摘? 要：董其昌的“南北宗論”是中國古典繪畫理論重要的理論之一。南北宗究其根本并不是流派的劃分，而是對中國山水畫兩種不同繪畫風(fēng)格和審美趣味的劃分。董其昌肯定“南宗”繪畫風(fēng)格，并提出以“淡”為宗的審美理想和“不求形似，以畫為樂”的文人畫精神，對后世文人畫發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。本文通過對“南北宗論”主要內(nèi)容的解讀來探尋其真正精神內(nèi)涵以及董其昌對待“南北宗”的真實態(tài)度。

關(guān)鍵詞：南北宗論；文人畫精神；淡；董其昌

董其昌是著名的書畫理論家，他所處的明代后期，社會動蕩不安，文人之間盛行隱匿遁世之風(fēng)，文化上佛禪、玄學(xué)盛行。董其昌一方面受王陽明“心學(xué)”思想的影響，另一方面受佛、道思想影響，研習(xí)禪學(xué)。他提出著名的畫學(xué)理論“南北宗論”，并且這一理論引發(fā)諸多爭議。他回顧中國山水畫史，根據(jù)不同的筆墨技法、繪畫風(fēng)格、審美理想，分派出代表文人畫派的“南宗”與代表畫工畫派的“北宗”，在中國畫壇上占有重要地位。

一、“南北宗論”主要內(nèi)容

《畫旨》中，董其昌有關(guān)“南北宗論”最著名的論斷如下：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬（遠）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（同）、董（元）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾、米友仁），以至元之四大家（黃公望子久、王蒙叔明、倪瓚元鎮(zhèn)、吳鎮(zhèn)仲圭）。亦如六祖之后，有馬駒（馬祖道一）云門、臨濟（云門、臨濟兩宗）兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機：筆意縱橫參乎造化者”。東坡贊吳道子王維壁畫，亦云：“吾于維也無間然?！敝栽铡1]37

開篇“南北宗論”借禪宗“南北”喻畫之“南北”。何謂“南頓北漸”？這是說菩提達摩傳給五祖之后，他的兩個徒弟分南北二宗，“南宗”為“慧能”、“北宗”為“神秀”，兩者得道方法不同，“南宗”重“頓悟”，也就是“天才”，而“北宗”重“漸修”是重“功力”。[2]以此引出了畫之南北二宗。禪宗的南北二宗是根據(jù)地域二分，而董其昌的“南北宗論”并不是以畫家地域而分，文中“但其人非南北耳”[1]37以及他在《畫旨》中也提到：

元季四大家，浙人居其三。王叔明，湖州人。黃子久，衢州人。吳仲圭，武塘人。惟倪元鎮(zhèn)，無錫人耳。江山靈氣，盛衰故有時。國朝名士僅戴進為武林人，已有浙派之目；不知趙吳興亦浙人……[1]50

這幾句話都表明了，他不同于禪宗以地域而分，而是取其“南頓北漸”之意。清代的方薰在《山靜居論畫》提到：“畫分南北兩宗，亦本禪宗南頓北漸之義，頓者根于性，漸者成于行也。”[3]這也證明了以禪論畫的精神內(nèi)涵在于“頓”和“漸”的借鑒。除此之外，“南宗”和“北宗”無論在筆墨技法還是畫面風(fēng)格亦或畫境上都有不同的表現(xiàn)。

首先在筆墨技法上提到了北宗的青綠和南宗的水墨之分，文中提到“北宗”的“著色”與“南宗”的“渲淡”，由字面意義上看很容易陷入一種是否以著色為標準而區(qū)分的誤區(qū)。王維生在青綠盛行的時代，便可推斷他曾繪青綠色的畫[4]373。朱景玄在《唐朝名畫錄》說“蹤似無生”，董其昌說：“李成《晴巒蕭寺》，文三橋售之項子京，大青綠，全法王維，今歸余處。細視之，名董羽也?！盵5]122它們都表明早期王維學(xué)習(xí)李思訓(xùn)的風(fēng)格。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中說董源著色與李思訓(xùn)有相似之處。也就是說，王維是“南宗”之祖但其繪畫中有色彩渲染，董源是“南宗”一派也有著色的作品。所以用是否著色去分宗并不是“南北宗論”的本意。隨后，文中出現(xiàn)的“一變鉤斫之法”便提出了“南北宗”的區(qū)別是技法上，即“渲染”和“鉤斫”的分別。所謂“渲染”，即用墨渲染為深淺的顏色，用來替代青綠的顏色，墨色本身就是無色，以“淡”為主，用墨色來渲染表現(xiàn)山體的陰陽向背取代了剛性積成的量塊的線條[4]376。技法上的不同表現(xiàn)了不同的畫面風(fēng)格，“南宗”的“渲淡”所體現(xiàn)的是柔性的、自然的寫意之風(fēng)，“北宗”的“著色”“鉤斫”所體現(xiàn)的則是剛硬凌厲之法。因此，不同的筆墨技法造就了不同的畫面風(fēng)格。

其次，筆墨設(shè)色所表現(xiàn)的不同的畫面風(fēng)格的背后隱含著更加本質(zhì)的區(qū)別，體現(xiàn)為畫境的不同?！澳献凇笔且酝蹙S為首，強調(diào)畫面的“士氣”，作畫畫家多為文人士大夫。以“一超直入如來地（頓悟）之法，參乎造化”[6]所講究的作畫途徑在于“妙悟”。董其昌提出：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！盵5]94董其昌這里的“氣韻不可學(xué)”是指對于畫面“氣韻”的生成是不能通過學(xué)習(xí)這樣的技法而生成，但又說“然亦有學(xué)得處……”，便是強調(diào)畫家自身文化修養(yǎng)要通過讀書、游歷山水、陶冶情操來與天地宇宙之間產(chǎn)生更加緊密的聯(lián)系，這樣的畫家創(chuàng)作的作品才能生成“士氣”。而這種“士氣”的生成便是自然的妙悟。只有通過“悟”才能到達“天真平淡”“古雅秀潤”的文人之境。“北宗”一派以李思訓(xùn)為始祖，以“精工”見長，大多留有刻畫痕跡，畫家多為皇宮貴族或為其服務(wù)的職業(yè)畫家。以“譬之禪定，積劫方成菩薩”[1]42，畫面精致富麗，強調(diào)對于技巧的修煉?！懂嬛肌分幸晃恼劦剑骸皩嵏缸鳟嫊r，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵亦釧戒，顧其術(shù)近苦矣?！盵1]42這里便體現(xiàn)了北宗一派作畫過程注重“漸修”，通過對技巧的極致追求與放棄了對于“士氣”的努力而生成的繪畫風(fēng)格。

二、“南北宗論”的精神主旨

“南北宗論”的真正精神內(nèi)涵體現(xiàn)在以“淡”為宗的文人畫精神。其一，董其昌強調(diào)，文人畫推崇“南宗”，其本質(zhì)的意義在于對于“淡”這一美學(xué)意境的追求?！暗辈⒉皇侵干砩系南痰?，在中國傳統(tǒng)文化中，“淡”與人格品行修養(yǎng)有關(guān)，常用來比作一種悠然自得的人生態(tài)度和氣定神閑的心境狀態(tài)。在禪宗中，“平淡”表現(xiàn)出的是一種空靈之美，是一種瞬間中對永恒的把握的審美之境。董其昌的“淡”的審美趣味正是來源于此?；氐健澳媳弊谡摗敝校覀兛梢钥吹蕉蠏仐壚钏加?xùn)富麗精工的北派，推崇以王維、董源等人的“蕭散淡泊”“平淡天真”的南派，強調(diào)畫面“士氣”“神韻”的生成，這些都可以看作是董其昌以“淡”為宗的審美理想的追求。陳繼儒述“南北宗論”云“王派虛和蕭散”[7]，沈顥在《畫麈》中對“南北宗論”提到“禪與畫俱有南北宗……南則王摩詰裁構(gòu)醇秀，出韻幽淡……”[8]，都提到“淡”的審美范疇。這種以“淡”為宗的審美原則表現(xiàn)在筆墨形式上便是無關(guān)色彩、柔潤渲染的南宗文人畫。董其昌說：“三家皆有縱橫習(xí)氣，獨云林古淡天真?！盵5]133從董其昌推崇倪瓚的畫中就可以窺見文人畫中最高的審美理想是“淡”。在董其昌看來，南派山水只有通過化繁為簡、以虛代實、以少勝多的表現(xiàn)手法來達到“蕭散淡泊”的境界[9]。

其二，不求形似，以畫為樂的文人畫精神是“南北宗論”所提倡的精神主旨。所謂文人畫，大體是指注重筆墨趣味，不求形似，詩書畫印合璧的一種繪畫流派樣式。[10]唐代張彥遠曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！盵11]蘇軾詩云：“論畫以形似，見于兒童鄰。為詩必以詩，定知非詩人?！盵12]蘇軾此語便提出了繪畫不必寫實，得其精神氣韻更為重要?！澳媳弊谡摗弊畹湫偷捏w現(xiàn)在董其昌不提倡以追逐技巧、強調(diào)“鉤斫”寫實之技的北派，推崇南派水墨“渲染”之法，這種不以對事物外形執(zhí)著的筆墨意趣更能表現(xiàn)物象之外的虛空，生成象外之境。而這意境的生成便是文人畫的核心。“以畫為樂”也是文人畫的重要精神內(nèi)涵，比起形象的仿真，畫家的表達更注重的是精神意志的傳達，并且文人畫的創(chuàng)作目的是不帶功利的，僅是“聊以自娛”“寄樂于畫”。正是因為“南宗”這種娛樂性之為目的的存在，所以南宗畫家皆長壽。就如董其昌云：

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為寄樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。[1]56

綜合來看，“南北宗論”的實質(zhì)是對于文人畫精神的一種推崇，而董其昌倡導(dǎo)的文人畫所呈現(xiàn)出的審美理想是“平淡天真”，以“淡”為宗的趣味。南宗畫家重水墨，無謂色彩，更不拘泥于形態(tài)，素有老莊哲學(xué)的原則意味。他通過對比“南北”兩宗不同的筆墨技法、畫面風(fēng)格和畫面意境以及對于作畫途徑的探討得出“不求形似，以畫為樂”的“南宗”文人畫的重要性，以及畫家要立足于心性、學(xué)養(yǎng)方面的建設(shè)從而才能作畫“傳神”。他認為，這種自然追求與禪宗南宗相通，皆源于人的內(nèi)在本性和自然而來，他所描繪的南宗繪畫以“淡”為核心，反映了他的個人美學(xué)理念。

三、董其昌對“南北宗”的態(tài)度

回顧中國傳統(tǒng)山水畫史，董其昌提出了“南北宗論”并推崇“南宗”文人畫派，對于“北宗”畫工畫派認為其“不可習(xí)”。但這并不代表他完全排斥北宗。董其昌云：

李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人傲之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞鑒增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直人如來地也。[1]42

若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹易學(xué)也。[5]124

這兩段話表明了，董其昌并沒有“貶北”。首先他對李思訓(xùn)一派的繪畫風(fēng)格是肯定的，也對仇英大加贊賞，稱其“五百年而有仇實父”[1]42。但由于后人對于李思訓(xùn)風(fēng)格的學(xué)習(xí)失了“士氣”，這種只強調(diào)“精工”的風(fēng)格，董其昌認為是不可學(xué)的，即后世對董其昌“南北分宗”中否定北派的說法是有誤的。再結(jié)合“非吾曹易學(xué)也”[5]124，這里董其昌所認為的應(yīng)當(dāng)是，“北宗”一派不好學(xué)，需要精工細畫，鋪陳設(shè)色，對于技法要求很高，很難一蹴而就，所以不提倡走這一條路。而“南宗”生成“士氣”的路是通過“妙悟”，需要畫家提高自身修養(yǎng)?！叭灰嘤袑W(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！盵5]94這里就明確了南宗一派中“氣韻”的生成需要畫家修身養(yǎng)性，行于山水之間，感悟天地之變化。南派山水的創(chuàng)作過程是愉悅的、輕松的，不像北派那樣“苦”。他雖然提倡“南宗”，但并不貶斥“北宗”，南北二宗不可對立來看。早年董其昌也向李思訓(xùn)學(xué)習(xí)畫過青綠，對于優(yōu)秀的“北宗”畫家，他也身體力行地學(xué)習(xí)。就是由于“北宗”要求極盡精致工巧，需要投入大量的時間和精力研習(xí)鍛煉繪畫技法，所以很難。于是便有了“北宗”“為物造役”不當(dāng)學(xué)。清代李修易云：“士人作畫，必推崇南宗，何也？余曰：北宗一出手既有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳?！盵13]這也體現(xiàn)了對于“北宗”一派是因其難而不當(dāng)學(xué)。所以，綜合董其昌對待北宗態(tài)度的矛盾性以及其自身繪畫研學(xué)經(jīng)歷來看，世人說董其昌“崇南貶北”是站不住腳的。

四、結(jié)語

董其昌的“南北宗論”在中國繪畫史上具有極為深刻的影響?！耙远U論畫”用新的視角開啟了對中國傳統(tǒng)山水畫史的回顧與界定，對于繪畫批評史來說是極盡新意的，而他將禪宗的思維審美方式帶入繪畫中同樣也展現(xiàn)出了他思維的開放性。同樣對于“南宗”文人畫的推崇也將中國文人畫的發(fā)展推向了一個高峰，以“淡”為宗的審美趣味的發(fā)展也極大地影響了后人的追隨學(xué)習(xí)。南北宗的分野實際上反映了繪畫史上兩種不同的精神面貌。董其昌強調(diào)畫家主體內(nèi)在的意義，他鼓勵畫家修身養(yǎng)性，吸收南宋院畫的精華，將“筆墨”提升至獨立的審美價值高度，從而總結(jié)并納入“文人畫”的體系。他雖不崇“北”但也不貶“北”?！澳媳弊谡摗庇兴缓侠砗兔艿牡胤?，但其獨有的藝術(shù)品評視角、審美價值觀念以及其藝術(shù)精神內(nèi)涵都在中國美術(shù)史上具有集大成的意義。

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作者簡介：王麗欣，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)批評。