王雪純 孫逢明

【摘要】詩歌翻譯連接兩種不同的文化，譯文詩歌是否為目標讀者所接受至關(guān)重要。接受美學(xué)是以讀者為中心的美學(xué)理論，研究重點聚焦于讀者及其閱讀接受活動和審美體驗上。本文以李白《將進酒》的日語譯本為例，對詩歌日譯過程中采取的翻譯策略和方法進行分析，探討其中的美學(xué)特征。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；詩歌日譯；李白

【中圖分類號】H36? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）10-0100-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.030

接受美學(xué)是以讀者為中心的美學(xué)理論，研究重點聚焦于讀者及其閱讀接受活動和審美體驗上，讀者的閱讀活動使文學(xué)作品的價值具體化，讀者對文本的閱讀理解參與了文學(xué)作品的創(chuàng)造。陶友蘭指出，在翻譯古詩時，要以譯文讀者為中心，對目的語系統(tǒng)固有的價值觀念、文化取向和審美習(xí)俗進行分析，制定翻譯策略，若過多歸化，則喪失異域色彩；若過多異化，譯文讀者理解上會產(chǎn)生困難。[1]面對文化差異，要在語言和形式統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，尋求一個平衡點，最低限度地減少文化差異，讓譯文讀者獲得與原文讀者一樣的感受。

《將進酒》是唐代詩人李白沿用樂府古題創(chuàng)作的七言歌行。李白的詩歌多氣勢磅礴、豪放灑脫、天馬行空、超越現(xiàn)實。《將進酒》題目中“將”的意思是“請”，為“勸酒歌”，作于李白不甘折腰權(quán)貴，被排擠出朝廷，被迫離開長安后，和好友岑勛去嵩山元丹丘家里做客。此時的李白懷才不遇，積郁很深。當與友人宴飲時，李白豪飲高歌，借酒消愁，但此時的李白依然保持樂觀的心態(tài)。詩人運用多種修辭手法，酣暢淋漓地將自己的感情賦予詩中，一吐為快。表現(xiàn)出了李白當時壯志未酬，失望中摻雜著希望，挫敗中交織著信心的矛盾心情。文章將根據(jù)接受美學(xué)理論中讀者中心論的觀點，以李白《將進酒》的日語譯本為例，對詩歌日譯過程中所采取的翻譯策略和方法進行分析，探討翻譯中語言文化差異的處理及其美學(xué)特征。

一、接受美學(xué)理論與詩歌翻譯

接受美學(xué)是20世紀六七十年代在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的一種美學(xué)思潮，以堯斯（Hans Robert Jauss）和伊塞爾（Wolfgang Iser）為代表。堯斯認為，整個文學(xué)活動包括三個主要環(huán)節(jié)，即作家-作品-讀者，作品在三者中起中介作用，作品的產(chǎn)生是文學(xué)活動的第一步，作品的價值在讀者的閱讀和接受活動中逐步得到挖掘和實現(xiàn)，這是文學(xué)活動的第二步。此外，在三者的關(guān)系中，讀者并不是只單純地閱讀作品，不是被動的，而是能發(fā)揮主觀能動性創(chuàng)造價值的重要環(huán)節(jié)。[2]24任何讀者在閱讀作品前的知識水平、社會文化背景等因素綜合形成個人的特定“期待視野”，讀者對作品意義的闡釋和接受也存在個體差異和時代差異，且閱讀是讀者再創(chuàng)造的過程，作品的價值與讀者的接受活動密不可分。

中國在20世紀80年代引入接受美學(xué)理論，展現(xiàn)出強大的生命力。劉鳳梅認為，翻譯活動是一個由原作-譯者-譯作-讀者組成的翻譯與作品接受的雙向互動的過程。[3]譯者是原作的讀者，即接受者；又是原作的闡釋者，即二度創(chuàng)作者。翻譯的起點和落腳點都是讀者，因此，讀者的接受意識應(yīng)貫穿翻譯的全過程。竇可陽對接受美學(xué)“中國化”的三十年進行了梳理探討，指出接受美學(xué)理論體系與中國古代文學(xué)的批評傳統(tǒng)頗為契合，尤其是豐富的“鑒賞、體味、妙悟、興會”的批評遺產(chǎn)，與接受美學(xué)所強調(diào)的視野融合、開放性的文本結(jié)構(gòu)論，總有千絲萬縷的聯(lián)系。[4]最重要的，二者在思維方式上的契合也是接受美學(xué)能中國化的重要原因。周圣弘吸收借鑒西方接受美學(xué)和接受各派的成果，提出“接受詩學(xué)”的概念，指出詩學(xué)作為一種活動，存在于詩人-作品-讀者這一動態(tài)流程中，其中最重要的一環(huán)為讀者，因為作者創(chuàng)作出作品后，作品就脫離作者而獨立了，但詩歌作品只有經(jīng)過讀者的閱讀接受活動才能產(chǎn)生意義，獲得現(xiàn)實的價值。[5]5

辜正坤回顧了中國詩歌翻譯實踐的歷史，指出近百年的中國詩歌翻譯理論史中的主流理論大多圍繞詩歌語言形式和內(nèi)容的關(guān)系展開。[6]詩歌中很多民族特色的內(nèi)容無法用另一種不同的語言原汁原味地譯出，所以詩歌翻譯有很大的局限性。許淵沖總結(jié)了中國學(xué)派的文學(xué)翻譯理論，提出了“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽”的翻譯理論，詩詞翻譯的本體是“美”，指意美、音美、形美，其中意美為首，音美其次，兼顧形美。詩詞翻譯的方法是“化”，指等化、淺化、深化，等化為對等化，淺化為一般抽象化，深化為特殊具體化，詩詞翻譯的目的是“之”，指知之、好之、樂之，知之為知道，好之為喜歡，樂之為愉快。[7]32李潔評價許淵沖的翻譯理論是對中國傳統(tǒng)譯論的高度綜合，凝聚著中國古典美學(xué)的思想結(jié)晶和話語特征。[8]劉利國認為，在接受美學(xué)視域下，譯者也是一個特殊的讀者，詩歌翻譯應(yīng)以“忠實原文、適度歸化、必要異化、制造留白、傳達神韻”為原則，以達到淡化譯者修改痕跡，拉近讀者與詩人的交流距離，以及形成獨立思考的效果。[9]

二、《將進酒》的日譯分析

謝天振指出，漢詩翻譯成外文時，譯詩首先要獲得文化上的認同，承認他們像詩，其次才是“異國情調(diào)”的問題。[10]具體到日語而言，就是怎樣把漢詩譯得像日本語境下的詩，使之符合日本讀者對詩歌的審美期待和美學(xué)要求。

（一）翻譯方法

漢詩日譯一般采用漢詩訓(xùn)讀法，漢詩訓(xùn)讀法是日本人讀古代中國的文字時運用的特殊翻譯方式，具體指在漢字上標注假名和閱讀順序符號，按照日語語序閱讀。漢詩訓(xùn)讀法能最大程度保留原文形態(tài)，是一種異化的翻譯方法。馬歌東指出，訓(xùn)讀法是一種雙向處理漢語與和語，使二者相互訓(xùn)譯轉(zhuǎn)換的語言機制。[11]也就是說，閱讀時將漢詩進行訓(xùn)讀的翻譯，再轉(zhuǎn)換為和語理解；創(chuàng)作時，又將和語的構(gòu)思轉(zhuǎn)換為漢語寫出?；谶@種轉(zhuǎn)換機制，日本詩人即使不會漢語，也可以通過訓(xùn)讀法閱讀漢詩文，還可以反過來，將自己的詩情文意創(chuàng)作為漢詩文。

從接受美學(xué)視角來看，中國詩歌通過漢詩訓(xùn)讀法日譯為日本讀者所能閱讀接受的文本，讀者通過閱讀進行創(chuàng)造性的審美活動，作品由此產(chǎn)生了意義，讀者又經(jīng)過內(nèi)在的知識儲備進行了再創(chuàng)造，巧妙地、創(chuàng)造性地將外來文化融入本土文化中。劉利國認為，譯者是原詩的“第一讀者”，應(yīng)該在翻譯的過程中充分把握詩歌的整體風(fēng)格，準確理解詩歌原文。譯者作為“第二作者”，必須具備一定知識儲備和文學(xué)素養(yǎng)，選擇正確的翻譯戰(zhàn)略。[9]要做到原文的客觀準確翻譯，歸化異化并存，在盡量保留原詩的文化特色的同時，避免晦澀費解的譯文。漢詩訓(xùn)讀法以讀者為中心，日本漢詩譯者作為“第一讀者”，必須對漢詩的深層含義及整體風(fēng)格了如指掌，并轉(zhuǎn)換為和語思維進行深刻理解，作為“第二作者”，再選擇合適的翻譯策略和翻譯方法將詩歌以漢詩的美學(xué)特征譯出，傳情傳意，使之符合日本讀者對漢詩美學(xué)的審美期待。

（二）對比分析

杜海懷指出，漢詩在形式上講究押韻、平仄、對仗，在內(nèi)容上講究詩歌中的意象、意境及其蘊含的情感。[12]由于訓(xùn)讀沿用原詩漢字，漢詩訓(xùn)讀能充分再現(xiàn)原詩的對仗特點，在對仗的保持上有一定優(yōu)勢，但在押韻和平仄上有先天不足。漢詩講求押韻，無韻不成詩。而日語詩歌更注重節(jié)奏美，不講究押韻，也不存在平仄的發(fā)音系統(tǒng)，因此在音美和形美上難以實現(xiàn)。但對于日本讀者來說，譯詩既保持了漢詩中的對仗特色，也少了難以發(fā)音的阻礙因素，閱讀理解起來更為容易。例如在《將進酒》日譯詩中，完全忽略了押韻和平仄。此外，馬歌東研究得出，漢詩訓(xùn)讀法中，譯詩漢字語序發(fā)生改變有兩種情況：按日本語語法將賓語前置，去掉否定詞“無”“不”等漢字，改為句尾加否定助動詞。[11]例如，“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)”日譯為「君見ずや高堂の明鏡 白髮を悲しむを」，此處將“悲白發(fā)”的賓語“白發(fā)”前置于動詞“悲”前，日譯為「白髪を悲しむを」，譯詩在保留漢字對仗的同時，調(diào)整為了日語語序，更符合日本讀者的語序習(xí)慣?！氨剂鞯胶２粡?fù)回”日譯為「奔流海に到りて 復(fù)た回らず」，將“不復(fù)回”去掉漢字“不”日譯為「復(fù)た回らず」，活用了日語的否定助動詞，使得在文法上更符合日語中的表達，讀者理解起來更為容易，減少了詩歌的晦澀費解感。

中國古典詩歌語言高度凝練，引經(jīng)據(jù)典，文化色彩濃厚。詩歌翻譯時，譯文讀者能否感受到原詩的意境十分重要。詩歌意境與詩歌的長度節(jié)奏和修辭手法密不可分。在詩句的長度節(jié)奏上，例如詩中的第一句，“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回?！鄙暇鋵扅S河從天上來，勢不可擋，下句寫黃河奔海而去，勢不可回，詩中一來一回相互呼應(yīng)，各七字。日譯為「君見ずや 黃河の水天上より來たるを 奔流海に到りて復(fù)た回らず」，各十二字?！搬蜃?，丹丘生，將進酒，杯莫停?！彼膫€詩句均為三字短句，節(jié)奏整齊，日譯為「岑夫子 丹丘生 將に酒を進めんとす 杯停むること莫れ」，后兩個短句采用意譯，運用了日語中的命令形，照應(yīng)了原詩中作者勸酒的意圖，句子變長且長度不一。譯詩雖保留了原詩的漢字，傳達了原詩的內(nèi)容，但在節(jié)拍劃分和詩句長度上各不相同，朗讀起來不及原詩朗朗上口，在意境上弱化了許多。此外，日本詩歌注重節(jié)奏美，其音韻美體現(xiàn)在由“五”“七”形成的節(jié)拍上，而漢詩訓(xùn)讀法完全忽視了日本傳統(tǒng)詩歌的節(jié)拍要求，翻譯較為機械，日本讀者在閱讀譯詩時，可能會對于整篇漢詩文朗朗上口的節(jié)奏美難以感同身受，對詩歌意境的感受也會有所差池。

在修辭手法上，李白在《將進酒》中，全篇圍繞“愁”和“酒”二字，借酒抒愁也借酒消愁。詩歌運用了設(shè)問、排比、夸張、用典、比喻等修辭手法創(chuàng)造了一個“活的”意境。詩歌開頭運用了大量設(shè)問、排比的修辭手法，有提醒下文，狀文勢，助語氣等作用。例如，詩歌前兩句先用兩個設(shè)問“君不見”“你沒有看見嗎”，日譯為「君見ずや」，現(xiàn)代日譯為「君よ見たまえ」與讀者對話，引起讀者注意，加強情緒渲染，營造出了時光飛逝、人生易老的愁思意境，引發(fā)讀者的思考，希望讀者與自己達成情感上的共鳴。詩歌中多用夸張的修辭手法，例如，“黃河之水天上來”的日譯為「黃河の水 天上より來たるを」，運用夸張的浪漫主義手法，「を」放于句末表感嘆，表達出黃河源頭之高遠，反襯個人存在之渺小。“朝如青絲暮成雪”日譯為「朝には青絲の如きも 暮には雪と成る」，日譯中運用「も」表示上下兩句的轉(zhuǎn)折對比，強調(diào)落差之大。表達出時間流逝速度之快如同晝夜更替，感嘆人無法左右的無力感。前句描寫出空間的夸張，后句描寫出時間的夸張。“會須一飲三百杯”日譯為「會ず須らく一飲三百杯なるべし」，運用了夸張的手法，以“三百杯”的數(shù)量進行夸大，表達出詩人此時熱情豪放，及時行樂的心情，強化了讀者的語意印象。全詩氣勢磅礴，情感飽滿，詩人將個人的愁思夸大延伸，試圖喚起天下所有失意人的情感共鳴。例如，“與爾同銷萬古愁”日譯為「爾と同に銷さん萬古の愁いを」，“萬古愁”的時間跨度之長，體現(xiàn)了李白作詩時傾向于對話的目標讀者為古今天下所有壯志未酬、愁云籠罩的失意人。

王騰飛認為，李白的詩善于借用典故，借古人之酒杯澆自己之塊壘。[13]其詩歌中涉及的人物有神仙道徒、政治人物、隱士名士、將軍策士、文人作家等。例如，《將進酒》中的“陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔”，“陳王”指中國三國時期魏國的陳思王曹植，“平樂觀”指宮殿名，在洛陽西側(cè)，為后漢時期明帝所建造。陳王過去在平樂觀宴請賓客，一斗酒十千金，十千為一萬，盡情歡樂戲謔。此處引用了曹植《名都篇》中的詩句“歸來宴平樂，美酒斗十千”。這句詩日語直譯為「陳王 昔時 平楽に宴し 斗酒 十千 歓謔を恣にす」，調(diào)整了語序，添加了日語助詞，將漢詩中的“宴”轉(zhuǎn)化為動詞「宴し」，在「平楽」后面加了提示地點的助詞「に」，由于讀者的“期待視野”不同，對于熟悉中國歷史的日本讀者來說，一看到詩中的「陳王」，閱讀后會根據(jù)想象進行再創(chuàng)造，將懷才不遇的「陳王」與懷才不遇的作者李白做對比，產(chǎn)生聯(lián)想，揣測詩人在此處用陳王典故的深層含義，從而在閱讀詩歌中賦予作品更深層次的意義。

對于不熟悉中國歷史的日本讀者來說，可能不知道“陳王”具體只是誰，難以理解原詩。此時可以用漢文訓(xùn)讀法后注現(xiàn)代日譯的方式翻譯詩詞典故，能在保留詩歌形式美的同時，增加詩歌的可讀性，使讀者更準確地理解原詩。輔助現(xiàn)代日譯為「昔、魏の曹植は洛陽の西の平楽観で一斗一萬銭の贅沢な酒をふるまい、楽しみの限りを盡くしたという」，則更好理解。現(xiàn)代日譯注重詩歌含義的理解，運用了意譯法，將典故具體內(nèi)容增譯出來，為讀者營造詩境。且多用現(xiàn)代日語中常用的和語詞代替漢語詞，與直譯的晦澀相比，讀者理解更為簡單順暢，對詩歌意境的描寫更貼切，想象空間更廣闊，詩歌的意美更充分地被讀者理解。詩中“鐘鼓饌玉不足貴”日語直譯為「鐘鼓 饌玉 貴ぶに足らず」，現(xiàn)代日譯為「音楽や御馳走が何だというのだ」，中國古代富貴人家有鳴鐘列鼎的習(xí)慣，食物精美如玉，因而常用“鐘鼓饌玉”代指富貴生活。在日本文化中沒有類似的文化習(xí)俗，現(xiàn)代日譯忽略了具有指代意義的兩個物品，采取“淺化”的翻譯方法，直接將其意譯為音樂「音楽」和宴請「御馳走」。對于日本讀者而言，減輕了閱讀理解的負擔，更容易接受詩歌的含義，但是也少了一些中國文化底蘊的呈現(xiàn)。

三、結(jié)語

對照許淵沖提出的譯詩三標準，低標準是達意，能使讀者理解；中標準是傳情，使讀者喜歡；高標準是感動讀者，使其愉快。[7]170譯詩達意的標準容易統(tǒng)一，但是否傳情或感動，則可能因讀者的鑒賞能力等因素而產(chǎn)生差異。采用訓(xùn)讀法的詩歌日譯基本能滿足達意的標準，但有時對于特定的典故翻譯需要輔助現(xiàn)代日譯。訓(xùn)讀法很大程度上保留了原詩的內(nèi)容韻味，但翻譯較為機械，在傳情和感動讀者方面，存在較大的局限性。譯詩要被讀者接受，需要符合譯文讀者的社會文化背景，在忠實傳遞原文信息的基礎(chǔ)上，符合目的語讀者的期待視野和閱讀習(xí)慣，保證目標讀者的閱讀需求。只有歸化與異化并存，直譯和意譯相結(jié)合，才能在保留中國特色的同時，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向世界。

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