李曉林

水彩畫這些年的普及和提高，可以用迅猛發(fā)展來形容，真是抬眼一看，處處皆水彩。那是水彩的春天來了嗎？從美術(shù)院校水彩畫專業(yè)的設(shè)置到水彩畫系的紛紛建立、社會上大大小小水彩畫團(tuán)體組織的成立，到各種類型的展覽活動和學(xué)習(xí)班，還有那眾多的水彩寫生團(tuán)隊以及與國際水彩畫家的交流和互動；從官方組織的水彩展覽到各互聯(lián)網(wǎng)平臺以及全國各地美術(shù)展覽機(jī)構(gòu)的推波助瀾，使中國水彩畫在短短幾年內(nèi)熱鬧非凡，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。水彩畫有著良好的群眾基礎(chǔ)，且工具材料簡便易行，人們操作起來沒有太大的阻礙和負(fù)擔(dān)。從表面上來看，它沒有過高的技術(shù)及媒介門檻，可以涂涂抹抹順手拈來；其次是水彩畫在中西美術(shù)史中沒有沉重的歷史負(fù)擔(dān)，不必承受過多的社會因素和題材上的困擾。說直接一些，在學(xué)術(shù)引領(lǐng)與美術(shù)史上的地位還有很大的空間。

在西方，水彩畫從誕生之日起就常常以手稿或小品的方式出現(xiàn)。而19世紀(jì)之前水彩畫只是作為油畫的一個補充，常用于手稿、風(fēng)景、靜物以及小幅創(chuàng)作中。從印象主義后期開始進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的過程中出現(xiàn)了各種形式、主義、風(fēng)格等潮流，將個性的張揚推向了極致，這給水彩畫帶來了生機(jī)，因為它鮮活、靈動、便捷、一次性，甚至是未完成也是它的特點，藝術(shù)家們從那種簡潔隨性的畫面中獲得了自由和靈性。油畫屬于大型繪畫，從歷史上服務(wù)于社會的功能，成為記錄西方歷史和宗教題材的首要媒介。水彩畫就社會功能中的地位而言，自然跑到了邊緣。水彩畫一直以小幅的風(fēng)景、靜物的姿態(tài)出現(xiàn)，鮮有少量的人物畫，更沒有那種宏大敘事的作品，這是客觀存在的現(xiàn)象，但不意味著水彩畫本身這個畫種的地位就低，水平的高低是人的問題，和畫種媒介沒有關(guān)系。反之，人厲害了、強(qiáng)大了，他使用什么媒介都是厲害的，就如我們看到美術(shù)史上的丟勒、康斯太勃、透納、羅丹、塞尚、梵·高、薩金特、佐恩、懷斯、畢加索等，還有中國的一批老藝術(shù)家，正因為這些人的厲害和強(qiáng)大，提高了水彩這個媒介的知名度，使他們的水彩畫作載入史冊，而這些大師所積累的厚度和力量，使用的也不僅僅是水彩這一種媒介。所以，一切媒介在于使用它的人，人的水平和能力高下決定了媒介的知名度。我認(rèn)為在當(dāng)代中國水彩界重要的不是強(qiáng)調(diào)水彩這個媒介，而是要如何提升我們自己，包括胸懷、眼界和知識結(jié)構(gòu)的寬廣度，以及對美術(shù)史的認(rèn)知等。在水彩語言的豐富性和深入性探究中，在探討它所產(chǎn)生的文化意義和社會意義的過程中，我們的角度就會發(fā)生變化，近些年中國水彩畫的變化充分證明了這一點。這樣就有可能使中國水彩畫從文化內(nèi)涵上走向一個深度，而不僅僅是表面的豐富或滿足于群眾的喜聞樂見。

從近些年來各類的水彩展來看，參與者眾多，大眾波及面甚廣，其中能看出各地區(qū)水彩畫的發(fā)展并不均衡，水平也參差不齊，這是一個現(xiàn)狀。從另一個角度，看到了大眾水彩的集體狂歡，在普及中也涌現(xiàn)出許多新人，無論從表達(dá)的題材以及水彩的語言上都有突破的可能性。同時我們也看到近些年來的水彩畫更趨于在紙面上玩味語言自身的變化和拓展，內(nèi)容上更趨于超脫現(xiàn)實和傳達(dá)自我意識，畫面中或是顯得愉悅、詭魅、小眾，或是單純的賞心悅目，呈現(xiàn)出視網(wǎng)膜上的快感。從社會學(xué)角度來說，這與我們所處的和平繁榮時期以及每一個人的生存狀態(tài)有關(guān)，更重要的，與水彩畫家的立足點以及文化態(tài)度有關(guān)，即缺少那種緊扣時代脈搏、與現(xiàn)實同呼吸共命運的情懷，缺少那種真正融入生活、關(guān)注人的生存和命運的話題，缺少那些鮮活的思想在藝術(shù)中的閃現(xiàn)，缺少那些千錘百煉的高難度水彩語言以及意境的醇厚和精深。

也許有人會說，水彩就是水彩，就應(yīng)該以它的姿態(tài)展現(xiàn)于世人，以輕快明媚透亮飄逸的特性去傳達(dá)人的情感和訴說。我想，也許它不能像其他畫種那樣可以反復(fù)和厚重，也許它不適合與其他畫種那樣去比宏大與雄闊，也許它就是萬花叢中的那一朵淡雅、樸素或艷麗的小花，這涉及一個藝術(shù)媒介的自主性與規(guī)律所在，超越這種規(guī)律和屬性，也許不屬于它的范疇，或者背道而馳，費力不討好，也就沒有在文化上存在的獨特意義。凡此種種，我認(rèn)為這并不意味著水彩畫就不可以有所突破，就不可以標(biāo)新立異。水彩畫依然可以尋找自己的突破點，比如有人嘗試以超大尺寸展現(xiàn)于世，有人嘗試以宏大題材奪人眼目，有人以新的材料綜合體現(xiàn)，有人以多種工具和媒介來做實驗，從而探究水彩的可能性，盡可能地展現(xiàn)它的魅力，這些都是當(dāng)代水彩以求突破傳統(tǒng)、突破前人的一種實驗。我們應(yīng)該鼓勵這種實驗，不拘泥于傳統(tǒng)，不停留在以往。同時我們也應(yīng)該鼓勵在經(jīng)典的傳統(tǒng)樣式中深耕細(xì)作，并超越傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中超強(qiáng)的技藝永遠(yuǎn)可以征服人心，但畫面從構(gòu)思和語言上要有足夠的精湛與動人。

此外，水彩界更重要的是需要加強(qiáng)水彩的理論研究和藝術(shù)批評，才能與水彩實踐同頻共振，形成具有思想與文化說服力，促使水彩畫家們建立起具有思想高度和認(rèn)知的理論基礎(chǔ)，探討理論與實踐的重要意義，提倡批評的銳氣與勇氣，使理論時刻在場，才能在實踐中具有更高的要求，在作品中生發(fā)出創(chuàng)新的能量。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會水彩畫藝術(shù)委員會副主任）