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        張謇戲劇教育思想論析

        2024-03-28 03:05:16劉伊辰
        藝術(shù)科技 2024年5期

        摘要:目的:文章旨在探索實業(yè)家張謇的戲劇教育思想。他于1906年向官方提出設(shè)立“戲曲改良演習(xí)所”的想法,并于1919年付諸實踐,創(chuàng)辦了伶工學(xué)社與更俗劇場。然而,時人多關(guān)注伶工學(xué)社主任歐陽予倩的戲劇教學(xué)思想和人才培育模式,較少討論張謇。其實,張謇具備一定的戲劇素養(yǎng),并非戲劇外行,對中國戲劇教育的發(fā)展亦高瞻遠(yuǎn)矚,他對戲劇教育的見解和戲劇事業(yè)的規(guī)劃值得人們重新關(guān)注與梳理。方法:文章采用文獻(xiàn)研究法,回顧張謇1906—1920年的書信,尤其是與京劇藝術(shù)家梅蘭芳的交流記錄,再次挖掘、整理、概括其戲劇教育思想觀念,試圖還原其創(chuàng)辦伶工學(xué)社的本意。結(jié)果:通過細(xì)讀書信不難發(fā)現(xiàn),張謇曾提出過一系列戲劇發(fā)展理念,可歸納為以下三大點:在“新”與“舊”的問題上,提出修改舊腳本,培養(yǎng)新藝員;在“樹范”與“傳承”問題上,意圖樹立南通戲劇教育地方典范,重用頂尖戲劇人才;在處理“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”問題上,積極發(fā)揚中國傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)良部分,同時接納、借鑒西方戲劇。更難得的是,在西方文明的沖擊下,張謇十分關(guān)注中國傳統(tǒng)戲曲文化的傳承問題,尤其注重復(fù)興戲曲舞蹈,希望戲曲舞蹈能夠流傳后世并展示其獨特的藝術(shù)魅力。結(jié)論:張謇對彼時國家的戲劇教育事業(yè)有自己的規(guī)劃和策略,期冀通過系統(tǒng)化的戲劇教育培養(yǎng)新型戲劇人才,到各地試演,從而達(dá)到影響社會、改造社會的作用,充分體現(xiàn)出一個實業(yè)家對國家未來的思考與責(zé)任。

        關(guān)鍵詞:改良社會;訂舊啟新;人才選擇;戲劇美術(shù)

        中圖分類號:J80-4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2024)05-0-04

        1919年,著名實業(yè)家張謇在南通創(chuàng)辦了一所綜合性的新型專業(yè)戲曲學(xué)校——伶工學(xué)社,聘請歐陽予倩主持工作,意在打破舊科班的傳統(tǒng)教育模式,以科學(xué)的方式培養(yǎng)戲劇人才。這是張謇通過戲曲移風(fēng)易俗、改良社會的一次實踐,也是歐陽予倩戲劇教育改革理想的一次嘗試。綜合來看,學(xué)界以往的研究主要圍繞歐陽予倩主持下的伶工學(xué)社開展,集中在歐陽予倩的教學(xué)理念與教學(xué)實踐、伶工學(xué)社的興衰和社會影響等方面,而很少對張謇的戲劇教育思想給出充分解答。其眼中的中國該如何進(jìn)行戲曲改良,提出過怎樣的戲劇教育思想,希望培養(yǎng)出什么樣的戲劇人才,對中國戲曲與西方戲劇又是何種態(tài)度,都需要回顧與張謇有關(guān)的文獻(xiàn),尤其是從1906—1920年的親筆書信中窺探一二。筆者以張謇寫給梅蘭芳的信件為核心,以歐陽予倩、梅蘭芳、張孝若的文章為輔助資料,提煉和探析張謇創(chuàng)辦伶工學(xué)社前后的戲劇教育思想。

        1 訂舊與啟新

        為了改變“社會茍不良,實業(yè)不昌,教育寡效”[1]715的現(xiàn)狀,張謇將戲曲作為改良社會的切入口。這是因為較之其他藝術(shù)形式,戲曲有更廣泛的群眾基礎(chǔ),若要改變民眾的思想觀念,與其“強(qiáng)迫教育”,不如“利導(dǎo)”,用大家喜聞樂見的戲曲形式,見識“今日之世界”。在張謇看來,改良戲曲是一種簡單又便捷的改良社會的方式,“至改良社會,文字不及戲曲之捷;提倡美術(shù),工藝不及戲曲之便”[1]636。

        至于如何改良,通過何種方式改良,作為實業(yè)家的張謇,于1919年伶工學(xué)社辦學(xué)之際,給梅蘭芳的信中明確提出“訂舊”與“啟新”兩大計劃?!坝喤f”即改正原有腳本,“啟新”即培養(yǎng)新的戲劇演員。值得注意的是,如此想法并非當(dāng)時才有,早在13年前,張謇寫給兩江總督端方信中就曾提過類似的建議。信中,張謇列舉了法國、日本分別通過上演戰(zhàn)敗丑劇和宣揚尚武精神以激國民士氣之事實,肯定了戲劇的作用與價值。他認(rèn)為,中國的社會問題在于“蔽”字,若要去“蔽”,當(dāng)下最好的方法則是官方設(shè)立“戲曲改良演習(xí)所”,挑選優(yōu)秀伶人,傳授生徒,到內(nèi)地試演。如此一來,縱使不能讓所有人入學(xué)堂學(xué)習(xí),也可使人人了解今日世界,起到民智開化,從而改良社會風(fēng)氣的作用。從這個角度來看,伶工學(xué)社的創(chuàng)辦其實為張謇早期“戲曲改良演習(xí)所”想法的落成,“訂舊”與“啟新”一以貫之。

        與多數(shù)戲曲改良倡導(dǎo)者相同,張謇的“訂舊”無外乎提倡擺脫封建社會糟粕、轉(zhuǎn)而宣揚民主、愛國,反映時代精神的新劇,以增強(qiáng)國民意識。不過,“啟新”的概念卻相對模糊、搖擺。伶工學(xué)社建成后,無論是教學(xué)體系的改革,還是人才培養(yǎng)方式,均受到當(dāng)年歐陽予倩《予之戲劇改良觀》的影響。歐陽予倩的“啟新”思想很明確,目的在于破除舊科班的教學(xué)模式,培養(yǎng)有知識、有修養(yǎng)的綜合型戲劇演員。誠然,從張謇對歐陽予倩的賞識與支持不難看出其“啟新”思想,與歐陽予倩有一定重合,但具體要培養(yǎng)怎樣的新藝員,又該如何培養(yǎng),與歐陽予倩觀念是否完全契合,還需要回到張謇寫給梅蘭芳的信中一并探求。

        1917年,張謇曾三次在信中與梅蘭芳提及自己“養(yǎng)成正當(dāng)戲劇藝員”的計劃。10月20日,張謇提及在京城中挑選聰慧年輕子弟于一處練習(xí)的想法,“假如養(yǎng)成三十人,就曾學(xué)戲之子弟中,擇其聰慧而安祥者,合為一班,即在都中加以訓(xùn)練,延聘一二人為之監(jiān)督,歲由南通給費以資之”[1]636。信中欲重點培養(yǎng)的“聰慧而安詳”的弟子,都是曾接受舊科班教育、有過一定基礎(chǔ)的習(xí)戲者。五日后,張謇再次致信,提及富連成科班:“傾聞都中本有富連成小班藝亦不劣之說,不知確否。如其不劣,此班可全行移動否?抑可擇尤延致否?使僅平平,另謀招練,是何方法?”[1]636當(dāng)時富連成聲名鵲起,張謇意欲仿照,復(fù)制其人才培養(yǎng)方式,特征詢梅蘭芳意見。然而,富連成是按照傳統(tǒng)的科班教育模式培養(yǎng)人才,主要訓(xùn)練學(xué)員的京劇舞臺基本功和昆曲,教學(xué)更偏重技藝傳承,在一定程度上忽視了學(xué)生的文化修養(yǎng),其教育理念與日后歐陽予倩引領(lǐng)下的伶工學(xué)社有著本質(zhì)區(qū)別。信的最后,張謇還提到“尚擬就南方另養(yǎng)昆曲子弟”的計劃,同時希望培養(yǎng)專門的昆曲人才,并于11月16日再度提及擬建五十人昆曲班的事宜。反觀伶工學(xué)社課程,除了京劇、昆曲外,還開設(shè)了音樂、舞蹈、唱歌等藝術(shù)類課程,以及國文、算數(shù)、地理、歷史、英語等基礎(chǔ)課程,其目的并非培養(yǎng)傳統(tǒng)伶人,而是造就專業(yè)的戲劇演員。因此,盡管張謇與歐陽予倩都想通過培養(yǎng)新的戲曲人才的方式進(jìn)行戲曲改良,最終達(dá)到改造社會的目的,但二者存在很大差異。歐陽予倩有明確的改革方向和具體措施,大刀闊斧地“破舊”,積極實踐較為現(xiàn)代化的教育理念,力圖培養(yǎng)綜合型戲劇人才。而張謇戲曲教育思想的起點依舊是科班基礎(chǔ)上的改良,站在實業(yè)家的角度積極探求戲劇發(fā)展的可變因素,顯得較為保守、溫和,人才培養(yǎng)目標(biāo)也不夠清晰。

        2 樹范與傳承

        20世紀(jì)初期,以上海為源頭,全國范圍內(nèi)出現(xiàn)了不少戲曲改良社團(tuán),編排的新戲也陸續(xù)登上舞臺。盡管戲劇人才輩出,張謇認(rèn)為能擔(dān)任改良大任的人并不多:“近日海上有編改良新戲者,將一切舊社會之習(xí)慣貫穿其中,觀者往往泣下。然亦僅一二伶人足任改良之選。為今計,莫如即由此一二伶人設(shè)一戲曲改良演習(xí)所,使之傳授生徒,到內(nèi)地試演?!保?]194當(dāng)時,張謇推崇的優(yōu)秀伶人只有一兩個,認(rèn)為由他們傳授徒弟,方能擴(kuò)大影響力,起到改良社會的作用。他曾希望官方能授予“改良傳習(xí)之伶人”,給他們以特別榮譽,且不能做損害道德及名譽之事,其實為習(xí)戲?qū)W生樹立典范之用意?!皩砑吹炔钇鋫魇谥喙岩詾楠剟顑?nèi)地試演,并飭地方官特別犒獎”[1]194,建議設(shè)置獎勵機(jī)制,傳授學(xué)生專業(yè)知識多多益善。

        張謇對能肩負(fù)戲曲改革的人才十分看重,盡管給端方的信中未曾交代其心中最合格的“改良傳習(xí)之伶人”,但十年后他物色的人選必是梅蘭芳。張謇曾三番五次寫信邀其完成“通俗教育,改良戲劇”的夙愿,即使后來與歐陽予倩合作,他依舊沒有放棄對梅蘭芳的約請,并于信中提及聘梅氏為“伶工學(xué)社名譽主任”的設(shè)想,希望與之共圖戲曲教育大計。張謇對戲劇人才的極度渴求,也反映在其對歐陽予倩的態(tài)度上。上文分析過,張謇與歐陽予倩培養(yǎng)人才的思想并不完全契合,但是秉持著“改良社會”的最終目的,張謇依舊將伶工學(xué)社章程制度、課程設(shè)置等全部交由歐陽予倩負(fù)責(zé),以歐陽予倩的新式教育理念進(jìn)行管理和實踐。張謇充分信任梅蘭芳、歐陽予倩,十分看重戲劇界頂尖人才立標(biāo)桿、樹典范的社會作用。當(dāng)梅、歐二人在南通更俗劇院同臺獻(xiàn)藝后,張謇特設(shè)“梅歐閣”紀(jì)念此次演出,并親自撰寫名聯(lián)“南派北派匯通處,宛陵廬陵今古人”。張孝若在《南通張季直先生傳記》中曾解釋過:“中國的戲劇界向來分的派別很多,你傾我軋,各不相下。我父也認(rèn)定中國藝術(shù)方面,總得優(yōu)秀分子集合起來,協(xié)力改進(jìn),方能昌明,所以我父對于梅蘭芳?xì)W陽予倩的各樹一幟,都覺得有調(diào)和聯(lián)合、共圖中國戲劇改良光明藝術(shù)之必要;所以,他在南通新劇場內(nèi),建了一個梅歐閣?!保?]443張謇在寫于1920年的《梅歐閣詩錄序》中亦強(qiáng)調(diào)“若梅若歐”人才之難得,他們對藝術(shù)的追求自覺摒棄淫邪與淺陋之聲,有節(jié)有度,鼓舞人心。因此,張謇重人才,更重其影響,他們培養(yǎng)弟子之品質(zhì)及傳承之精神,關(guān)乎整個戲劇界、整個中國社會。

        人才典范選擇完成后,張謇還欲樹立地方典范,于南通創(chuàng)辦伶工學(xué)社和更俗劇場就是他的一次試驗。張謇認(rèn)為,南通實業(yè)、教育、慈善、自治皆成系統(tǒng),自身又有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),可以維持戲曲的良性發(fā)展,能為戲曲改良提供肥沃的土壤?!拔嶂婀W(xué)社、更俗劇場,將以為全國之導(dǎo)線也,而亦弟之試驗演習(xí)場也。”[1]735不難看出,張謇以伶工學(xué)社為全國新型專業(yè)戲曲學(xué)校的先聲,并有推廣至全國的規(guī)劃。他在伶工學(xué)社與更俗劇場投入大量財力、精力,并非只想促進(jìn)南通戲劇事業(yè)的繁榮,而是希望借助歐陽予倩等人的專業(yè)改革,將南通培養(yǎng)戲劇人才的經(jīng)驗惠及全國,從而達(dá)到改良社會的目的。正因如此,張謇對梅蘭芳的加入才抱有殷切期待,認(rèn)為以他的志向和才能去培養(yǎng)人才,十年后戲曲改良所發(fā)揮的優(yōu)勢將福澤全國。

        3 美術(shù)與通俗

        五四前后,關(guān)于舊劇何去何從的話題,知識分子曾展開激烈討論。不少激進(jìn)派持“全盤西化”觀點,提倡新劇,廢除舊劇。歐陽予倩在《予之戲劇改良觀》中也曾感慨:“試問今日中國之戲劇,在世界藝術(shù)界,當(dāng)占何等位置乎?吾敢言中國無戲劇,故不得其位置也。何以言之?舊戲者,一種之技藝。昆戲者,曲也。新戲萌芽初茁,即遭蹂躪,目下如腐草敗葉,不堪過問。舍是更何戲劇之可言?”[3]11在田漢看來,歐陽予倩“否定中國有戲劇和戲劇文學(xué)”,存在一定的虛無主義傾向[3]20。盡管伶工學(xué)社課程安排和教學(xué)內(nèi)容采用中西結(jié)合的方式,歐陽予倩本身還是有所側(cè)重,對西方新事物極為推崇:文化課程設(shè)置比例偏高,對傳統(tǒng)舊劇進(jìn)行歌劇化改良,組建音樂班學(xué)習(xí)西洋樂器等。如此一來,雖然學(xué)生整體素質(zhì)有所提高,但不可否認(rèn)的是,學(xué)社學(xué)員很難在短時間內(nèi)于舞臺表演上做出成績。曾有人質(zhì)疑,伶工學(xué)社無法像科班一樣三個月登臺演出,歐陽予倩反駁科班的教學(xué)是“用火逼花開”的方法,若要辦科班,就不應(yīng)找他。還有人質(zhì)疑學(xué)社的國文課過多,歐陽予倩認(rèn)為還嫌少,張謇便對歐陽予倩說:“要他們學(xué)成你那樣的程度當(dāng)然不容易?!保?]92由此可見,盡管張謇全力支持歐陽予倩的改革,但未必完全贊同他的做法,二者思想始終存在一定的差異。因此,張謇真實的辦學(xué)理念值得再次推敲,其對傳統(tǒng)戲曲與西洋戲劇的態(tài)度也需要作進(jìn)一步探索。

        1920年2月4日,張謇回復(fù)梅蘭芳信件中有這么一段話:“美術(shù)學(xué)中有戲劇,與專言通俗者不同。質(zhì)言之,戲劇美術(shù)猶歌舞,舞今所無,歌可以昆曲、二黃駭之。通俗猶新劇,以其本色衣冠而無唱也。溝通此事,期益社會,非熔鑄古今中外而斟酌損益之不足以為階梯。弟之才藝適于美術(shù),予倩則通俗優(yōu)于美術(shù)?!保?]735在信中,張謇提到了“戲劇美術(shù)”與“通俗”兩種不同的表演方式以及它們之間定義的區(qū)別。王國維先生曾說過:“戲曲者,謂以歌舞演故事也?!保?]163那么,信中所提“戲劇美術(shù)猶歌舞”中的“戲劇美術(shù)”則大體指代中國傳統(tǒng)戲曲,而“通俗”強(qiáng)調(diào)“無唱”,大體指代西方新劇。在張謇眼中,梅蘭芳“美術(shù)”精通,歐陽予倩“通俗”在行,各有所專。張謇支持歐陽予倩改革,積極接納西方戲劇自不必說,對待中國傳統(tǒng)戲曲,他只想去其中之弊病,精華部分則積極提倡與致力發(fā)揚,屢次邀約梅蘭芳正是張謇欣賞并希冀傳承中國傳統(tǒng)戲曲的重要表現(xiàn)。梅蘭芳曾回憶張謇原話:“中國的戲劇,尤其是昆曲,不但文學(xué)一部分有價值,傳統(tǒng)的優(yōu)秀演技,也應(yīng)該把它發(fā)揚光大,這是我的意見,你們的責(zé)任了。”[3]38當(dāng)然,張謇對傳統(tǒng)戲曲的見解絕非隨口一提,因為其本身就具備很高的藝術(shù)鑒賞能力。對于梅蘭芳的演出,他不僅寫詩稱贊,如《觀梅郎戲藝有此作》等,還能觀其“藝益精進(jìn)”,對《思凡》《葬花》等演出片段亦作出點評,提出自己的意見。

        值得一提的是,張謇對中國傳統(tǒng)戲曲中的“舞”尤為執(zhí)著,他認(rèn)為“今有歌而無舞,舞但見昔人之賦,而未見昔人之譜”[1]702,勢必“復(fù)古舞”,但他在看了梅蘭芳的新劇后,自覺其表演近古人之舞,因此他寄希望于梅蘭芳來南通擔(dān)舞蹈教學(xué)之大任,且預(yù)計三年內(nèi)“可作舞譜”,用以傳授新人。眾所周知,京劇表演舉手投足皆是舞,梅蘭芳不僅自身形態(tài)優(yōu)美,他的戲曲舞蹈更是戲曲界的一大突破,展現(xiàn)了中國戲曲舞蹈的極致審美。張謇很早便認(rèn)識到這一點,希望能發(fā)揮其優(yōu)長,作“舞譜”傳世以供后人借鑒,對中國戲曲藝術(shù)發(fā)展具有遠(yuǎn)見卓識。

        由此觀之,無論是“美術(shù)”,還是“通俗”,張謇皆采取肯定的態(tài)度,希望能兼容并蓄,熔鑄中外古今,引進(jìn)相關(guān)戲曲人才,吸納一切有益于戲曲改革的積極因素,為伶工學(xué)社所用,從而打造出改良社會、移風(fēng)易俗的優(yōu)秀樣本。

        4 結(jié)語

        伶工學(xué)社的創(chuàng)辦并非一時興起,張謇也并非在南通實業(yè)繁榮之后才將目光投向戲曲教育領(lǐng)域,長期以來,他都對戲曲教育事業(yè)都抱有很大的熱情和期待,并有自己的思考。根據(jù)上文分析不難發(fā)現(xiàn),其散落在信件中的戲劇教育觀點之間并不是孤立的,而是能形成清晰的戲曲改良事業(yè)規(guī)劃:建一所新式學(xué)校,集結(jié)國內(nèi)有文化有內(nèi)涵的頂尖戲劇人才,將傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)良部分發(fā)揚光大,尤其注重“舞”之復(fù)興,同時也注重吸收借鑒國外優(yōu)秀經(jīng)驗,培養(yǎng)新一代戲劇人才,到各地試演,并推廣至全國,最終起到影響社會、改造社會的作用。

        可惜的是,張謇十分看重的梅蘭芳一心撲在舞臺藝術(shù)上,志向并不在此,歐陽予倩主持伶工學(xué)社僅三年也因種種原因而離開。張謇心目中的戲劇教育宏圖并未實現(xiàn),伶工學(xué)社也在1926年因他的逝世而停辦。但不可否認(rèn)的是,伶工學(xué)社存在本身就具備不同凡響的先驅(qū)意義,在戲劇教育史上也留下了濃墨重彩的一筆。從另一角度看,張謇的大膽嘗試、對戲劇教育發(fā)展的真知灼見,凝練了他從文化藝術(shù)角度進(jìn)行教育救國的思路,體現(xiàn)了一個實業(yè)家對國家未來走向的思考與責(zé)任。

        參考文獻(xiàn):

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        作者簡介:劉伊辰(1992—),女,江蘇南通人,碩士在讀,研究方向:中國古代文學(xué)。

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