陳才訓(xùn) 毛艷秋

摘 要：曹雪芹屢屢以隱晦婉曲的“春秋筆法”敘事寫(xiě)人，使《紅樓夢(mèng)》頗多“煙云模糊處”；他又“遠(yuǎn)師楚人”，以比興寄托之象征手法塑造意象化人物，并通過(guò)系統(tǒng)的敘事意象寄寓情志；“一芹一脂”共同塑成了充滿(mǎn)“矛盾”與張力的開(kāi)放性小說(shuō)文本形態(tài)；經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)之“過(guò)度闡釋”與“強(qiáng)制闡釋”對(duì)小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域的強(qiáng)勢(shì)介入：這些都在不同程度上左右著人們對(duì)《紅樓夢(mèng)》的闡釋維度。正因《紅樓夢(mèng)》呈現(xiàn)出“偉大的混沌”狀態(tài)，闡釋者才會(huì)歧見(jiàn)紛出，從而成就了其“說(shuō)不盡”的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》；曲筆；人物意象與敘事意象；開(kāi)放性文本；“無(wú)結(jié)局”小說(shuō)；過(guò)度闡釋與強(qiáng)制闡釋

作者簡(jiǎn)介：陳才訓(xùn)，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（天津 300071）；毛艷秋，黑龍江大學(xué)文學(xué)院博士研究生（哈爾濱 150080）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.02.015

自《紅樓夢(mèng)》誕生以來(lái)，所謂“索隱”“抉隱”“釋真”“辨證”“揭秘”“新解”等，似乎成為不同時(shí)代許多闡釋者的思維定勢(shì)。確實(shí)，《紅樓夢(mèng)》這部小說(shuō)意蘊(yùn)豐厚，含蓄蘊(yùn)藉，人們對(duì)其主旨、情節(jié)及人物形象的闡釋不能“一言以蔽之”。于是，呈現(xiàn)出“偉大的混沌”狀態(tài)的《紅樓夢(mèng)》便成為一部“說(shuō)不盡”的經(jīng)典之作，正所謂“仁見(jiàn)仁，智見(jiàn)智，隨其識(shí)趣，筆力所至，引而伸之，應(yīng)不乏奇觀層出，傳作者苦心，開(kāi)讀者了悟，在慧業(yè)文人、錦繡才子，固樂(lè)為領(lǐng)異標(biāo)新于無(wú)窮已”。像《紅樓夢(mèng)》的主旨就因闡釋者身份的差異而有不同說(shuō)法，故魯迅云：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事?！蹦敲矗都t樓夢(mèng)》何以會(huì)“說(shuō)不盡”？學(xué)術(shù)界雖有人提及這一話題，但多限于碎片化的就事論事，對(duì)其產(chǎn)生的原因則缺乏系統(tǒng)而深入的論述。有鑒于此，本文試論之。

一、“《春秋》雅旨微而顯”：以“史筆”為敘事策略

曹雪芹生活的清代雍乾時(shí)期文網(wǎng)密布，文字獄屢興，文人稍有不慎便會(huì)因文賈禍，于是隱晦婉曲的“史筆”即“春秋筆法”便成為其重要的敘事策略。“春秋筆法”以“微而顯，志而晦，婉而成章”為特征，通過(guò)含蓄委婉、曲折隱微的語(yǔ)言來(lái)暗示文本中的“微言大義”，從而達(dá)到“隱之為體，義主文外”的藝術(shù)效果。曹雪芹深諳“春秋筆法”之要義，在小說(shuō)中對(duì)此有著極為精妙的運(yùn)用，故戚蓼生稱(chēng)《紅樓夢(mèng)》“如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆”，其中“微旨”包含了豐富的“弦外音”；劉銓福亦謂，“《紅樓夢(mèng)》雖小說(shuō)，然曲而達(dá)，微而顯，頗得史家法”，所謂“史家法”即指“春秋筆法”；俞平伯《題〈石頭記〉人物圖》所謂“隱避曾何直筆慚，《春秋》雅旨微而顯”，也認(rèn)為“春秋筆法”乃曹雪芹重要的敘事策略。緣于此，自《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世以來(lái)，人們對(duì)其中的人物、情節(jié)及主旨進(jìn)行了多維度的闡發(fā)與考索。

曹雪芹對(duì)“春秋筆法”的運(yùn)用有著極為明顯的自覺(jué)意識(shí)，這從其“況且古人多有微詞，非自我，非是今作偏也”一語(yǔ)即可看出。其中比較典型的顯例是，曹雪芹在塑造秦可卿這一人物形象時(shí)多次運(yùn)用“春秋筆法”。他聽(tīng)取脂硯齋建議，將丑化秦可卿的“淫喪天香樓”情節(jié)從原文中刪去，這體現(xiàn)的是“春秋筆法”之“削”即“諱書(shū)”原則。正因如此，甲戌本第十三回評(píng)語(yǔ)謂“秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也”；青山山農(nóng)《紅樓夢(mèng)廣義》也認(rèn)為，作者寫(xiě)秦可卿之死時(shí)“深諱其事”。

有人曾因?qū)︹O、黛的不同評(píng)價(jià)而“幾揮老拳”，貶釵派之勢(shì)似乎更盛，他們認(rèn)為曹雪芹以“史筆”對(duì)寶釵加以貶抑。如第二十二回寫(xiě)賈母為寶釵辦生日宴，寶釵、鳳姐先后點(diǎn)了一出戲，賈母十分歡喜。對(duì)此，王希廉批云：“只一點(diǎn)戲，寶釵之后繼以鳳姐，而兩人皆如賈母之意出之，是作者得《春秋》比事之法，可以知寶釵之為人矣?！彼麖摹啊洞呵铩繁仁轮ā敝凶x出了言外之意，認(rèn)為寶釵和鳳姐一樣，善于逢迎，工于心計(jì)。姚燮甚至認(rèn)為“寶釵奸險(xiǎn)性生，不讓乃母”。哈斯寶認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》“從一詩(shī)一詞到故事戲語(yǔ)都有深意微旨”。在這種思維定勢(shì)支配下，他認(rèn)為曹雪芹以“春秋筆法”暗示寶釵之乖邪，其第三十八回評(píng)點(diǎn)云：

全書(shū)那許多人寫(xiě)起來(lái)都容易，唯獨(dú)寶釵寫(xiě)起來(lái)最難。因而讀此書(shū)，看那許多人的故事都容易，唯獨(dú)看寶釵的故事最難。大體上，寫(xiě)那許多人都用直筆，好的真好，壞的真壞。只有寶釵，不是那樣寫(xiě)的。乍看全好，再看就好壞參半，又再看好處不及壞處多，反復(fù)看去，全是壞，壓根沒(méi)有什么好。一再反復(fù)，看出他全壞，一無(wú)好處，這不容易。但我又說(shuō)，看出全好的寶釵全壞還容易，把全壞的寶釵寫(xiě)得全好便最難。讀她的話語(yǔ)，看她的行徑，真是句句、步步都像個(gè)極明智極賢淑的人，卻終究逃不脫被人指為最奸最詐的人……

為何哈斯寶在“乍看”“再看”“又再看”“反復(fù)看”“一再反復(fù)”看時(shí)對(duì)寶釵的印象不同？為何他深有感觸地說(shuō)看清寶釵的真面目“不容易”？為何他慨嘆寶釵表面看是極明智極賢淑的人而“終究逃不脫被人指為最奸最詐的人”？主要原因是他認(rèn)為作者寫(xiě)寶釵時(shí)用的是婉曲含蓄的“曲筆”而非“直筆”。

曹雪芹也慣于以“春秋筆法”描寫(xiě)其他人物形象。寶玉身上帶有紈绔子弟的習(xí)氣，對(duì)此作者往往以“曲筆”出之。例如，甲戌本第十五回寫(xiě)寶玉撞見(jiàn)秦鐘與智能幽會(huì)，秦鐘央求寶玉“別嚷得眾人知道”，寶玉笑道：“等一會(huì)睡下，再細(xì)細(xì)的算帳?！边@本寫(xiě)得隱晦不明，而作者又緊接著寫(xiě)道：“寶玉不知與秦鐘算何帳目，未見(jiàn)真切，未曾記得，此是疑案，未敢纂創(chuàng)。”作者將“算賬”之事稱(chēng)為“疑案”，略而不解，卻又故作聲勢(shì)以刺激讀者的好奇心，引發(fā)其索解興趣。所謂“未敢纂創(chuàng)”，不過(guò)是“春秋筆法”之“諱書(shū)”的代稱(chēng)而已。為此，脂硯齋評(píng)云：“淡淡隱去，越覺(jué)得云煙渺茫之中，無(wú)限丘壑在焉?！边@別有深意的“曲筆”難免令讀者浮想聯(lián)翩。

脂硯齋在庚辰本第四十三回批語(yǔ)中謂《紅樓夢(mèng)》“全是諷刺世事，反面《春秋》也”，在評(píng)點(diǎn)中屢屢以“別有機(jī)話”“深宜玩索”“狡猾之甚”等話語(yǔ)提醒讀者關(guān)注小說(shuō)中的“曲筆”，因此有人將《紅樓夢(mèng)》解讀為政治小說(shuō)。如甲戌本第四回寫(xiě)“葫蘆僧亂判葫蘆案”，脂硯齋認(rèn)為曹雪芹“故用‘亂判二字為題，雖曰不涉世事，或亦有微辭耳”，“亂”字體現(xiàn)的正是“春秋筆法”的“一字褒貶”。又如第十八回《皇恩重元妃省父母，天倫樂(lè)寶玉呈才藻》寫(xiě)元春省親之事，元春與賈母、王夫人嗚咽對(duì)泣，“半日，賈妃方忍悲強(qiáng)笑，安慰賈母、王夫人道：‘當(dāng)日既送我到那不得見(jiàn)人的去處，好容易今日回家娘兒門(mén)一會(huì)，不說(shuō)說(shuō)笑笑，反倒哭起來(lái)。一會(huì)子我去了，又不知多早晚才來(lái)！說(shuō)到這句，不禁又哽咽起來(lái)”。面對(duì)元春與家人的“嗚咽對(duì)泣”，回目中的“皇恩重”“天倫樂(lè)”二語(yǔ)的確成了“反面《春秋》”。因此，俠人稱(chēng)：“歸省一回，題曰‘天倫樂(lè)，使人讀之蕭然颯然，若凄風(fēng)苦雨起于紙上，適與其標(biāo)名三字反對(duì)。絕不及皇家一語(yǔ)，而隱然有一專(zhuān)制君主之威在其言外，使人讀之而自喻?！贝舜_為中的之論。再如第十五回寫(xiě)北靜王水溶將“圣上親賜鸰香念珠一串”贈(zèng)予寶玉，而寶玉又將其轉(zhuǎn)贈(zèng)黛玉，而黛玉對(duì)此卻嗤之以鼻，拒絕接受?！?鸰”一詞出于《詩(shī)經(jīng)》之《常棣》中“脊令在原，兄弟急難”，該詩(shī)主題是強(qiáng)調(diào)“凡今之人，莫如兄弟”。皇帝以鸰香珠賜予北靜王，本意是表達(dá)“兄弟既翕，和樂(lè)且湛”之意?？捎腥苏J(rèn)為曹雪芹并非屬意于此，其真正意圖卻是借該詩(shī)中的“兄弟鬩于墻”，即兄弟間爭(zhēng)斗于蕭墻之內(nèi)，來(lái)諷刺皇室的權(quán)力爭(zhēng)斗。再聯(lián)系甲戌本凡例所謂“此書(shū)不敢干涉朝廷”“并非怨世罵時(shí)之書(shū)”等語(yǔ)，讀者反而更易于相信作者有暗諷時(shí)事的意圖。

正因“一芹一脂”反復(fù)強(qiáng)調(diào)以隱晦曲婉的“曲筆”作為重要敘事策略，所以《紅樓夢(mèng)》接受者大多認(rèn)定小說(shuō)“敘法皆有微旨”“必如此設(shè)法，作者殆有微意”，為此他們不斷提醒“讀者須知真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假”，于是對(duì)小說(shuō)“微旨”及“真假有無(wú)”的探究便成為不同時(shí)代接受者樂(lè)此不疲的共同追求，而由此帶來(lái)的爭(zhēng)議自然在所難免。

二、“遠(yuǎn)師楚人”：人物意象化與敘事意象化

除“史筆”外，曹雪芹對(duì)“詩(shī)筆”也有成功借鑒，有意通過(guò)意象化的人物與系統(tǒng)的敘事意象來(lái)含蓄曲折地表情達(dá)意。這里所謂“詩(shī)筆”主要指楚辭之比興寄托的手法，對(duì)此，王逸《離騷序》釋云：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬喻。故善鳥(niǎo)香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人?！币簿褪钦f(shuō)《離騷》中存在一個(gè)象征體系，屈原借此來(lái)含蓄蘊(yùn)藉地抒情寫(xiě)志。曹雪芹效法《離騷》的精髓與要義正在于此，他在第七十八回借寶玉之口申明自己“遠(yuǎn)師楚人之大言”的敘事策略，故作為“第二作者”的脂硯齋在甲戌本第一回批語(yǔ)中也強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》為“《離騷》之亞”。其他像解盦居士《石頭臆說(shuō)》所謂“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)得《離騷》遺意”，劉鶚?biāo)^“《離騷》為屈大夫之哭泣”“曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢(mèng)》”，亦皆揭示了曹雪芹以比興寄托手法來(lái)寫(xiě)心抒憤的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

曹雪芹“以詞人之筆寫(xiě)兒女瑣事”，以空靈寫(xiě)意的幻筆來(lái)塑造寶、黛形象，他們是作為“人物意象”出現(xiàn)在讀者面前的，是作者將多種意象交互疊加在一起孕育而成的性格多元復(fù)雜而又內(nèi)涵豐富的矛盾統(tǒng)一體。就寶玉而言，他由“石頭”“通靈寶玉”“神瑛侍者”及其曾經(jīng)游處的“太虛幻境”“大觀園”“怡紅院”等諸多承載著不同象征意蘊(yùn)、具有詩(shī)性色彩的意象共同塑成。就黛玉來(lái)說(shuō)，她由“絳珠仙草”“斑竹”“瀟湘妃子”“瀟湘館”“芙蓉”乃至“埋香?！薄肮喑詈！薄半x恨天”等相關(guān)意象融通疊加而成。這樣的“人物意象”是詩(shī)性的，而非現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在的穩(wěn)定單一的客體，其性格內(nèi)涵必然是空靈、多元而又令人捉摸不定的。

《紅樓夢(mèng)》作為詩(shī)性濃郁的寫(xiě)意小說(shuō)，帶有作者自況意味的寶玉及作為“情”之化身的清標(biāo)率真的黛玉，自然與一般寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中的人物形象不同，因此我們不能將作為“人物意象”的他們與現(xiàn)實(shí)生活中的人物等量齊觀。在本質(zhì)上，寶、黛尤其寶玉是作者心靈映像的外化，而意象化的小說(shuō)人物具有空靈、朦朧的詩(shī)意美，這是造成人們對(duì)寶、黛二人“囫圇不解”之語(yǔ)解讀不一的重要原因。且看己卯本第十九回脂批：

按此書(shū)中寫(xiě)一寶玉，其寶玉之為人，是我輩于書(shū)中見(jiàn)而知有此人，實(shí)未目曾親睹者。又寫(xiě)寶玉之發(fā)言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑；不獨(dú)于世上親見(jiàn)這樣的人不曾，即閱今古所有之小說(shuō)傳奇中，亦未見(jiàn)這樣的文字。于顰兒處更甚，其囫圇不解之中實(shí)可解，可解之中又說(shuō)不出理路。合目思之，卻如真見(jiàn)一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬(wàn)不可，亦不成文字矣。

所謂“每每令人不解”“其囫圇不解之中實(shí)可解，可解之中又說(shuō)不出理路”，表明寶玉與黛玉的言談舉止出乎世俗之外，這勢(shì)必給讀者帶來(lái)闡釋的難度，但每位讀者又自有其解，亦即“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，結(jié)果只能是言人人殊。己卯本第十九回還有一段批文：

聽(tīng)其囫圇不解之言，察其幽微感觸之心，審其癡妄委婉之意，皆今古未見(jiàn)之人，亦是未見(jiàn)之文字。說(shuō)不得賢，說(shuō)不得愚，說(shuō)不得不肖，說(shuō)不得善，說(shuō)不得惡，說(shuō)不得光明正大，說(shuō)不得混賬惡賴(lài)，說(shuō)不得聰明才俊，說(shuō)不得庸俗平（凡），說(shuō)不得好色好淫，說(shuō)不得情癡情種，恰恰有一顰兒可對(duì)。令他人徒加評(píng)論，總未摸著他二人是何等脫胎，何等心臆，何等骨肉。余閱此書(shū)亦愛(ài)其文字耳，實(shí)亦不能評(píng)出此二人終是何等人物。后觀情榜評(píng)曰寶玉“情不情”，黛玉“情情”。此二評(píng)自在評(píng)癡之上，亦屬囫圇不解，妙甚。

脂硯齋連用十幾個(gè)“說(shuō)不得”，意在強(qiáng)調(diào)寶、黛性格內(nèi)涵的豐富性、模糊性、矛盾性、寫(xiě)意性或謂非寫(xiě)實(shí)性。讀者既然“總未摸著”“不能評(píng)出”二人是何等人物，那就只可意會(huì)而不可言傳，這正是寶、黛形象“說(shuō)不盡”的根本原因所在。從闡釋學(xué)角度講，寶、黛雖是難以明確界定的“抗詮釋”形象，卻又成為不同讀者“過(guò)度闡釋”乃至“強(qiáng)制闡釋”的對(duì)象。再看己卯本第二十回脂批：

此二語(yǔ)不獨(dú)觀者不解，料作者亦未必解；不但作者未必解，想石頭亦不解；不過(guò)述寶、林二人之語(yǔ)耳。石頭既未必解，寶、林此刻更自己亦不解，皆隨口說(shuō)出耳。若觀者必欲要解，須自揣自身是寶、林之流，則洞然可解；若自料不是寶、林之流，則不必求解矣。萬(wàn)不可記此二句不解，錯(cuò)謗寶、林及石頭、作者等人。

作者、觀者、石頭不解寶、黛之語(yǔ)，甚至連寶、黛本人也不解自己所言何意，那還有誰(shuí)能解呢？其實(shí)這是脂硯齋提醒讀者對(duì)于那些空靈寫(xiě)意的描寫(xiě)“不必求解”，不必強(qiáng)作解人，否則就錯(cuò)會(huì)作者本意，曲解寶、黛性格，誤讀石頭寓意。顯然，這是針對(duì)《紅樓夢(mèng)》傳播與接受過(guò)程中存在的爭(zhēng)議與歧異而發(fā)。張新之在談及《紅樓夢(mèng)》閱讀體驗(yàn)時(shí)亦云：“間有巨眼能見(jiàn)知矣，而又以恍惚迷離，旋得旋失，仍難脫累?！彼蔡钩羞@部小說(shuō)的主旨或人物性格內(nèi)涵是令人捉摸不透的。作為“人物意象”，其象外之旨、言外之意只能“味得”而不可能一言以蔽之，這符合詩(shī)家“幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情”的審美感受。當(dāng)然，像一僧一道、警幻仙姑、甄士隱、甄寶玉等各有所指的帶有空靈色彩的人物形象也具有意象化特征。

除了“人物意象”外，《紅樓夢(mèng)》中還包含系統(tǒng)的帶有象征意味的“敘事意象”。楊義認(rèn)為，“中國(guó)文字中某些具有形象可感性的詞語(yǔ)往往凝聚著歷史和神話、自然和人的多種信息，可以觸動(dòng)人們?cè)趶V闊的時(shí)空間的聯(lián)想。如此象內(nèi)含意，意為象心，二者有若靈魂和軀殼，結(jié)合而成文化生命體”，就是“敘事意象”?！皵⑹乱庀蟆蓖哂邢笳饕馕?，即“這個(gè)意象世界的一個(gè)基本變化是，一個(gè)多重意義所具有的張力使這個(gè)世界從形式的控制下解放出來(lái)。在意象表面背后確立了如此繁雜的意義，以致于意象完全呈現(xiàn)為一個(gè)令人迷惑不解的面孔”。顯然“敘事意象”的內(nèi)蘊(yùn)是豐厚的。據(jù)此而言，《紅樓夢(mèng)》在一定程度上就是一個(gè)由“敘事意象”建構(gòu)的象征體系，其中一些特定的意象如女?huà)z補(bǔ)天、木石前盟、紅樓、太虛幻境、大觀園、萬(wàn)艷同杯、千紅一窟、十二釵圖冊(cè)、瀟湘館、蘅蕪苑、怡紅院、秋爽齋、稻香村、通靈寶玉、風(fēng)月寶鑒、石頭、冷香丸、埋香冢、花（魂）、夢(mèng)、冷月乃至具有寫(xiě)意色彩的黛玉葬花、寶釵撲蝶、湘云醉臥芍藥茵等，都是作者比興寄托的對(duì)象，都是具有特定象征意義的“敘事意象”。尤其是以騷體形式出現(xiàn)的《芙蓉女兒誄》，它以茝蘭、瑤象、芙蓉等意象褒揚(yáng)晴雯品質(zhì)，以鳩鴆、葹、蠱蠆等意象影射邪惡之人，這很容易使讀者聯(lián)想到小說(shuō)中相應(yīng)的人物形象，因此在本質(zhì)上它們都屬“敘事意象”。庚辰本第七十九回脂批稱(chēng)《芙蓉女兒誄》“明是為與阿顰作讖”，又稱(chēng)“雖誄晴雯，而又實(shí)誄黛玉也”，由此看來(lái)，這篇名為哀祭晴雯的誄文實(shí)際上悲悼的對(duì)象是黛玉乃至大觀園眾女兒，這與其中的系列敘事意象所承載的豐富內(nèi)涵密切相關(guān)。其實(shí)，作為寫(xiě)意小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》的敘事者也是意象化的，曹雪芹已將敘事者身份賦予石頭，這進(jìn)一步加重了小說(shuō)情節(jié)的“幻設(shè)”意味，為小說(shuō)闡釋的多元化提供了重要依據(jù)。

曹雪芹以比興寄托之詩(shī)性思維取象造境、抒情言志，使《紅樓夢(mèng)》成為一部不以經(jīng)營(yíng)曲折離奇故事為要?jiǎng)?wù)而以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的空靈寫(xiě)意之作。有論者認(rèn)為，“幾千年來(lái)，能夠在藝術(shù)水平上與之（《離騷》）相比配的，可能只有散文文學(xué)《紅樓夢(mèng)》”。如此說(shuō)來(lái)，與《離騷》一樣體現(xiàn)“以悲為美”、以含蓄蘊(yùn)藉為美的抒情小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，也當(dāng)?shù)蒙稀盁o(wú)韻之《離騷》”這一贊譽(yù)。

三、“一芹一脂”：共塑富于張力的小說(shuō)文本形態(tài)

緣于脂硯齋與曹雪芹這種在古代小說(shuō)史上絕無(wú)僅有的特殊關(guān)系，脂批作為小說(shuō)文本的有機(jī)成分，與小說(shuō)正文相伴而生，同步流傳，因此在很大程度上是“一芹一脂”共同塑造了極富張力、充斥“矛盾”的特殊小說(shuō)文本形態(tài)。對(duì)此，脂硯齋在甲戌本第一回批云：“壬午除夕，書(shū)未成，芹為淚盡而逝。余?？耷郏瑴I亦待盡。每思覓青埂峰再問(wèn)石兄，奈不遇癩頭和尚何！悵悵！今而后惟愿造化主再出一芹一脂，是書(shū)何幸，余二人亦大快遂心于九泉矣?！憋@然脂硯齋認(rèn)為自己以批點(diǎn)的形式介入到小說(shuō)創(chuàng)作中，“一芹一脂”之合作并非虛言，如上文提及甲戌本第十三回脂硯齋“命芹溪?jiǎng)h去”丑化秦可卿的淫穢之事，而曹雪芹確實(shí)采納了他的建議。據(jù)此，脂硯齋成為《紅樓夢(mèng)》真正意義上的“第二作者”。

“一芹一脂”互相配合，進(jìn)一步激發(fā)了讀者索解小說(shuō)“真意”的興趣。甲戌本第一回作者自言：“滿(mǎn)紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”這分明是召喚讀者去探求其中“真味”。又云：“因曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借通靈之說(shuō)，撰此《石頭記》一書(shū)?！弊髡呙餮詫ⅰ罢媸码[去”，勢(shì)必激發(fā)人們的索解興趣，定然是見(jiàn)仁見(jiàn)智。值得注意的是，曹雪芹在小說(shuō)第一回便刻意將自己與小說(shuō)敘述者做了多重隔離。他先是宣稱(chēng)“用假語(yǔ)村言敷演出一段故事來(lái)”，然而接著卻問(wèn)讀者云：“列位看官，你道此書(shū)從何而來(lái)？”由此造成該小說(shuō)先于作者存世的假象，從而將自己與敘述者做了首次隔離。接下來(lái)作者又稱(chēng)是空空道人把石頭上的文字“從頭至尾抄錄回來(lái)，問(wèn)世傳奇”，實(shí)際上作者又將敘述者身份賦予石頭，再次將自己與敘述者疏離。與此同時(shí)，曹雪芹卻以小說(shuō)整理者的身份示人，稱(chēng)自己僅僅對(duì)小說(shuō)“披閱十載，增刪五次”，由此他第三次疏遠(yuǎn)了自己和敘述者之間的距離。其實(shí)，作者這種煞費(fèi)苦心以“隱藏自己”的意圖反而會(huì)激起讀者的索隱興趣。更甚者，深知作者“擬書(shū)底里”的脂硯齋在甲戌本第一回評(píng)語(yǔ)中卻進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者的好奇心：“若云雪芹披閱增刪，然則開(kāi)卷至此一篇楔子又系誰(shuí)撰？足見(jiàn)作者之筆狡猾之甚。后文如此處者不少，這正是作者用畫(huà)家煙云模糊處，觀者萬(wàn)不可被作者瞞蔽了去，方是巨眼?！眱上鄬?duì)照，這更使讀者確信小說(shuō)寄托遙深。程高本第一回開(kāi)始的“作者自云”一段，本為脂批《石頭記》第一回回前批，是后來(lái)在傳抄過(guò)程中被誤入正文的，其中也特意提醒讀者注意“甄士隱”“賈雨村”背后的真意，稱(chēng)“更于篇中間用‘夢(mèng)‘幻等字，卻是此書(shū)本旨，兼寓提醒閱者之意”。無(wú)疑，“一芹一脂”二人這樣“一唱一和”的配合，很容易將讀者引入索隱一途。

作為批點(diǎn)者的脂硯齋反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是小說(shuō)本事的親歷者或當(dāng)事人，意在表明小說(shuō)中的很多故事并非出于作者杜撰，而是發(fā)生于自己與作者的現(xiàn)實(shí)生活中。像“真有是事，經(jīng)過(guò)見(jiàn)過(guò)”，“鳳姐點(diǎn)戲，脂硯執(zhí)筆事，今知者聊聊矣”，“并非杜撰而有，作者與余實(shí)實(shí)經(jīng)過(guò)”，“此語(yǔ)余亦親聞?wù)?，非編有也”等，在小說(shuō)文本中交替出現(xiàn)。無(wú)疑，類(lèi)似批語(yǔ)越多，就越能引發(fā)讀者探究故事背后真人真事的興趣。而由此引發(fā)的關(guān)于脂硯齋身份的索隱，目前仍眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。

《紅樓夢(mèng)》版本系統(tǒng)復(fù)雜，文本形態(tài)不一，也是導(dǎo)致人們對(duì)這部“無(wú)結(jié)局”小說(shuō)的闡釋出現(xiàn)歧異的重要原因。曹雪芹自稱(chēng)對(duì)小說(shuō)“披閱十載，增刪五次”，其中伴隨著情節(jié)結(jié)構(gòu)的不斷調(diào)整，而現(xiàn)存脂評(píng)本《石頭記》皆為過(guò)錄本，傳抄者也會(huì)進(jìn)一步增加小說(shuō)文本中的疏漏缺失，這一切必然使文本形態(tài)復(fù)雜化。為此，裕瑞云：“蓋因雪芹改《風(fēng)月寶鑒》數(shù)次，始成此書(shū)，抄家各于其所改前后第幾次者，分得不同，故今所藏諸稿未能畫(huà)一耳。”令人痛惜的是，《紅樓夢(mèng)》“書(shū)未成，芹為淚盡而逝”，而后四十回的散逸使《紅樓夢(mèng)》在本質(zhì)上成為“無(wú)結(jié)局”小說(shuō)，于是開(kāi)放性成為這部小說(shuō)重要的文本特征，由此為后人留下巨大的闡釋空間。其后，高鶚、程偉元將歷年搜求所得前八十回抄本及后四十回殘本“細(xì)加厘剔，截長(zhǎng)補(bǔ)短”，合成一百二十回本，以木活字排印而成程甲本；次年又在程甲本基礎(chǔ)上“補(bǔ)遺訂訛”“略為修輯”而印行程乙本。程偉元、高鶚在刊行《紅樓夢(mèng)》時(shí)對(duì)小說(shuō)的文本形態(tài)也有改動(dòng)。例如，《離騷》中的香草美人本無(wú)關(guān)于男女之情，實(shí)為屈原用以寄寓其政治理想的象征譬喻，曹雪芹師承這一傳統(tǒng)而賦予《芙蓉女兒誄》以政治諷喻色彩，因此誄文前面原有一大段說(shuō)明文字，并不見(jiàn)于程高本。裕瑞自稱(chēng)所見(jiàn)抄本“其措辭命意與刻本前八十回多有不同。抄本中增處、減處、直截處、委婉處，較刻本總當(dāng)，亦不知其為刪改至第幾次之本”。文本形態(tài)的變動(dòng)當(dāng)然會(huì)引起讀者的注意并影響他們對(duì)小說(shuō)的理解。

在后四十回散逸的情況下，加之曹雪芹采取了形式多樣的預(yù)敘，這為小說(shuō)闡釋的多元化提供了可能。例如，第五回中金陵十二釵正冊(cè)、副冊(cè)、又副冊(cè)及《紅樓夢(mèng)曲》十二支曲之類(lèi)帶有讖緯性質(zhì)的判詞、圖冊(cè)等都成為后人闡釋的重點(diǎn)。因?yàn)樗鼈儼凳玖巳宋锏拿\(yùn)及情節(jié)走向，極易引起讀者尤其是索隱派、考證派、探佚派的索解興趣，過(guò)度闡釋的現(xiàn)象便在所難免。所以，周春《閱紅樓夢(mèng)隨筆》云：“十二釵冊(cè)多作隱語(yǔ)，有象形，有會(huì)意，有假借，而指事絕少，是在靈敏能猜也。若此處一差，則全書(shū)皆不可解矣。”的確，僅僅依照十二釵判詞及《紅樓夢(mèng)曲》之隱意，來(lái)探究已經(jīng)散逸的第八十回之后的原稿對(duì)于人物命運(yùn)的安排與描寫(xiě)，得出的結(jié)論不可能一致。除第五回出現(xiàn)的系統(tǒng)的圖冊(cè)、判詞、歌曲外，其他章回出現(xiàn)的詩(shī)詞韻語(yǔ)也頗具闡發(fā)空間，如第一回賈雨村所吟“玉在櫝中求善價(jià)，釵于奩內(nèi)待時(shí)飛”，有人便據(jù)此斷定日后薛寶釵嫁給了賈雨村，當(dāng)然這只是闡釋的一個(gè)維度而已。

包括作者、補(bǔ)編者、傳抄者在內(nèi)的不同人等的多次修改，使小說(shuō)中時(shí)間、地點(diǎn)、人物年齡、情節(jié)等方面自相矛盾的或不能接榫的地方很多，這也會(huì)導(dǎo)致文本闡釋的多元化。俞平伯認(rèn)為小說(shuō)中出現(xiàn)的一些疏漏“是故意的，或者是無(wú)心的，很不容易判斷?？吹谝换厮^‘荒唐言‘假語(yǔ)村言，則似乎是有意如此寫(xiě)得顛顛倒倒，使真事得以隱去”，這當(dāng)然會(huì)給文本接受帶來(lái)不同影響。涂瀛曾提醒讀者，對(duì)小說(shuō)情節(jié)中“不可悉數(shù)”的疏誤“不可以此疵之”，很多情況下是作者“故作罅漏”的結(jié)果，需讀者仔細(xì)尋味其中的內(nèi)涵。

自清代開(kāi)始，就有不少人專(zhuān)門(mén)尋找《紅樓夢(mèng)》中存在的“疏漏疑誤”。如徐鳳儀《紅樓夢(mèng)偶得》列出十幾條不合榫之處；苕溪漁隱《癡人說(shuō)夢(mèng)》之“鐫石訂疑”，舉出五十余條疑誤；姚燮《讀紅樓夢(mèng)綱領(lǐng)》之“糾疑”，列舉情節(jié)疏誤二十余條；王希廉《紅樓夢(mèng)摘誤》列出小說(shuō)情節(jié)“脫漏”處近二十條；張新之《紅樓夢(mèng)讀法》指出小說(shuō)存在的矛盾現(xiàn)象五十余處；陳其泰、劉操南《桐花鳳閣評(píng)紅樓夢(mèng)輯錄》批點(diǎn)中提及的矛盾現(xiàn)象更是多達(dá)八十余條。近人吳克岐假托發(fā)現(xiàn)“庚午老人修改本《紅樓夢(mèng)》”等手抄本，結(jié)合當(dāng)時(shí)已影印的“有正書(shū)局戚序本”，摘錄了千條以上異于程高本的條目，并假托古人大規(guī)模修改他認(rèn)為小說(shuō)中存在的缺失與矛盾之處，有時(shí)一段增加文字達(dá)數(shù)百字。1929年，胡欽甫《紅樓夢(mèng)摘疑》指出小說(shuō)存在的疑誤有二十余條。何心《〈紅樓夢(mèng)〉抉誤》列舉一百二十余條疏誤。如果考慮到曹雪芹“批閱十載，增刪五次”的認(rèn)真態(tài)度，讀者焉能不會(huì)對(duì)這些疏漏做出過(guò)度闡釋?zhuān)坑崞讲驼J(rèn)為“此等破綻，明系故意，如此脫枝失節(jié)，絕非無(wú)心之疏忽”。

后世讀者對(duì)《紅樓夢(mèng)》中時(shí)間的模糊性及前后抵牾之處多有指摘，故陳蛻《憶夢(mèng)樓〈石頭記〉泛論》稱(chēng)“各家評(píng)說(shuō)，斤斤稽其年月，則矛盾舛錯(cuò)處多矣”。對(duì)于故事發(fā)生的時(shí)代背景，曹雪芹在第一回借空空道人之口稱(chēng)《紅樓夢(mèng)》“無(wú)朝代年紀(jì)可考”，因此有論者認(rèn)為該書(shū)“朝代年紀(jì)，地輿邦國(guó)，卻反失落無(wú)考”的根本原因，實(shí)與作者有意“不欲著跡于方向”“特避其東南西北四字樣”的敘事策略密切相關(guān)。事實(shí)上，整部小說(shuō)“全是看著清楚實(shí)際模糊的時(shí)間界定”，也是促使讀者熱衷于索隱的原因之一。

《紅樓夢(mèng)》文本的“煙云模糊”還引起人們對(duì)大觀園及故事發(fā)生地點(diǎn)的爭(zhēng)議。富察明義《題紅樓夢(mèng)》稱(chēng)“其所謂大觀園者，即今隨園故址”；袁枚《隨園詩(shī)話》也稱(chēng)《紅樓夢(mèng)》“中有所謂大觀園者，即余之隨園也”。對(duì)此，周春、諸聯(lián)、裕瑞、胡適、顧頡剛等都表達(dá)過(guò)不同看法。清人或認(rèn)為大觀園是明珠的屋宇房舍或園林，或認(rèn)為是北京什剎海之前海，俞平伯《紅樓夢(mèng)辨》則都予以否定。藏云《大觀園源流辨》則認(rèn)為大觀園為皇家園林。對(duì)于小說(shuō)故事發(fā)生的地點(diǎn)，人們也有多種意見(jiàn)。如劉大杰《紅樓夢(mèng)的地點(diǎn)問(wèn)題》認(rèn)為紅樓故事發(fā)生在長(zhǎng)安，李玄伯《紅樓夢(mèng)的地點(diǎn)問(wèn)題》《再論紅樓夢(mèng)及其地點(diǎn)》反駁劉大杰之說(shuō)，認(rèn)為小說(shuō)中的京城或長(zhǎng)安是指“理想的一個(gè)大城”而已。白衣香《紅樓夢(mèng)問(wèn)題總檢》認(rèn)為故事發(fā)生在北京，但認(rèn)為探究大觀園到底在何處“未免拘滯了些”，作者“不過(guò)聊資談助而已”。20世紀(jì)50年代，周汝昌《紅樓夢(mèng)新證》主張賈府在北京而非南京，趙岡《紅樓夢(mèng)新探》則認(rèn)為大觀園的模型是曹雪芹曾生活過(guò)的江寧織造署。顯然，關(guān)于故事發(fā)生地和大觀園地址，學(xué)界聚訟紛紜，并無(wú)定論。

《紅樓夢(mèng)》中情節(jié)脫榫者甚多，也給闡釋者帶來(lái)諸多“懸揣”的空間。如王希廉《紅樓夢(mèng)摘誤》云：“三十五回寶玉聽(tīng)見(jiàn)黛玉在院內(nèi)說(shuō)話，忙叫快請(qǐng)。究竟曾否去請(qǐng)，抑黛玉已經(jīng)回去，與三十六回情事不接，似有脫漏?！本唧w而言，庚辰本第三十五回結(jié)尾云：“（寶玉）一面又叫秋紋把才拿來(lái)的那果子拿一盤(pán)送與林姑娘去，秋紋答應(yīng)了，剛欲去時(shí)，只聽(tīng)黛玉在院內(nèi)說(shuō)話，寶玉忙叫：‘快請(qǐng)。要知端的，且聽(tīng)下回分解?！比欢谌亻_(kāi)首卻是賈母吩咐賈政的貼身小廝以后無(wú)論如何都不要再來(lái)找寶玉去會(huì)人待客，這顯然與第三十五回結(jié)尾毫無(wú)關(guān)聯(lián)。而且，第三十六回結(jié)尾又與第三十七回開(kāi)篇脫節(jié)。第三十六回結(jié)尾云：“寶玉連連答應(yīng)了。眼看著他上車(chē)去了，大家方才進(jìn)來(lái)。要知端的，且聽(tīng)下回分解?！倍谌呋亻_(kāi)始云：“這年賈政又點(diǎn)了學(xué)差，擇于八月二十日起身。是日，拜過(guò)宗祠及賈母起身諸事，寶玉諸子弟等送至灑淚亭?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，二者也是脫榫的。對(duì)于這些明顯的“脫漏”，闡釋者焉能不作出各自的解讀？

一些諸如題名、回目等“副文本”在《紅樓夢(mèng)》不同版本中也存在差別。甲戊本開(kāi)頭“凡例”云：“是書(shū)題名極多：《紅樓夢(mèng)》，是總其全部之名也；又曰《風(fēng)月寶鑒》，是戒妄動(dòng)風(fēng)月之情；又曰《石頭記》，是自譬石頭所記之事也。此三名，皆書(shū)中曾已點(diǎn)睛矣。”小說(shuō)題名體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖，不同題名必然會(huì)誘發(fā)讀者闡釋的差異性。同一回回目有時(shí)也差別較大，以第八回回目為例，甲戌本為“薛寶釵小恙梨香院，賈寶玉大醉絳蕓軒”，庚辰本為“比通靈金鶯微露意，探寶釵黛玉半含酸”，脂戚本為“攔酒興李奶母討厭，扔茶杯賈公子坐嗔”，程乙本為“賈寶玉奇緣識(shí)金鎖，薛寶釵巧合認(rèn)通靈”，回目在很大程度上代表著作者的敘事指向和褒貶予奪，其差異將導(dǎo)致讀者對(duì)同一情節(jié)或人物的不同解讀。

《紅樓夢(mèng)》是開(kāi)放性文本，而且各版本間存在著不同程度的差異，并處處充滿(mǎn)“矛盾”與“疏誤”，這些因素都使其文本形態(tài)充滿(mǎn)張力，為闡釋者提供了“說(shuō)不盡”的維度。

四、“影徹經(jīng)史”：以經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)“過(guò)度”“強(qiáng)制”闡釋《紅樓夢(mèng)》

與詩(shī)、詞、曲、賦、文等文體相比，中國(guó)古代小說(shuō)缺乏相對(duì)獨(dú)立的批評(píng)話語(yǔ)體系，而經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)在中國(guó)古代卻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，為提高小說(shuō)的文化地位，許多批評(píng)者往往以經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)演繹《紅樓夢(mèng)》，其中“過(guò)度闡釋”或“強(qiáng)制闡釋”的現(xiàn)象便在所難免，這在索隱派紅學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出。所謂“過(guò)度闡釋”，是指闡釋者認(rèn)為作品背后藏有隱義，從而對(duì)文本予以超過(guò)限度的過(guò)分解釋。如此一來(lái)，闡釋者的權(quán)利被無(wú)限夸大，文本被無(wú)限衍義?！皬?qiáng)制闡釋”則指闡釋者背離文本話語(yǔ)，消解其文學(xué)指征，以前在的立場(chǎng)和模式對(duì)文本作出符合自己主觀意圖和結(jié)論的闡釋。在中國(guó)古代經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)中，“過(guò)度闡釋”或“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！八麟[”一詞初見(jiàn)于《周易》之“探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)”，后來(lái)它逐漸成為一種闡釋經(jīng)典的常用方法，如司馬貞《史記索隱》便以“索隱”相標(biāo)榜，其《〈史記索隱〉序》釋之云：“探求異聞，采摭典故，解其所未解，申其所未申者?！逼鋵?shí)，漢末以來(lái)，即已出現(xiàn)了許多以“隱”命名的解經(jīng)之作，當(dāng)時(shí)“隱”已成為一種闡發(fā)經(jīng)典中所蘊(yùn)含的奧義微旨的傳注體式。據(jù)《隋書(shū)·經(jīng)籍志》及《舊唐書(shū)·經(jīng)籍志》，像服虔《春秋左氏音隱》、郭象《論語(yǔ)隱》、干氏《毛詩(shī)音隱》、無(wú)名氏《禮記音義隱》、何胤《毛詩(shī)隱義》、徐廣《毛詩(shī)背隱義》、無(wú)名氏《喪服經(jīng)傳隱義》、無(wú)名氏《論語(yǔ)隱義注》、陳統(tǒng)《毛詩(shī)表隱》等，皆以“隱”為名。這些解經(jīng)之作“大抵都從卷背錄出，皆是前人隱而未發(fā)之義。當(dāng)時(shí)別無(wú)書(shū)名，故即就本書(shū)加‘隱字以名之”?？梢?jiàn)，探求經(jīng)典所包含的隱微奧秘已成為經(jīng)學(xué)家的思維定勢(shì)，這些解經(jīng)之作皆在不同程度上顯示了“過(guò)度闡釋”乃至“強(qiáng)制闡釋”的傾向。以《詩(shī)經(jīng)》為例，《關(guān)雎》為《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)篇之作，本是“男女相與詠歌，各言其情”的愛(ài)情詩(shī)，并無(wú)深意，但經(jīng)學(xué)家卻賦予其道德或政治含義，或謂其贊美“后妃之德”，或謂其諷諭“康王晏朝”，這是典型的“過(guò)度闡釋”及“強(qiáng)制闡釋”。這一闡釋傳統(tǒng)貫穿于整個(gè)《詩(shī)》學(xué)史，及至清代，人稱(chēng)“抱經(jīng)先生”的經(jīng)學(xué)家盧文弨《校本〈韓詩(shī)外傳〉序》云：

夫《詩(shī)》有意中之情，亦有言外之旨，讀《詩(shī)》者有因詩(shī)人之情而忽觸夫己之情；亦有己之情本不同乎詩(shī)人之情，而遠(yuǎn)者忽近焉，離者忽合焉?！对?shī)》無(wú)定形，讀《詩(shī)》者亦無(wú)定解。

所謂“《詩(shī)》無(wú)定形”實(shí)際上是指其文本具有開(kāi)放性，“言外之旨”并無(wú)限度，闡釋者自然是見(jiàn)仁見(jiàn)智，終“無(wú)定解”。其實(shí)，明人鐘惺基于經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)即已提出“《詩(shī)》，活物也”這一論斷，認(rèn)為人人“可以說(shuō)《詩(shī)》”。無(wú)疑，在經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)中，“過(guò)度闡釋”與“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象十分突出。

經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)在中國(guó)古代文化話語(yǔ)體系中擁有崇高地位，而文化地位低微的中國(guó)古代小說(shuō)又缺少相對(duì)獨(dú)立的批評(píng)話語(yǔ)；按照傳統(tǒng)小說(shuō)觀念，人們又大多認(rèn)為小說(shuō)“推詳往跡，則影徹經(jīng)史”；更重要的是，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》開(kāi)首既已聲言將“真事隱去”而作“假語(yǔ)村言”，脂硯齋又屢屢以“作者與余實(shí)實(shí)經(jīng)過(guò)”之類(lèi)批語(yǔ)提醒讀者，這自然會(huì)激發(fā)闡釋者的索隱興趣，由此便促成古代經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)在紅學(xué)領(lǐng)域得以延續(xù)。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》成書(shū)于乾嘉考據(jù)學(xué)盛行之時(shí)，作為強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)對(duì)小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域的滲透自然會(huì)更加深入。因此，王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》稱(chēng)：“自我朝考證之學(xué)盛行，而讀小說(shuō)者，亦以考證之眼讀之；于是評(píng)《紅樓》者，紛然索此書(shū)之主人公之為誰(shuí)?！鳖欘R剛也稱(chēng)《紅樓夢(mèng)》索隱派是“附會(huì)的考證”。他們都指出經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)對(duì)《紅樓夢(mèng)》批評(píng)的影響。作為索隱派開(kāi)山之作，周春《閱〈紅樓夢(mèng)〉隨筆》完成于乾隆五十九年（1794），此時(shí)考據(jù)學(xué)大盛，難怪周春主張?jiān)u論《紅樓夢(mèng)》“當(dāng)以何義門(mén)評(píng)十七史法評(píng)之”。何義門(mén)為清代著名學(xué)者，長(zhǎng)于經(jīng)史考據(jù)之學(xué)。又如，張新之認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“乃演性理之書(shū)，祖《大學(xué)》而宗《中庸》”，將其比附于儒家經(jīng)典，并提醒讀者小說(shuō)情節(jié)“悉有隱意，若謎語(yǔ)然”“令人在無(wú)字處追尋”。讀者在“追尋”故事本義時(shí)必然見(jiàn)仁見(jiàn)智。王夢(mèng)阮自言“以注經(jīng)之法注《紅樓》”，認(rèn)為曹雪芹是“為存一代史事，故為苦心穿插”，稱(chēng)通過(guò)索隱可“完全證出，成為有價(jià)值之歷史專(zhuān)書(shū)”，主張這部小說(shuō)是“為清世祖與董鄂妃而作”。壽鵬飛《紅樓夢(mèng)本事辨證》則得出《紅樓夢(mèng)》為“康熙季宮闈秘史”的結(jié)論。蔡元培《石頭記索隱》初名《紅樓夢(mèng)疏證》，而“疏證”為經(jīng)學(xué)最重要的闡釋方式，如王念孫有《廣雅疏證》，皮錫瑞有《鄭志疏證》?？梢?jiàn)，蔡元培在很大程度上是以傳統(tǒng)經(jīng)史考證之學(xué)演繹《紅樓夢(mèng)》的。而且，蔡元培自稱(chēng)“余喜觀小說(shuō)，以其多關(guān)人心風(fēng)俗，足補(bǔ)正史之隙，其佳者往往意內(nèi)言外，寄托遙深，讀詩(shī)逆志，尋味無(wú)窮。前曾刺康熙朝士軼事，疏證《石頭記》，十得四五，近又有所聞，雜志左方，用資印證”，顯然他研究《紅樓夢(mèng)》的動(dòng)機(jī)是“補(bǔ)正史”及通過(guò)“疏證”“索隱”以獲得“尋味無(wú)窮”的快意。

種種跡象表明，“過(guò)度闡釋”與“強(qiáng)制闡釋”在索隱派紅學(xué)中大行其道，幾乎所有索隱者都將政治、歷史、道德意義附會(huì)于小說(shuō)文本，《紅樓夢(mèng)》也成了“活物”，因闡釋者歧見(jiàn)紛出而無(wú)“定解”，正所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”。如此一來(lái)，被不同闡釋者“無(wú)限衍義”的《紅樓夢(mèng)》真是“說(shuō)不盡”了。

以經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)闡釋《紅樓夢(mèng)》雖有偏失之處，但在一定程度上也有其合理性與必然性。晚近有論者云：“《紅樓夢(mèng)》，有人拿他演《易》理，我總覺(jué)得不免牽強(qiáng)。但是如果說(shuō)他是胡鬧，卻也真有埋沒(méi)前人苦心的地方。著書(shū)的既然是拿‘隱‘顯‘回‘互來(lái)作文字，那些評(píng)注的一班人，自然也就要拿詮釋的方法去試想?！睉?yīng)該說(shuō)，這樣的分析還是有一定見(jiàn)地的。蔡元培曾為壽鵬飛《紅樓夢(mèng)本事辨證》作序，認(rèn)為“此類(lèi)考據(jù)，本不易即有定論；各尊所聞以待讀者之繼續(xù)研求，方以多歧為貴，不取茍同”。經(jīng)學(xué)考據(jù)難有定論，恰如“《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁，《易》無(wú)達(dá)占，《春秋》無(wú)達(dá)辭”，《紅樓夢(mèng)》的闡發(fā)也只能“以多歧為貴”，這從一個(gè)側(cè)面道出了《紅樓夢(mèng)》“說(shuō)不盡”的原因所在。索隱派雖飽受詬病，但時(shí)至今日，索隱式批評(píng)在《紅樓夢(mèng)》批評(píng)領(lǐng)域仍很有市場(chǎng)，其結(jié)果只能是歧見(jiàn)紛呈，莫衷一是。如劉心武在央視“百家講壇”欄目開(kāi)展《紅樓夢(mèng)》系列講座，引發(fā)顯著視聽(tīng)效應(yīng)，其《劉心武揭秘〈紅樓夢(mèng)〉》系列圖書(shū)意欲“考證”小說(shuō)人物原型，“復(fù)原”小說(shuō)歷史背景，但從其揭秘方式及得出的結(jié)論看，走的仍是索隱派主觀牽合與機(jī)械比附的老路。

嚴(yán)格意義上，不是每位小說(shuō)讀者都是合格的闡釋者，“理想的讀者”應(yīng)具備一定閱讀經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)鑒賞能力，即金圣嘆所謂“讀者之胸中有針有線，始信作者之腕下有經(jīng)有緯”。清人葉矯然《龍性堂詩(shī)話初集》云：

詩(shī)有為而作，自有所指，然不可拘于所指，要使人臨文而思，掩卷而嘆，恍然相遇于語(yǔ)言文字之外，是為善作。讀詩(shī)者自當(dāng)尋作者所指，然不必拘某句是指某事，某句是指某物，當(dāng)于斷續(xù)迷離之處，而得其精神要妙，是為善讀。

這是針對(duì)詩(shī)歌鑒賞而言，強(qiáng)調(diào)“善作”者應(yīng)使讀者能在“語(yǔ)言文字之外”獲得豐富的審美享受；而“善讀”者也不必“拘某句是指某事”，意為在“以意逆志”時(shí)應(yīng)意識(shí)到文本的開(kāi)放性。就詩(shī)性小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》而言，此說(shuō)又何嘗不然？對(duì)闡釋者來(lái)說(shuō)，舉凡“阿私所好”“眼力不齊”、“愛(ài)同憎異”、“用思有限”者，在接受作品時(shí)皆“莫能知其味”。也就是說(shuō)，認(rèn)知鑒賞能力有限，又偏執(zhí)于個(gè)人主觀喜惡之人都不是理想的闡釋者。以此衡之于紅學(xué)史，似不無(wú)啟發(fā)意義。

結(jié)語(yǔ)

質(zhì)言之，“一芹一脂”基于中國(guó)古代史傳敘事傳統(tǒng)與詩(shī)騷抒情傳統(tǒng)的敘事謀略使小說(shuō)頗多“煙云模糊處”，《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)特殊復(fù)雜的文本形態(tài)所形成的張力，經(jīng)學(xué)闡釋傳統(tǒng)中“過(guò)度闡釋”與“強(qiáng)制闡釋”對(duì)小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域的強(qiáng)勢(shì)介入，都在不同程度上影響著闡釋者對(duì)《紅樓夢(mèng)》的解讀。換言之，正是《紅樓夢(mèng)》“偉大的混沌”成就了其“說(shuō)不盡”的藝術(shù)魅力，畢竟“藝術(shù)越想達(dá)到哲學(xué)的明晰性，便越降低了自己”。

［責(zé)任編輯 馬麗敏］