì)與真愛共享佳肴，共同享樂？

那么，《鵝鵝鵝》繼承的又是兩者中的哪一思想呢？筆者認(rèn)為，二者皆有之。首先從片中“你”對(duì)男女私會(huì)的默認(rèn)態(tài)度上看，動(dòng)畫應(yīng)該是繼承了《陽(yáng)羨書生》中對(duì)情欲的肯定態(tài)度。不僅如此，片中還讓身為凡人的“你”與其中的鵝妖跨越身份和種族的差別互生情愫，可見導(dǎo)演在創(chuàng)作動(dòng)畫時(shí)并沒有選擇先前的道德教化目的，站在道德層面譴責(zé)這些男女的不潔。但在另一方面，動(dòng)畫在開頭就點(diǎn)出結(jié)局“這里是鵝山，是你失蹤的地方”，說明“你”在最后并沒能成功走出鵝山，這悲劇結(jié)尾的背后則又是對(duì)《梵志吐壺》內(nèi)涵的繼承。除嬉戲放逸的象征外，“壺”作為私藏男女的空間載體，在佛教中也是諸多狹小物體內(nèi)部空間被無限放大，“別有洞天”的典范。這在中國(guó)神魔小說中亦有記載，例如《神仙傳》中的“壺公”，也是依靠自己的法寶壺劫富濟(jì)貧。與之相對(duì)應(yīng)，葫蘆在中國(guó)民間亦被認(rèn)為是天地的微縮，內(nèi)部寄宿著靈氣，作為善神寶器而存在，既能驅(qū)邪除惡，又可擒妖捉怪?！段饔斡洝分械慕?、銀角二妖擁有的紫金紅葫蘆寶器，就有可以將人吸入其中，將其化為濃水的神力。這些看似狹小，內(nèi)部卻別有洞天的空間載體以不同形式具象化，在《梵志吐壺》中它是私藏男女的“壺”，在《鵝鵝鵝》中，則是裝載著鵝的“鵝籠”。

如果說《梵志吐壺》中的“壺”象征的是見不得光卻永不知足的男女私欲，筆者認(rèn)為，《鵝鵝鵝》則是將其中特指男女情欲的“欲”字進(jìn)一步作了延伸，擴(kuò)展至更大范圍的“欲望”范疇，意在警醒世人時(shí)刻注意自身無限膨脹的欲望。魏晉時(shí)期盛行玄學(xué)，追求道法自然，以自然本身為美的黃老之術(shù)，故事中的“你”作為普通貨郎，只因貪圖捷徑走上鵝山這道險(xiǎn)路，才在途中遇到書生，被卷入到這一系列風(fēng)波當(dāng)中。動(dòng)畫中斷腿書生的形象借鑒了《天書奇譚》中狐妖的設(shè)定，能施展妖術(shù)，吞吐活人的狐貍書生的出現(xiàn)對(duì)于貨郎而言，就像是一道新世界的大門，又像是潘多拉的魔盒，讓他既恐慌，又好奇，于是在半推半就的情境下同意帶書生前往山頭，在到達(dá)山頭后，原本可以就此一走了之的貨郎又被書生的誘惑迷住，與他共享佳肴美酒。故事發(fā)展到這里，原本無欲無求的貨郎已然在狐妖書生的一步步誘惑下點(diǎn)燃了內(nèi)心的欲望之種，從最開始的不愿參與其中的態(tài)度漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)未知世界的新奇，而之后鵝妖的出現(xiàn)更是進(jìn)一步激發(fā)了他對(duì)美好事物的占有欲望。又有幾人能夠拒絕與美麗的女子互訴衷腸呢？如旁白所說，眺望鵝山美麗的風(fēng)景，“你”不禁“想讓她片刻停留”。此刻的貨郎早已沒了對(duì)欲望的戒備，對(duì)美的欲望讓他忘卻了對(duì)神魔鬼怪的畏懼，想要獨(dú)自占有眼前的“美”。鵝妖懇求“你”帶她出山，想要變成一只鵝住在鵝籠，“你”想要答應(yīng)，注意力卻停在了鵝妖那張黑漆漆的嘴上。這里的每個(gè)妖都有自己的心上人，卻都與自己的心上人同床異夢(mèng)，“你”又該如何確保眼前的鵝妖不會(huì)在自己睡著時(shí)再吐出新的心上人呢？“你”對(duì)此猶豫不決，生怕鵝再有鵝。在這一刻，貨郎心中對(duì)“美”的追求和對(duì)男女忠貞思想的堅(jiān)守到達(dá)矛盾的頂峰，對(duì)愛情的欲望讓他愿意帶眼前的美人離開，可傳統(tǒng)道德觀中的忠貞思想又讓他望而退步，生怕自己會(huì)重蹈前面幾妖的覆轍，幫別人做了嫁衣。隨后，就在“你”選擇遵于自身欲望，接納眼前這位心上人的當(dāng)中，書生蘇醒，被吐出的幾妖又陸續(xù)被吞了回去，“你”失去了自己的愛人，再次變回了那個(gè)一無所有的貨郎，連同原先鵝籠中被書生所吞的兩只鵝一起失去了三只鵝。由此，動(dòng)畫點(diǎn)名標(biāo)題：《鵝鵝鵝》。前兩只是貨運(yùn)時(shí)丟失的鵝，第三只則是失去的心上人。

不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫中貨郎的欲望并非一開始便有，而是伴隨情節(jié)的發(fā)展慢慢被點(diǎn)燃。狐貍書生在劇中的作用就像是未知世界的領(lǐng)路人，一步步引領(lǐng)貨郎走向欲望的無盡深淵?！惰笾就聣亍防锏膲厥菒塾木呦蠡?，而《鵝鵝鵝》中的鵝籠，即是關(guān)押鵝的竹籠，亦是故事中每個(gè)人心中的那扇欲望的鵝籠，是一把隱形的枷鎖?！儿Z鵝鵝》中的貨郎看似自由，卻在書生的引誘下，從對(duì)事態(tài)的旁觀一步步變?yōu)槭录膮⑴c者，完成了從對(duì)鵝籠的觀看到成為籠中一員的蛻變。當(dāng)書生離場(chǎng)，一切回歸正常，品嘗過愛情，亦是欲望滋味的貨郎卻再也無法回到先前無欲無求的平靜，只能帶著對(duì)昔日愛人的眷戀與一念之間失去愛人的苦痛淪陷在欲望的黑洞，在“鵝籠”的籠罩下無力自拔，可謂“人生何處不鵝籠”。《鵝鵝鵝》的主旨即有《陽(yáng)羨書生》中對(duì)男女真情的肯定，又有《梵志吐壺》中對(duì)過分情欲的否定，與前二者全面肯定或批判的態(tài)度相比，它更像是對(duì)內(nèi)容的折中融合，意在表達(dá)人需要欲望，但也需時(shí)刻警惕欲望的哲理內(nèi)涵，令人回味無窮。

注釋：

①（法）米歇爾·布托爾著，桂裕芳譯：《變》，上海譯文出版社2005年版，第3頁(yè)。

②張閎：《論第二人稱敘事》，《當(dāng)代文壇》2022年第5期，第7頁(yè)。

③（唐）段成式撰，許逸民校箋：《酉陽(yáng)雜俎校箋》，中華書局2016年版，第1673頁(yè)。

④丁敏：《中國(guó)佛教的古典與現(xiàn)代：主題與敘事》，岳麓書社2007年版，第126頁(yè)。

⑤宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第177頁(yè)。

⑥陳文新：《六朝小說》，文化藝術(shù)出版社1997年版，第314頁(yè)。

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[3]張閎.論第二人稱敘事[J].當(dāng)代文壇，2022，（5）.

[4]段成式撰，許逸民校箋.酉陽(yáng)雜俎校箋[M].北京：中華書局，2016.

[5]丁敏.中國(guó)佛教的古典與現(xiàn)代：主題與敘事[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，2007.

[6]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[7]陳文新.六朝小說[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.