王雪純 孫逢明

【摘要】詩(shī)歌翻譯連接兩種不同的文化，譯文詩(shī)歌是否為目標(biāo)讀者所接受至關(guān)重要。接受美學(xué)是以讀者為中心的美學(xué)理論，研究重點(diǎn)聚焦于讀者及其閱讀接受活動(dòng)和審美體驗(yàn)上。本文以李白《將進(jìn)酒》的日語(yǔ)譯本為例，對(duì)詩(shī)歌日譯過(guò)程中采取的翻譯策略和方法進(jìn)行分析，探討其中的美學(xué)特征。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；詩(shī)歌日譯；李白

【中圖分類(lèi)號(hào)】H36? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）10-0100-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.030

接受美學(xué)是以讀者為中心的美學(xué)理論，研究重點(diǎn)聚焦于讀者及其閱讀接受活動(dòng)和審美體驗(yàn)上，讀者的閱讀活動(dòng)使文學(xué)作品的價(jià)值具體化，讀者對(duì)文本的閱讀理解參與了文學(xué)作品的創(chuàng)造。陶友蘭指出，在翻譯古詩(shī)時(shí)，要以譯文讀者為中心，對(duì)目的語(yǔ)系統(tǒng)固有的價(jià)值觀念、文化取向和審美習(xí)俗進(jìn)行分析，制定翻譯策略，若過(guò)多歸化，則喪失異域色彩；若過(guò)多異化，譯文讀者理解上會(huì)產(chǎn)生困難。[1]面對(duì)文化差異，要在語(yǔ)言和形式統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，尋求一個(gè)平衡點(diǎn)，最低限度地減少文化差異，讓譯文讀者獲得與原文讀者一樣的感受。

《將進(jìn)酒》是唐代詩(shī)人李白沿用樂(lè)府古題創(chuàng)作的七言歌行。李白的詩(shī)歌多氣勢(shì)磅礴、豪放灑脫、天馬行空、超越現(xiàn)實(shí)。《將進(jìn)酒》題目中“將”的意思是“請(qǐng)”，為“勸酒歌”，作于李白不甘折腰權(quán)貴，被排擠出朝廷，被迫離開(kāi)長(zhǎng)安后，和好友岑勛去嵩山元丹丘家里做客。此時(shí)的李白懷才不遇，積郁很深。當(dāng)與友人宴飲時(shí)，李白豪飲高歌，借酒消愁，但此時(shí)的李白依然保持樂(lè)觀的心態(tài)。詩(shī)人運(yùn)用多種修辭手法，酣暢淋漓地將自己的感情賦予詩(shī)中，一吐為快。表現(xiàn)出了李白當(dāng)時(shí)壯志未酬，失望中摻雜著希望，挫敗中交織著信心的矛盾心情。文章將根據(jù)接受美學(xué)理論中讀者中心論的觀點(diǎn)，以李白《將進(jìn)酒》的日語(yǔ)譯本為例，對(duì)詩(shī)歌日譯過(guò)程中所采取的翻譯策略和方法進(jìn)行分析，探討翻譯中語(yǔ)言文化差異的處理及其美學(xué)特征。

一、接受美學(xué)理論與詩(shī)歌翻譯

接受美學(xué)是20世紀(jì)六七十年代在聯(lián)邦德國(guó)出現(xiàn)的一種美學(xué)思潮，以堯斯（Hans Robert Jauss）和伊塞爾（Wolfgang Iser）為代表。堯斯認(rèn)為，整個(gè)文學(xué)活動(dòng)包括三個(gè)主要環(huán)節(jié)，即作家-作品-讀者，作品在三者中起中介作用，作品的產(chǎn)生是文學(xué)活動(dòng)的第一步，作品的價(jià)值在讀者的閱讀和接受活動(dòng)中逐步得到挖掘和實(shí)現(xiàn)，這是文學(xué)活動(dòng)的第二步。此外，在三者的關(guān)系中，讀者并不是只單純地閱讀作品，不是被動(dòng)的，而是能發(fā)揮主觀能動(dòng)性創(chuàng)造價(jià)值的重要環(huán)節(jié)。[2]24任何讀者在閱讀作品前的知識(shí)水平、社會(huì)文化背景等因素綜合形成個(gè)人的特定“期待視野”，讀者對(duì)作品意義的闡釋和接受也存在個(gè)體差異和時(shí)代差異，且閱讀是讀者再創(chuàng)造的過(guò)程，作品的價(jià)值與讀者的接受活動(dòng)密不可分。

中國(guó)在20世紀(jì)80年代引入接受美學(xué)理論，展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。劉鳳梅認(rèn)為，翻譯活動(dòng)是一個(gè)由原作-譯者-譯作-讀者組成的翻譯與作品接受的雙向互動(dòng)的過(guò)程。[3]譯者是原作的讀者，即接受者；又是原作的闡釋者，即二度創(chuàng)作者。翻譯的起點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是讀者，因此，讀者的接受意識(shí)應(yīng)貫穿翻譯的全過(guò)程。竇可陽(yáng)對(duì)接受美學(xué)“中國(guó)化”的三十年進(jìn)行了梳理探討，指出接受美學(xué)理論體系與中國(guó)古代文學(xué)的批評(píng)傳統(tǒng)頗為契合，尤其是豐富的“鑒賞、體味、妙悟、興會(huì)”的批評(píng)遺產(chǎn)，與接受美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的視野融合、開(kāi)放性的文本結(jié)構(gòu)論，總有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。[4]最重要的，二者在思維方式上的契合也是接受美學(xué)能中國(guó)化的重要原因。周圣弘吸收借鑒西方接受美學(xué)和接受各派的成果，提出“接受詩(shī)學(xué)”的概念，指出詩(shī)學(xué)作為一種活動(dòng)，存在于詩(shī)人-作品-讀者這一動(dòng)態(tài)流程中，其中最重要的一環(huán)為讀者，因?yàn)樽髡邉?chuàng)作出作品后，作品就脫離作者而獨(dú)立了，但詩(shī)歌作品只有經(jīng)過(guò)讀者的閱讀接受活動(dòng)才能產(chǎn)生意義，獲得現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。[5]5

辜正坤回顧了中國(guó)詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的歷史，指出近百年的中國(guó)詩(shī)歌翻譯理論史中的主流理論大多圍繞詩(shī)歌語(yǔ)言形式和內(nèi)容的關(guān)系展開(kāi)。[6]詩(shī)歌中很多民族特色的內(nèi)容無(wú)法用另一種不同的語(yǔ)言原汁原味地譯出，所以詩(shī)歌翻譯有很大的局限性。許淵沖總結(jié)了中國(guó)學(xué)派的文學(xué)翻譯理論，提出了“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競(jìng)賽”的翻譯理論，詩(shī)詞翻譯的本體是“美”，指意美、音美、形美，其中意美為首，音美其次，兼顧形美。詩(shī)詞翻譯的方法是“化”，指等化、淺化、深化，等化為對(duì)等化，淺化為一般抽象化，深化為特殊具體化，詩(shī)詞翻譯的目的是“之”，指知之、好之、樂(lè)之，知之為知道，好之為喜歡，樂(lè)之為愉快。[7]32李潔評(píng)價(jià)許淵沖的翻譯理論是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)譯論的高度綜合，凝聚著中國(guó)古典美學(xué)的思想結(jié)晶和話語(yǔ)特征。[8]劉利國(guó)認(rèn)為，在接受美學(xué)視域下，譯者也是一個(gè)特殊的讀者，詩(shī)歌翻譯應(yīng)以“忠實(shí)原文、適度歸化、必要異化、制造留白、傳達(dá)神韻”為原則，以達(dá)到淡化譯者修改痕跡，拉近讀者與詩(shī)人的交流距離，以及形成獨(dú)立思考的效果。[9]

二、《將進(jìn)酒》的日譯分析

謝天振指出，漢詩(shī)翻譯成外文時(shí)，譯詩(shī)首先要獲得文化上的認(rèn)同，承認(rèn)他們像詩(shī)，其次才是“異國(guó)情調(diào)”的問(wèn)題。[10]具體到日語(yǔ)而言，就是怎樣把漢詩(shī)譯得像日本語(yǔ)境下的詩(shī)，使之符合日本讀者對(duì)詩(shī)歌的審美期待和美學(xué)要求。

（一）翻譯方法

漢詩(shī)日譯一般采用漢詩(shī)訓(xùn)讀法，漢詩(shī)訓(xùn)讀法是日本人讀古代中國(guó)的文字時(shí)運(yùn)用的特殊翻譯方式，具體指在漢字上標(biāo)注假名和閱讀順序符號(hào)，按照日語(yǔ)語(yǔ)序閱讀。漢詩(shī)訓(xùn)讀法能最大程度保留原文形態(tài)，是一種異化的翻譯方法。馬歌東指出，訓(xùn)讀法是一種雙向處理漢語(yǔ)與和語(yǔ)，使二者相互訓(xùn)譯轉(zhuǎn)換的語(yǔ)言機(jī)制。[11]也就是說(shuō)，閱讀時(shí)將漢詩(shī)進(jìn)行訓(xùn)讀的翻譯，再轉(zhuǎn)換為和語(yǔ)理解；創(chuàng)作時(shí)，又將和語(yǔ)的構(gòu)思轉(zhuǎn)換為漢語(yǔ)寫(xiě)出?；谶@種轉(zhuǎn)換機(jī)制，日本詩(shī)人即使不會(huì)漢語(yǔ)，也可以通過(guò)訓(xùn)讀法閱讀漢詩(shī)文，還可以反過(guò)來(lái)，將自己的詩(shī)情文意創(chuàng)作為漢詩(shī)文。

從接受美學(xué)視角來(lái)看，中國(guó)詩(shī)歌通過(guò)漢詩(shī)訓(xùn)讀法日譯為日本讀者所能閱讀接受的文本，讀者通過(guò)閱讀進(jìn)行創(chuàng)造性的審美活動(dòng)，作品由此產(chǎn)生了意義，讀者又經(jīng)過(guò)內(nèi)在的知識(shí)儲(chǔ)備進(jìn)行了再創(chuàng)造，巧妙地、創(chuàng)造性地將外來(lái)文化融入本土文化中。劉利國(guó)認(rèn)為，譯者是原詩(shī)的“第一讀者”，應(yīng)該在翻譯的過(guò)程中充分把握詩(shī)歌的整體風(fēng)格，準(zhǔn)確理解詩(shī)歌原文。譯者作為“第二作者”，必須具備一定知識(shí)儲(chǔ)備和文學(xué)素養(yǎng)，選擇正確的翻譯戰(zhàn)略。[9]要做到原文的客觀準(zhǔn)確翻譯，歸化異化并存，在盡量保留原詩(shī)的文化特色的同時(shí)，避免晦澀費(fèi)解的譯文。漢詩(shī)訓(xùn)讀法以讀者為中心，日本漢詩(shī)譯者作為“第一讀者”，必須對(duì)漢詩(shī)的深層含義及整體風(fēng)格了如指掌，并轉(zhuǎn)換為和語(yǔ)思維進(jìn)行深刻理解，作為“第二作者”，再選擇合適的翻譯策略和翻譯方法將詩(shī)歌以漢詩(shī)的美學(xué)特征譯出，傳情傳意，使之符合日本讀者對(duì)漢詩(shī)美學(xué)的審美期待。

（二）對(duì)比分析

杜海懷指出，漢詩(shī)在形式上講究押韻、平仄、對(duì)仗，在內(nèi)容上講究詩(shī)歌中的意象、意境及其蘊(yùn)含的情感。[12]由于訓(xùn)讀沿用原詩(shī)漢字，漢詩(shī)訓(xùn)讀能充分再現(xiàn)原詩(shī)的對(duì)仗特點(diǎn)，在對(duì)仗的保持上有一定優(yōu)勢(shì)，但在押韻和平仄上有先天不足。漢詩(shī)講求押韻，無(wú)韻不成詩(shī)。而日語(yǔ)詩(shī)歌更注重節(jié)奏美，不講究押韻，也不存在平仄的發(fā)音系統(tǒng)，因此在音美和形美上難以實(shí)現(xiàn)。但對(duì)于日本讀者來(lái)說(shuō)，譯詩(shī)既保持了漢詩(shī)中的對(duì)仗特色，也少了難以發(fā)音的阻礙因素，閱讀理解起來(lái)更為容易。例如在《將進(jìn)酒》日譯詩(shī)中，完全忽略了押韻和平仄。此外，馬歌東研究得出，漢詩(shī)訓(xùn)讀法中，譯詩(shī)漢字語(yǔ)序發(fā)生改變有兩種情況：按日本語(yǔ)語(yǔ)法將賓語(yǔ)前置，去掉否定詞“無(wú)”“不”等漢字，改為句尾加否定助動(dòng)詞。[11]例如，“君不見(jiàn)，高堂明鏡悲白發(fā)”日譯為「君見(jiàn)ずや高堂の明鏡 白髮を悲しむを」，此處將“悲白發(fā)”的賓語(yǔ)“白發(fā)”前置于動(dòng)詞“悲”前，日譯為「白髪を悲しむを」，譯詩(shī)在保留漢字對(duì)仗的同時(shí)，調(diào)整為了日語(yǔ)語(yǔ)序，更符合日本讀者的語(yǔ)序習(xí)慣?！氨剂鞯胶２粡?fù)回”日譯為「奔流海に到りて 復(fù)た回らず」，將“不復(fù)回”去掉漢字“不”日譯為「復(fù)た回らず」，活用了日語(yǔ)的否定助動(dòng)詞，使得在文法上更符合日語(yǔ)中的表達(dá)，讀者理解起來(lái)更為容易，減少了詩(shī)歌的晦澀費(fèi)解感。

中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言高度凝練，引經(jīng)據(jù)典，文化色彩濃厚。詩(shī)歌翻譯時(shí)，譯文讀者能否感受到原詩(shī)的意境十分重要。詩(shī)歌意境與詩(shī)歌的長(zhǎng)度節(jié)奏和修辭手法密不可分。在詩(shī)句的長(zhǎng)度節(jié)奏上，例如詩(shī)中的第一句，“君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。”上句寫(xiě)黃河從天上來(lái)，勢(shì)不可擋，下句寫(xiě)黃河奔海而去，勢(shì)不可回，詩(shī)中一來(lái)一回相互呼應(yīng)，各七字。日譯為「君見(jiàn)ずや 黃河の水天上より來(lái)たるを 奔流海に到りて復(fù)た回らず」，各十二字。“岑夫子，丹丘生，將進(jìn)酒，杯莫停?！彼膫€(gè)詩(shī)句均為三字短句，節(jié)奏整齊，日譯為「岑夫子 丹丘生 將に酒を進(jìn)めんとす 杯停むること莫れ」，后兩個(gè)短句采用意譯，運(yùn)用了日語(yǔ)中的命令形，照應(yīng)了原詩(shī)中作者勸酒的意圖，句子變長(zhǎng)且長(zhǎng)度不一。譯詩(shī)雖保留了原詩(shī)的漢字，傳達(dá)了原詩(shī)的內(nèi)容，但在節(jié)拍劃分和詩(shī)句長(zhǎng)度上各不相同，朗讀起來(lái)不及原詩(shī)朗朗上口，在意境上弱化了許多。此外，日本詩(shī)歌注重節(jié)奏美，其音韻美體現(xiàn)在由“五”“七”形成的節(jié)拍上，而漢詩(shī)訓(xùn)讀法完全忽視了日本傳統(tǒng)詩(shī)歌的節(jié)拍要求，翻譯較為機(jī)械，日本讀者在閱讀譯詩(shī)時(shí)，可能會(huì)對(duì)于整篇漢詩(shī)文朗朗上口的節(jié)奏美難以感同身受，對(duì)詩(shī)歌意境的感受也會(huì)有所差池。

在修辭手法上，李白在《將進(jìn)酒》中，全篇圍繞“愁”和“酒”二字，借酒抒愁也借酒消愁。詩(shī)歌運(yùn)用了設(shè)問(wèn)、排比、夸張、用典、比喻等修辭手法創(chuàng)造了一個(gè)“活的”意境。詩(shī)歌開(kāi)頭運(yùn)用了大量設(shè)問(wèn)、排比的修辭手法，有提醒下文，狀文勢(shì)，助語(yǔ)氣等作用。例如，詩(shī)歌前兩句先用兩個(gè)設(shè)問(wèn)“君不見(jiàn)”“你沒(méi)有看見(jiàn)嗎”，日譯為「君見(jiàn)ずや」，現(xiàn)代日譯為「君よ見(jiàn)たまえ」與讀者對(duì)話，引起讀者注意，加強(qiáng)情緒渲染，營(yíng)造出了時(shí)光飛逝、人生易老的愁思意境，引發(fā)讀者的思考，希望讀者與自己達(dá)成情感上的共鳴。詩(shī)歌中多用夸張的修辭手法，例如，“黃河之水天上來(lái)”的日譯為「黃河の水 天上より來(lái)たるを」，運(yùn)用夸張的浪漫主義手法，「を」放于句末表感嘆，表達(dá)出黃河源頭之高遠(yuǎn)，反襯個(gè)人存在之渺小?！俺缜嘟z暮成雪”日譯為「朝には青絲の如きも 暮には雪と成る」，日譯中運(yùn)用「も」表示上下兩句的轉(zhuǎn)折對(duì)比，強(qiáng)調(diào)落差之大。表達(dá)出時(shí)間流逝速度之快如同晝夜更替，感嘆人無(wú)法左右的無(wú)力感。前句描寫(xiě)出空間的夸張，后句描寫(xiě)出時(shí)間的夸張?！皶?huì)須一飲三百杯”日譯為「會(huì)ず須らく一飲三百杯なるべし」，運(yùn)用了夸張的手法，以“三百杯”的數(shù)量進(jìn)行夸大，表達(dá)出詩(shī)人此時(shí)熱情豪放，及時(shí)行樂(lè)的心情，強(qiáng)化了讀者的語(yǔ)意印象。全詩(shī)氣勢(shì)磅礴，情感飽滿，詩(shī)人將個(gè)人的愁思夸大延伸，試圖喚起天下所有失意人的情感共鳴。例如，“與爾同銷(xiāo)萬(wàn)古愁”日譯為「爾と同に銷(xiāo)さん萬(wàn)古の愁いを」，“萬(wàn)古愁”的時(shí)間跨度之長(zhǎng)，體現(xiàn)了李白作詩(shī)時(shí)傾向于對(duì)話的目標(biāo)讀者為古今天下所有壯志未酬、愁云籠罩的失意人。

王騰飛認(rèn)為，李白的詩(shī)善于借用典故，借古人之酒杯澆自己之塊壘。[13]其詩(shī)歌中涉及的人物有神仙道徒、政治人物、隱士名士、將軍策士、文人作家等。例如，《將進(jìn)酒》中的“陳王昔時(shí)宴平樂(lè)，斗酒十千恣歡謔”，“陳王”指中國(guó)三國(guó)時(shí)期魏國(guó)的陳思王曹植，“平樂(lè)觀”指宮殿名，在洛陽(yáng)西側(cè)，為后漢時(shí)期明帝所建造。陳王過(guò)去在平樂(lè)觀宴請(qǐng)賓客，一斗酒十千金，十千為一萬(wàn)，盡情歡樂(lè)戲謔。此處引用了曹植《名都篇》中的詩(shī)句“歸來(lái)宴平樂(lè)，美酒斗十千”。這句詩(shī)日語(yǔ)直譯為「陳王 昔時(shí) 平楽に宴し 斗酒 十千 歓謔を恣にす」，調(diào)整了語(yǔ)序，添加了日語(yǔ)助詞，將漢詩(shī)中的“宴”轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞「宴し」，在「平楽」后面加了提示地點(diǎn)的助詞「に」，由于讀者的“期待視野”不同，對(duì)于熟悉中國(guó)歷史的日本讀者來(lái)說(shuō)，一看到詩(shī)中的「陳王」，閱讀后會(huì)根據(jù)想象進(jìn)行再創(chuàng)造，將懷才不遇的「陳王」與懷才不遇的作者李白做對(duì)比，產(chǎn)生聯(lián)想，揣測(cè)詩(shī)人在此處用陳王典故的深層含義，從而在閱讀詩(shī)歌中賦予作品更深層次的意義。

對(duì)于不熟悉中國(guó)歷史的日本讀者來(lái)說(shuō)，可能不知道“陳王”具體只是誰(shuí)，難以理解原詩(shī)。此時(shí)可以用漢文訓(xùn)讀法后注現(xiàn)代日譯的方式翻譯詩(shī)詞典故，能在保留詩(shī)歌形式美的同時(shí)，增加詩(shī)歌的可讀性，使讀者更準(zhǔn)確地理解原詩(shī)。輔助現(xiàn)代日譯為「昔、魏の曹植は洛陽(yáng)の西の平楽観で一斗一萬(wàn)銭の贅沢な酒をふるまい、楽しみの限りを盡くしたという」，則更好理解。現(xiàn)代日譯注重詩(shī)歌含義的理解，運(yùn)用了意譯法，將典故具體內(nèi)容增譯出來(lái)，為讀者營(yíng)造詩(shī)境。且多用現(xiàn)代日語(yǔ)中常用的和語(yǔ)詞代替漢語(yǔ)詞，與直譯的晦澀相比，讀者理解更為簡(jiǎn)單順暢，對(duì)詩(shī)歌意境的描寫(xiě)更貼切，想象空間更廣闊，詩(shī)歌的意美更充分地被讀者理解。詩(shī)中“鐘鼓饌玉不足貴”日語(yǔ)直譯為「鐘鼓 饌玉 貴ぶに足らず」，現(xiàn)代日譯為「音楽や御馳走が何だというのだ」，中國(guó)古代富貴人家有鳴鐘列鼎的習(xí)慣，食物精美如玉，因而常用“鐘鼓饌玉”代指富貴生活。在日本文化中沒(méi)有類(lèi)似的文化習(xí)俗，現(xiàn)代日譯忽略了具有指代意義的兩個(gè)物品，采取“淺化”的翻譯方法，直接將其意譯為音樂(lè)「音楽」和宴請(qǐng)「御馳走」。對(duì)于日本讀者而言，減輕了閱讀理解的負(fù)擔(dān)，更容易接受詩(shī)歌的含義，但是也少了一些中國(guó)文化底蘊(yùn)的呈現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)照許淵沖提出的譯詩(shī)三標(biāo)準(zhǔn)，低標(biāo)準(zhǔn)是達(dá)意，能使讀者理解；中標(biāo)準(zhǔn)是傳情，使讀者喜歡；高標(biāo)準(zhǔn)是感動(dòng)讀者，使其愉快。[7]170譯詩(shī)達(dá)意的標(biāo)準(zhǔn)容易統(tǒng)一，但是否傳情或感動(dòng)，則可能因讀者的鑒賞能力等因素而產(chǎn)生差異。采用訓(xùn)讀法的詩(shī)歌日譯基本能滿足達(dá)意的標(biāo)準(zhǔn)，但有時(shí)對(duì)于特定的典故翻譯需要輔助現(xiàn)代日譯。訓(xùn)讀法很大程度上保留了原詩(shī)的內(nèi)容韻味，但翻譯較為機(jī)械，在傳情和感動(dòng)讀者方面，存在較大的局限性。譯詩(shī)要被讀者接受，需要符合譯文讀者的社會(huì)文化背景，在忠實(shí)傳遞原文信息的基礎(chǔ)上，符合目的語(yǔ)讀者的期待視野和閱讀習(xí)慣，保證目標(biāo)讀者的閱讀需求。只有歸化與異化并存，直譯和意譯相結(jié)合，才能在保留中國(guó)特色的同時(shí)，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向世界。

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