◎黃婷

電影《孤注一擲》聚焦境外網(wǎng)絡(luò)詐騙全產(chǎn)業(yè)鏈內(nèi)幕，與現(xiàn)實熱點話題相契合，精準捕獲了大眾的好奇心，成為2023年暑期檔國產(chǎn)電影中的黑馬。截至2023年8 月28 日10 時，該片的票房已突破33 億元①，遠超同期《封神第一部：朝歌風云》《熱烈》《巨齒鯊2：深淵》等影片?！豆伦⒁粩S》的劇情圍繞著潘生、梁安娜等國內(nèi)眾多被海外高薪招聘吸引后出國淘金卻落入境外詐騙工廠陷阱的受害者展開，呈現(xiàn)了他們被騙的過程，并以對阿天進行詐騙套現(xiàn)的具體細節(jié)揭示了詐騙集團內(nèi)部的全系列運作機制和利益關(guān)系，講述了梁安娜最終得以逃脫和警察聯(lián)手打擊犯罪的故事。

從題材上看，《孤注一擲》作為反詐電影，創(chuàng)作時可能會更傾向于電影的警示教育意義，但導演申奧并未拘泥于此。他打破了傳統(tǒng)反詐電影敘事中善惡絕對的二元對立和沖突必然走向解決的范式，采用放大殘酷現(xiàn)實的方式去探討置身問題世界的漩渦中，人性隨著生存狀態(tài)的變化如何發(fā)展，在多面的人生狀態(tài)下人如何處理善惡與對錯之間的關(guān)系。他通過呈現(xiàn)復(fù)雜的人性變化，不停地消解舊文本的中心，這實際上是對邏各斯的一種攻擊，是對權(quán)威的一種消解。在此，我們可以明確地發(fā)現(xiàn)德里達的解構(gòu)主義理論對《孤注一擲》的影響，以及該片對解構(gòu)主義理論的個性化實踐。

一、解構(gòu)線性敘事：多線交織的布局

自20 世紀60 年代開始，西方哲學思想界掀起后現(xiàn)代主義思潮。作為后現(xiàn)代思潮重要代表的解構(gòu)主義流派席卷了世界，其影響不斷波及文藝領(lǐng)域。解構(gòu)主義強調(diào)去中心化，質(zhì)疑既定現(xiàn)存的秩序，以超越和消解權(quán)力結(jié)構(gòu)與單一意識形態(tài)為目的，對西方傳統(tǒng)的邏各斯中心主義哲學和精神價值觀念發(fā)起了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，同時，德里達等人的解構(gòu)主義思想也為人文藝術(shù)領(lǐng)域帶來了新的思考和方法論實踐。1967 年，德里達在《論文字學》中深入剖析了以邏各斯中心主義和言語中心主義為特征的西方形而上學傳統(tǒng)，并自創(chuàng)術(shù)語“延異”（la différance），向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，認為邏各斯中心早已在不斷的延異中消解。隨后，德里達在其論文集《書寫與差異》中表示文本的語言和符號系統(tǒng)存在不穩(wěn)定性，它就像一條無止盡的能指鏈條，即文本不存在一個絕對的中心，無法確定符號的確切含義，它的價值和意義需要在無限的播散中展開?！豆伦⒁粩S》顯然接受了去中心化思想的輻射，并自覺地將其融入電影的敘事策略中。

（一）多線索的穿插并進

《孤注一擲》采用的是非線性敘事策略，劇本中設(shè)計了多條線索，用空間的穿插顯現(xiàn)，模糊了傳統(tǒng)的線性時間觀念。這些線索看似雜亂，實則環(huán)環(huán)相扣，邏輯縝密，通過被誘騙者、詐騙集團內(nèi)部人員、電詐受害者和反詐警察等多重視角，展現(xiàn)詐騙集團內(nèi)關(guān)于狗推、荷官、正將、脫將等角色組成和工作形態(tài)，以及當下社會的反詐騙生態(tài)，還原了現(xiàn)實中被掩蓋的灰色地帶和網(wǎng)絡(luò)詐騙對當代人健全心理無孔不入的操控和異化。

影片的線索大致可以分為四條。第一條是以潘生和梁安娜為代表的被誘騙者的故事，通過他們的遭遇來揭示詐騙集團如何恩威并施地誘騙受害者為其工作，以及受害者在詐騙過程中所經(jīng)歷的心理變化和道德困境。第二條是以陸經(jīng)理和阿才為代表的詐騙集團內(nèi)部的故事。觀眾在此可以看到詐騙集團的組織架構(gòu)、運作模式，以及他們?nèi)绾喂唇Y(jié)背后被遮掩的上層惡勢力，又如何在黑色保護傘下實施詐騙。第三條是以阿天為代表的典型的電信詐騙受害者故事。他的視角讓觀眾切身感受到受害者所經(jīng)歷的恐懼、無助和絕望，以及現(xiàn)實中幸福的家庭如何在詐騙中頃刻崩塌。同時，觀眾也更加深入地了解到詐騙犯的麻木不仁及其詐騙手段的危害和殘忍。第四條是以趙東冉為代表的反詐警察追蹤的故事，這一線索的展開讓觀眾看到反詐工作的艱辛與挑戰(zhàn)，以及追蹤詐騙集團過程中的種種困難和挫折，側(cè)面顯現(xiàn)詐騙集團產(chǎn)業(yè)鏈的完整和犯罪分子的狡猾。

在影片中，上述四條線索分頭展開，又互為伏筆，直到最后一刻線索齊聚，才形成完美的閉環(huán)，并且每一條線索中都有相關(guān)的細節(jié)穿插形成情節(jié)的互文，讓觀眾在觀看過程中不斷調(diào)整思維。劇作結(jié)構(gòu)顯示出一種開放性。

（二）人物行動的穿插互文

在對電影多條線索不斷地埋線和拆線過程中，人物的行動也成為非線性敘事的一環(huán)。線索的環(huán)環(huán)相扣，導致人物的行動不再是單線的執(zhí)行任務(wù)，而是在看似分散的場域中相互交織。影片的主要人物有一心求救的潘生，有相信賺夠錢就能離開的天真的梁安娜，有嘗到甜頭后不肯戒賭也戒不掉賭的阿天，有敏銳正義的反詐宣傳者趙警官。他們參與到這場詐騙游戲中的出發(fā)點各有不同，或為謀生，或為救人，抑或為內(nèi)心的貪婪，但也正是這些不同的點使他們之間的行動產(chǎn)生聯(lián)系。例如，潘生與梁安娜在詐騙集團內(nèi)部的職務(wù)不同，但由于他們都意識到了這個地方的危險，都有逃離的愿望，所以他們的行動線路在這一點上發(fā)生了交集。又如，梁安娜為了早日賺夠500 萬元才與潘生合作，又因為阿天和她先前的聯(lián)系，詐騙頭目才能順理成章地安排兩人繼續(xù)對阿天進行詐騙。也正是在行騙過程中，潘生才有機會在聊天記錄中做手腳，阿天的女友后來才能通過圖片認出梁安娜，這兩條線索又成為后來警察破案的重要突破口?？梢姡宋镄袆涌此圃趩尉€敘事中展開，但實為相互交叉，敘事表層之下隱晦地用“牽一發(fā)而動全身”來連接劇情，極大地擴張了電影的表現(xiàn)力和故事性。

此外，就國內(nèi)與境外的行動呈現(xiàn)而言，前者的行動脈絡(luò)是國內(nèi)被騙者越賭越輸、與警察積極進行反電詐宣傳的行動，而后者的鏡頭畫面則是聚焦緬北詐騙集團內(nèi)部展開的詐騙行動和境外早已被買通的警察不作為的行徑，兩個空間在鏡頭的不斷閃回中形成對照，兩個空間的故事線索得以交互影響。同時，單個鏡頭中獨立空間里的敘事也形成對照：一方面，國內(nèi)反詐宣傳的力度之大仍然無法阻止不甘心的賭徒，而境外本應(yīng)尖銳對立的罪犯和警察卻是蛇鼠一窩，充滿反諷意味；另一方面，兩個空間中作為正義象征的境內(nèi)警察和作為邪惡助長者的境外警察對照，走上絕路的賭徒困境和詐騙集團的狂歡場面對照。這些看似夸張卻真實地呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界中詐騙犯罪事件的殘酷與荒誕，也在碎片化行動事件的對照中增強了影片的非線性敘事效果。

《孤注一擲》采取多線性的敘事策略，可以通過每個人不同的視角來撐起整個事件，又能形成敘事內(nèi)容之間的互動性，還能通過人物視角及時間與空間上的不同構(gòu)建出層次性，展現(xiàn)了詐騙過程的復(fù)雜性和多維度性，由此形成了一種新穎的敘事方式，增強了故事性和觀賞性，使該片的風格不同于以教育警示意義為主題的線性敘事電影，具有去中心化的特點。

二、解構(gòu)單一人物：復(fù)雜多元的人性

在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，越來越多的電影創(chuàng)作者認識到傳統(tǒng)崇高的英雄人物和崇拜理性的精英人物是單一且有局限的，如果二者被當作電影主角的必需元素，會限制電影創(chuàng)作的多重可能。于是，一些導演拍攝以小人物為主的電影來對傳統(tǒng)的高精尖人物角色進行反撥，這一做法雖對影片同質(zhì)化有所突破，但并未脫離二元對立的思維桎梏，仍然會陷入單一類型人物的泥沼。而在《孤注一擲》中，導演以巧妙的構(gòu)思來展現(xiàn)每個人物復(fù)雜多元的人性。在人物的形塑上，他從新的角度來表達對人性的看法，即在真實合理范圍內(nèi)，有意識地展示人物性格的缺陷，這種對人性瑕疵的合理表現(xiàn)打破了主旋律電影對精英主角的完美人格塑造，使得人物形象更加立體逼真，并且直接避免了人物的形象被類型化，更趨向合理化，從而有效化解了人物的二元對立，也更加準確地顯現(xiàn)了解構(gòu)主義的內(nèi)涵并非完全破壞和消極拆毀，而是建立一種新的平等關(guān)系，提升觀眾的信任度。

（一）解構(gòu)正面人物的單一形象

《孤注一擲》對精英權(quán)威和平民對立的解構(gòu)體現(xiàn)在三個受害者的形象塑造上。潘生是影片的第一主角，作為行業(yè)精英的他精通電子信息技術(shù)，但仍被騙進詐騙組織。進入組織后，他雖一心反抗，但也幫助詐騙集團行騙，這是他在備受迫害下的緩兵之策，屬于人性瑕疵的合理范圍。二是與潘生背景相似的角色阿天，作為名牌大學的學生，他頭腦聰明靈活，家境優(yōu)渥，卻也在詐騙分子的布局中一步步落入賭博的深淵，最后陷入道德困境，走上自殺的不歸路。這一人物性格中顯現(xiàn)出來的貪婪、遲疑、懊悔解構(gòu)了完美的人性，典型地呈現(xiàn)出人性在金錢誘惑下的異化與扭曲。三是影片女主角梁安娜，導演在這一人物塑造上，充分彰顯了人性的多元復(fù)雜。在進入犯罪組織前，她是光鮮亮麗的廣告模特，本性不壞，但在家庭背景“需要錢”和羨慕閨蜜奢侈生活的虛榮心驅(qū)使下，她雖不想、不甘心但又自愿鋌而走險，鉆狗洞偷渡，成為電詐集團騙財牟利的工具。此外，在她逃離詐騙窩點之時，因為被之前境外蛇鼠一窩的警察重新送回，所以她害怕警察不愿配合，但當她看到病床上成為植物人的阿天，她的良心被喚醒，自愿配合警方并為自己贖罪懺悔。在此，這一形象正是大多數(shù)為錢、為生活、為尊嚴鋌而走險的眾多普通打工人的影子。

影片中，導演刻意地展現(xiàn)了他們在被騙前后的反差。他們既是自己行業(yè)中的翹楚，也是當代社會數(shù)以萬計的詐騙受害者中的一個，亦是行騙的加害者之一。這不僅說明詐騙集團的無孔不入，更重要的是突出這三個人物作為精英被騙和行騙時的情緒、心理和經(jīng)歷都與普通人無異，不能以簡單的善惡是非來評價。他們身上所顯現(xiàn)的即是“人有兩顆心，一顆是貪心，一顆是不甘心”的人性，這就解構(gòu)了以往大眾認知中高智商精英的正面人物形象。同時，影片并不反精英，也無意于展示受害者有罪的一面，而是通過揭示人性的復(fù)雜性來打破兩者之間的二元對立。

（二）解構(gòu)反派人物的單一形象

電影對平民與精英的解構(gòu)也體現(xiàn)在反派陸經(jīng)理和打手阿才的形象塑造上。作為詐騙集團內(nèi)部的管理層，陸經(jīng)理擅長偽裝，看似溫和，實則心狠手辣。面對被騙來為詐騙集團工作的人，他自有一套軟硬兼施的策略，一方面讓阿才嚴刑懲罰逃跑和不聽話的員工，殺雞儆猴；另一方面，他自己則表現(xiàn)出站在員工立場為其考慮的和藹老板形象，并輔以每天洗腦式的講演和喊口號，從而讓員工信服自己。面對阿天這樣的受騙者，他未表露出半分同情，哪怕害死了人，他也認為“不是自己壞，而是這些人貪心”。但作為父親，他盡職盡責，請潘生為女兒輔導功課，陪女兒去放風箏，甚至最后自知無處可逃時，也是先把女兒托付給潘生帶回國。這些細節(jié)的刻畫使陸經(jīng)理的人性層次顯示出復(fù)雜多元的特點，他對女兒的愛護和犯罪的惡劣行徑使觀眾產(chǎn)生復(fù)雜的同情與憎恨交織的心理，使這個角色深入人心，也讓人反思人性的陰暗和復(fù)雜。

阿才是狠辣的打手，面對逃跑者，他從不心慈手軟。相較于陸經(jīng)理的面容和善，阿才永遠是唱“白臉”的角色，但面對梁安娜時，他內(nèi)心尚存最后一絲溫情，最后他制造了梁安娜的假死，并在其護照中悄悄地放了錢來打通海關(guān)，讓梁安娜得以順利回國。這兩個人物是反派中的精英階層，縱使作惡多端，但他們身上也有著普羅大眾都具備的親情和愛情，也流露出人性中普遍向善的一面。這樣的人物塑造方法不僅使人物形象更加立體，也讓善惡的對立統(tǒng)一取代了簡單的價值判斷。

在電影中，導演將人物形象的塑造還原為人性復(fù)雜多元的展示，消解了善惡的二元對立。精英不再是傳統(tǒng)主旋律影片中的“高大全”的形象，而是有血有肉、充滿個性的有情之人，這樣的人物形塑方式拉近了人物與觀眾之間的距離，增加了觀眾的代入感與關(guān)注度，也進一步說明人性是復(fù)雜的，不能以單純的“好”或“壞”來簡單評判。正如在觀眾所熟悉的現(xiàn)實社會中，事情不總是非此即彼。

三、解構(gòu)審美風格：審丑的“奇觀”展示

在后現(xiàn)代的文化語境中，“丑”已經(jīng)逐步擺脫了被傳統(tǒng)美學觀念排斥的文化身份，從邊緣中解放出來，傳統(tǒng)美學風格失去了理性主義的保護，一直被壓抑著的審丑不失時機地出現(xiàn)在文化、生活的各個層面?！豆伦⒁粩S》體現(xiàn)出鮮明的審丑風格，而這種“丑”的實現(xiàn)是通過“奇觀”展示出來的。正如導演申奧在接受采訪時所說：“我想要拍的是那種奇觀式的電影，現(xiàn)實主義也有奇觀?！雹凇豆伦⒁粩S》實現(xiàn)了他的這一追求。周憲將電影中的“奇觀”定義為“具有強烈視覺吸引力的影像或畫面，或是借助于高科技手段創(chuàng)造出的畫面及其視覺效果，并將奇觀分為身體、場面、動作等方面”③。

（一）“暴力奇觀”的插入

在《孤注一擲》中，“奇觀”呈現(xiàn)的不是傳統(tǒng)美學那種平和之美，而是直接運用了恐怖、懸疑、暴力等元素來營構(gòu)奇觀畫面，有意識地呈現(xiàn)審丑，還原真實而殘酷的真相。該片毫不避諱地展現(xiàn)了詐騙團伙施虐殘害人身體的情節(jié)，例如潘生因為不愿意參與犯罪而被撕耳朵的特寫，梁安娜轉(zhuǎn)移寫有求救號碼的錢被發(fā)現(xiàn)后受到的用牙簽撬指甲蓋的施暴特寫，以及犯罪分子將鐵釘釘入逃跑者額頭等血腥殘忍的暴力鏡頭，將受害者被害的痛苦過程處理成了奇觀式的身體體驗。身體不再是美的對象，它充滿了血腥，成為審丑的對象。此外，電影中也呈現(xiàn)了多處阿天為了賭博不惜用手打破門上的玻璃，用自殺手段威脅自己父母的場景，以及一次次賭輸后不受控制地砸東西的暴力畫面，再現(xiàn)了現(xiàn)實中賭徒的行為和心理，在身體奇觀的基礎(chǔ)上促使觀眾對人性陰暗面進行反思。

在這些極端暴力的畫面沖擊中，可以發(fā)現(xiàn)導演沒有一味地迎合觀眾的審美期待視野，去營造使人不斷產(chǎn)生快感的視覺盛宴，而是在被迫害者的遭遇基礎(chǔ)上來插入這些暴力血腥的奇觀，打破傳統(tǒng)審美認知，讓觀眾在審丑的過程中備感沉重，對受害者接受和制造的暴力行為產(chǎn)生悲憫的情緒，由此加深了影片的嚴肅性和警示意義。

（二）“欲望奇觀”的呈現(xiàn)

影片的“奇觀”呈現(xiàn)不只是聚焦于人的身體，也圍繞著物象和人內(nèi)心的物欲所引發(fā)的行動展開，并在這些行動和場面中再次放大了人性的丑惡與貪婪，解構(gòu)完美的人性，賦予影片更深刻的內(nèi)涵。例如“金錢”這一物象，就有多次“奇觀”的展現(xiàn)：每當詐騙金額破億，陸經(jīng)理為了讓錢不發(fā)霉，在院落中將鈔票一張張鋪開曬干的場景和他前一秒殺人、后一秒拜佛的畫面；詐騙組織境內(nèi)外聯(lián)合，短短10 分鐘就洗空800 萬元的情節(jié)；詐騙集團內(nèi)部舉辦慶功會時用筷子夾錢的畫面等。這些罕見的奇觀帶給觀眾的震驚和刺激，不僅沖擊著大眾對詐騙組織的認知，讓觀眾感受到了兩個世界之間的割裂和反差，也進一步渲染了人在金錢面前喪失理性的瘋狂，直擊人心的貪婪，不斷鞭撻著觀眾重新審視人自身。在此，導演也達成了影片審丑風格的輸出，即通過揭露丑來反叛絕對的人性美。

《孤注一擲》通過“暴力奇觀”和“欲望奇觀”的呈現(xiàn)來演繹人性之惡與人性之丑，以丑的形態(tài)將視角落于現(xiàn)實，顛覆了大眾對傳統(tǒng)“反詐片”善惡分明的普遍認知，并且電影中的“奇觀”沒有為了迎合大眾審美而削弱畫面殘酷的沖擊，也沒有一味地為了獵奇而無限夸大現(xiàn)實。正如導演申奧接受采訪時所說：“我們更需要做的是把觀眾視點聚焦在人性、良知和正義上，而不是用殘忍的事件去吸引眼球。犯罪只是整個電影的背景，我們最想講的還是關(guān)于人和人的信任，人性的善良?！雹苷沁@種“現(xiàn)實主義奇觀”的原則，才能在“奇觀”能指的基礎(chǔ)上，讓觀眾體悟到詐騙之害的表層內(nèi)容后，更深刻地體悟下一層豐富的所指，即重新引發(fā)人對人性的反身性和如何對待復(fù)雜人性變化的思考。

四、結(jié)語

德里達的解構(gòu)主義理論主張反權(quán)威、反中心、反模式化，以此消解二元對立的固有思維方式，建立更平等的關(guān)系?！豆伦⒁粩S》較為自覺和深入地踐行了德里達的反傳統(tǒng)解構(gòu)主義。一是通過設(shè)置多條故事線，以人物行動來推進線索的交織，從而不斷地消解著傳統(tǒng)單一線性敘事文本的中心，使影片的敘事立體而又有層次感。二是致力于借助人物形象的塑造來重現(xiàn)人性的復(fù)雜，避免了人物性格的單一化和類型化，解構(gòu)對人物角色做善惡二元對立的評價。三是電影傳達的審丑風格，以暴力“奇觀”來展現(xiàn)現(xiàn)實的黑暗沉重，以欲望“奇觀”來呈現(xiàn)人性的貪婪，在視覺刺激中引發(fā)對人性的思考。

換言之，《孤注一擲》運用德里達解構(gòu)主義去中心化的思維，在摒棄傳統(tǒng)的敘事方式、人物設(shè)計、視覺設(shè)計后，也在傳統(tǒng)“反詐片”警示教育目的導向的基礎(chǔ)上更進一步，重新塑造出新的內(nèi)涵，不局限于單一化的模式設(shè)置，把目光放在了人本身，再現(xiàn)了復(fù)雜多元的人性。