一

百年中國(guó)文學(xué)的總主題可以說(shuō)是現(xiàn)代性或現(xiàn)代化，不論是啟蒙與救亡的雙重變奏，還是各黨派、各主義對(duì)建立現(xiàn)代民族國(guó)家的曲折探索，都是為了實(shí)現(xiàn)“老大中國(guó)”向“現(xiàn)代中國(guó)”的艱難轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代化過(guò)程中，最為顯著的就是空間的變化。不論是半殖民地時(shí)期，上海租界咖啡館里誕生的文化沙龍，還是民國(guó)北京皇家園林變?yōu)楣珗@，成為新文學(xué)巨匠們的聚會(huì)之所，空間始終與百年中國(guó)文學(xué)有著深深的糾葛。隨之而來(lái)的自然是文學(xué)表征空間的激變，伴隨弄堂、胡同、戲園、茶館等舊時(shí)空間的衰敗，工廠、車間、大院、火車站等新空間的誕生，文學(xué)以審美的方式給出自己的現(xiàn)代性應(yīng)對(duì)。尤其是改革開(kāi)放以后，中國(guó)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程加速，全球化時(shí)代來(lái)臨，新的城市空間令人應(yīng)接不暇。城市空間的革新浪潮給寫(xiě)作者帶來(lái)視覺(jué)上、情感上、倫理上的巨大沖擊，出于不同的價(jià)值立場(chǎng)和價(jià)值判斷，他們寫(xiě)下一曲曲城市的歡歌或哀歌?？梢哉f(shuō)，文學(xué)中的城市書(shū)寫(xiě)是觀察中國(guó)現(xiàn)代性生成最集中、最貼切的視角，而空間作為一個(gè)切入點(diǎn)，孕育著復(fù)雜多變、充滿想象力的問(wèn)題場(chǎng)域。另一方面，引入空間視角，也可以幫助我們重新看待文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界空間、地方、地理的影響。比如史鐵生與地壇在身體與精神上的聯(lián)系，虛構(gòu)的福爾摩斯為何能成為愛(ài)丁堡街頭的真實(shí)人物，等等。正如?？陆o空間化時(shí)代下的判語(yǔ)：“當(dāng)今的時(shí)代或許首先是空間的時(shí)代。我們正處在共時(shí)性（simultaneity）的時(shí)代：我們?cè)诓⒅茫╦uxtaposition）的時(shí)代，遠(yuǎn)與近的時(shí)代，肩并肩的時(shí)代，離散的時(shí)代?！痹诮裉斓恼Z(yǔ)境下回望中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程，空間之變與文學(xué)之變的糾纏，顯然是研究者無(wú)法回避的問(wèn)題。

二

西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域在20世紀(jì)下半葉以降，產(chǎn)生了諸多研究范式的轉(zhuǎn)變，尤其引人注目的是“空間轉(zhuǎn)向”。中國(guó)學(xué)者陳麗概括說(shuō)：“所謂‘空間轉(zhuǎn)向，指的就是針對(duì)柏拉圖以降的西方哲學(xué)思想中的理性主義空間闡釋傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，空間轉(zhuǎn)向就是空間的意義從空到滿的賦義過(guò)程：空間從早期哲學(xué)里永恒不變、無(wú)形無(wú)狀的容器，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)不斷被賦予新的意義的復(fù)雜場(chǎng)所?！痹诂F(xiàn)代乃至后現(xiàn)代社會(huì)，空間的重要性被重新發(fā)現(xiàn)，經(jīng)由列斐伏爾、?？碌热说目臻g社會(huì)屬性研究到詹明信、大衛(wèi)·哈維、霍米·巴巴、愛(ài)德華·蘇賈等人的空間文學(xué)批評(píng)，“空間”成為各種學(xué)術(shù)話語(yǔ)競(jìng)相介入的場(chǎng)域，“空間”的內(nèi)涵不斷增殖，理論價(jià)值不斷提升，“空間理論”給傳統(tǒng)文學(xué)研究帶來(lái)極大啟發(fā)。國(guó)內(nèi)在近20年間也產(chǎn)生了大量研究成果，文藝?yán)碚摗⑼鈬?guó)文學(xué)、古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等學(xué)科都發(fā)表了頗有特色的學(xué)術(shù)論文。究其原因，乃在于“空間”是一個(gè)箭垛式的概念，在不同的層次，在文學(xué)生產(chǎn)、閱讀與批評(píng)的各環(huán)節(jié)，都有其身影。

從作家寫(xiě)作的角度看，羅伯特·塔利提出了“文學(xué)繪圖”的概念。他認(rèn)為，作家某種程度上可以視作是繪圖員。文學(xué)繪圖的實(shí)際義和比喻義基本上是共存的，且從事這一活動(dòng)的作家不必總是意識(shí)到自己的繪圖行為。有時(shí)，講故事同時(shí)也是制作地圖的過(guò)程。這種關(guān)系是雙向的：講故事涉及繪圖，而地圖也講述故事，且空間與寫(xiě)作之間的相互關(guān)聯(lián)往往能產(chǎn)生新的地方和新的敘事。塔利引用彼得·圖爾希在《想象的地圖：作為繪圖者的作家》中的話：“要一份地圖就相當(dāng)于說(shuō)，‘給我講個(gè)故事。”從這樣的角度理解北京書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑是具有啟發(fā)性的。試想，跟隨老舍的筆觸，讀者自然可以回到20世紀(jì)30年代的北京，但老舍筆下的空間并非完全復(fù)刻北京真實(shí)的地理空間，至少是有選擇的，比如舒乙就提到老舍偏愛(ài)北京的西北角：“北京西北角是老舍的搖籃，北京西北角也成了老舍作品主人公們的故鄉(xiāng)?！弊骷业目臻g構(gòu)形服務(wù)于故事發(fā)展和人物塑造的需要，當(dāng)然，還要服從其國(guó)民性批判的主題。而張恨水同時(shí)期的《啼笑因緣》，其文學(xué)繪圖法則大不相同。作為一部社會(huì)言情小說(shuō)，其空間意識(shí)相對(duì)薄弱，在沒(méi)有“意識(shí)到自己的繪圖行為”的情況下，留下了北京城市空間現(xiàn)代化前夜的側(cè)影。

從批評(píng)家研究的角度看，空間敘事研究是敘事學(xué)領(lǐng)域“空間轉(zhuǎn)向”的表現(xiàn)。1945年，弗蘭克發(fā)表《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》，從“空間形式”解讀現(xiàn)代主義文學(xué)作品，并認(rèn)為其特征是時(shí)間的空間化。早在1945年，弗蘭克就極其敏銳地捕捉到了時(shí)空體驗(yàn)的改變對(duì)于文學(xué)作品的影響，準(zhǔn)確概括了并置、歷史感的消失、永恒的當(dāng)下、藝術(shù)作品的去深度化等特征，并預(yù)見(jiàn)了20世紀(jì)晚期詹明信與哈維等人對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)空間性的探討。另一位研究者巴什拉則以《空間的詩(shī)學(xué)》名世，他對(duì)家宅、抽屜、閣樓、貝殼、鳥(niǎo)巢、角落、縮影等的現(xiàn)象學(xué)分析令人印象深刻。他擅長(zhǎng)通過(guò)空間的對(duì)立關(guān)系，確定空間的本體品格及其與人物心理的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。中國(guó)學(xué)者顏水生總結(jié)說(shuō)：“弗蘭克和巴什拉開(kāi)創(chuàng)了文學(xué)空間研究的兩種范型，弗蘭克側(cè)重于文學(xué)空間的形式美學(xué)，而巴什拉側(cè)重于文學(xué)空間的哲學(xué)意蘊(yùn)，但他們都強(qiáng)調(diào)了文學(xué)空間的辯證法性質(zhì)?！?/p>

“辯證法性質(zhì)”正是強(qiáng)調(diào)了文學(xué)空間多重主體參與的建構(gòu)性質(zhì)。這也是文學(xué)中的空間問(wèn)題被諸多理論家關(guān)注、令他們著迷的原因?！翱臻g”在這里不是物質(zhì)性的概念，也不是作家心理的直接投射，而是類似于列斐伏爾“空間的三維辯證法”中的“表征的空間”，或是愛(ài)德華·蘇賈所說(shuō)的“第三空間”。列斐伏爾認(rèn)為，前人“二元對(duì)立”的研究模式是片面的，因此提出了空間的三維辯證法：空間實(shí)踐（spatial practices）、空間的表征（representation of space）和表征的空間（representational space）三位一體，也就是感知的空間、構(gòu)想的空間、生活的空間三位一體。前兩者之前的研究都注意到了，第三個(gè)“表征的空間”則是列斐伏爾的發(fā)明。表征的空間指的是：“既相連于社會(huì)生活的基礎(chǔ)層面，又相連于藝術(shù)和想象，乃是‘居住者和‘使用者的空間，一個(gè)‘被統(tǒng)治的空間，是外圍的、邊緣化了的空間，是在一切領(lǐng)域都能夠找到的‘第三世界?！蔽膶W(xué)作品中的空間正是這類表征的空間或者說(shuō)“第三世界”，它將給城市文學(xué)研究帶來(lái)豐富的想象力。

三

文學(xué)表征的空間當(dāng)然是異常豐富多彩的，那么究竟是研究鄉(xiāng)村還是都市？毫無(wú)疑問(wèn)，城市在今天以及未來(lái)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中將占有越來(lái)越重要的地位。美國(guó)學(xué)者理查德·利罕在研究作為啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)物的城市時(shí)說(shuō)：“城市是都市生活加之于文學(xué)模式和文學(xué)模式加之于都市生活的持續(xù)不斷的雙重建構(gòu)?！本唧w到中國(guó)的語(yǔ)境，這種“雙重建構(gòu)”伴隨著改革開(kāi)放的進(jìn)程，在中國(guó)新時(shí)期文學(xué)中也體現(xiàn)得尤為明顯。對(duì)都市物化和欲望化的書(shū)寫(xiě)，對(duì)鄉(xiāng)下人進(jìn)城故事的講述，對(duì)“北漂”“滬漂”“深漂”等城市邊緣人的塑造，對(duì)全球化時(shí)代世界經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)等，無(wú)疑不是中國(guó)現(xiàn)代性的體現(xiàn)。這突出體現(xiàn)在北京與上海兩座城市上。

楊東平套用狄更斯小說(shuō)《雙城記》的題目，認(rèn)為上海和北京是中國(guó)的“雙城”，是最具代表性的城市。正如羅茲·墨菲的書(shū)名《上海——現(xiàn)代中國(guó)的鑰匙》所揭示的那樣，上海被視為中國(guó)現(xiàn)代城市的代表，而北京則被視為中國(guó)傳統(tǒng)城市的典范。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)者對(duì)上海與北京的城市書(shū)寫(xiě)進(jìn)行了視角多樣、卓有成效的研究。但總體而言，前者的研究成果比后者豐碩，盡管這種局面在近些年已有所改善。批評(píng)家叢治辰認(rèn)為，“其實(shí)說(shuō)‘上世紀(jì)90年代以來(lái)，城市研究在國(guó)內(nèi)已經(jīng)成為一門顯學(xué)并不準(zhǔn)確，具體而言，是上海研究成為一門顯學(xué)”。他贊同學(xué)者賀桂梅的觀點(diǎn)，認(rèn)為上海其實(shí)缺乏“中國(guó)性”的典范意義，其“隱晦地將革命歷史作為非現(xiàn)代的因素剔除出想象的視野；同時(shí)，其所關(guān)注的面向主要集中于與西方產(chǎn)生碰撞的層面，而忽視（或無(wú)法納入）中國(guó)城市記憶與‘現(xiàn)代相抵牾的部分。可以說(shuō)，上海的城市現(xiàn)代性是一種殖民現(xiàn)代性。”當(dāng)然，與之相對(duì)的北京也不能說(shuō)完全代表中國(guó)的現(xiàn)代性，相對(duì)于殖民現(xiàn)代性，后者也可以說(shuō)是“‘意識(shí)形態(tài)現(xiàn)代性”或“‘政治現(xiàn)代性”。但至少，北京提供了觀察中國(guó)現(xiàn)代性的另一重視角。不論是新中國(guó)成立初期政治抒情詩(shī)對(duì)民族國(guó)家想象共同體的建構(gòu)，還是20世紀(jì)八九十年代的京味小說(shuō)“古都想象”的文化策略，以及“京味文學(xué)第三代”王朔對(duì)主流話語(yǔ)的解構(gòu)，文學(xué)中的北京確實(shí)呈現(xiàn)出迥異于上海的審美現(xiàn)代性。另一方面，正如利罕所說(shuō)，“我將現(xiàn)代城市劃為三個(gè)持續(xù)的發(fā)展階段：商業(yè)城市、工業(yè)城市和‘世界級(jí)城市（‘world stagecity）”，這三個(gè)階段北京顯然都經(jīng)歷過(guò)，只不過(guò)是根植于中國(guó)語(yǔ)境罷了。因此，結(jié)合上一部分對(duì)空間問(wèn)題域的理解，從空間角度可以打開(kāi)北京書(shū)寫(xiě)研究的新天地。

四

發(fā)現(xiàn)典型空間元素可能是從空間角度研究北京書(shū)寫(xiě)的第一步，對(duì)其進(jìn)一步研究可稱為“空間的意象研究”。這需要從微觀層面抓住文本的關(guān)鍵點(diǎn)，探討其深刻內(nèi)涵與重要意義。中國(guó)學(xué)者方英以列斐伏爾的空間理論為基礎(chǔ)，整合蘇賈、科特等西方學(xué)者的理論，提出“文學(xué)敘事中主要存在物理空間、心理空間和社會(huì)空間這三種類型”。物理空間是以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的、人的知覺(jué)可以感知的空間；心理空間是人的情感和意識(shí)對(duì)外部世界編輯后所建構(gòu)的內(nèi)部空間，也是人的內(nèi)心對(duì)外部世界的投射；社會(huì)空間是人際空間，是各種社會(huì)性元素的關(guān)系建構(gòu)，主要強(qiáng)調(diào)政治、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力、種族、階層、文化等因素。以此為視點(diǎn)觀察新時(shí)期的北京書(shū)寫(xiě)可以發(fā)現(xiàn)，胡同、四合院、大院、茶館、小飯館、合租房、歌廳、足療店等場(chǎng)所以及天安門、中關(guān)村、三里屯、麥子店、什剎海、美國(guó)大使館、北京火車站等地點(diǎn)正代表了這座城市的不同側(cè)面，組成了新時(shí)期北京想象這一龐然大物。

先說(shuō)物理空間，指建筑、街道、片區(qū)等地理或人文景觀，包括鄉(xiāng)村與城市等不同類型。具體到北京書(shū)寫(xiě)，不只有“城”，更有西山、永定河、通州大運(yùn)河等自然景觀為主的物理空間。物理空間不是靜態(tài)的，其中還包含著動(dòng)態(tài)的空間活動(dòng)與實(shí)踐。比如石一楓《入魂槍》中地下黑網(wǎng)吧這一物理空間，盡管煙霧繚繞，存在消防安全隱患，但卻是小說(shuō)主人公和大學(xué)兄弟們“通宵殺敵”的戰(zhàn)場(chǎng)。小說(shuō)環(huán)境的描寫(xiě)既凸顯了藏污納垢灰色地帶的特質(zhì)，又在最后通過(guò)一場(chǎng)大火令其變成葬送青春的墳?zāi)?。而魚(yú)哥因疏散他人而犧牲的情節(jié)，則讓這一物理空間具備了倫理色彩。

再說(shuō)心理空間，它是內(nèi)部的、主觀的空間，是人的情感和意識(shí)對(duì)外部世界染色、過(guò)濾、變形、編輯后所建構(gòu)的空間，也是人的內(nèi)心對(duì)外部世界的投射。比如徐則臣《王城如?！分?，北京城市上空的霧霾也填充進(jìn)主人公余松坡的內(nèi)心，由于自己的劇作觸怒了“蟻?zhàn)濉?，這群藏匿于霧霾般中、被大城市掩蓋的人群終于釋放出自己的威力。余松坡心理空間的“霧霾”實(shí)則是他自己必須面對(duì)的中產(chǎn)危機(jī)，與物理空間的霧霾形成同構(gòu)，一起指向北京的現(xiàn)代病癥。

還有社會(huì)空間，它指各種社會(huì)性元素爭(zhēng)斗的場(chǎng)域，是生產(chǎn)關(guān)系、階級(jí)關(guān)系、身份、性別問(wèn)題的集中體現(xiàn)。比如經(jīng)由新中國(guó)成立初期延安寶塔山到首都天安門的符號(hào)轉(zhuǎn)喻，后者作為“紀(jì)念碑空間”（monumental space），集中體現(xiàn)了北京的政治屬性和政治權(quán)力。對(duì)“天安門—北京—首都—政治中心”隱喻體系的認(rèn)同，已經(jīng)嵌入所有人尤其是底層人群深層的社會(huì)—心理結(jié)構(gòu)中。比如劉慶邦《騙騙她就得了》中，強(qiáng)秀文當(dāng)年隨丈夫工作調(diào)動(dòng)來(lái)到北京，她心里想：“北京是什么地方？北京是有天安門的地方。全國(guó)的城市很多，哪里有天安門呢？只有北京有天安門。有天安門的地方就是天堂??！老家的女人說(shuō)，作為一個(gè)女人，如果能像強(qiáng)秀文一樣，一輩子才算不虧?！碧彀查T這一社會(huì)空間的符號(hào)建構(gòu)，依然會(huì)在新世紀(jì)以后的日常生活話語(yǔ)中浮現(xiàn)，并以壓迫性的姿態(tài)凸顯出“北漂”群體的渺小和弱勢(shì)，而前者作為一種召喚結(jié)構(gòu)，正是吸引無(wú)數(shù)人來(lái)此打拼的原因，其內(nèi)在機(jī)制是——對(duì)榮譽(yù)感的分享。這種意識(shí)形態(tài)色彩始終影響著新時(shí)期以來(lái)的北京書(shū)寫(xiě)。

五

不同空間的關(guān)系，背后隱藏著政治、經(jīng)濟(jì)和權(quán)力機(jī)制，服務(wù)于小說(shuō)的主題表達(dá)。在厘清新時(shí)期北京書(shū)寫(xiě)的主要空間元素，并對(duì)其內(nèi)在意蘊(yùn)進(jìn)行充分解讀后，空間的關(guān)系問(wèn)題就凸顯出來(lái)了?？梢詮膬煞矫嬗^察空間的關(guān)系：其一，文本世界中人與人、物與物、人與物、人與地方、地方或區(qū)域之間的空間關(guān)系，以及這些關(guān)系所隱含的主題表達(dá)、審美旨?xì)w、意識(shí)形態(tài)、存在困境、文化與政治內(nèi)涵等問(wèn)題；其二，空間關(guān)系（中心與邊緣、邊界內(nèi)外、不同空間類型的關(guān)系等）的討論往往聯(lián)系著倫理關(guān)系、權(quán)力關(guān)系、性別關(guān)系、種族關(guān)系等維度（參見(jiàn)方英：《文學(xué)敘事中的空間》）。具體到北京書(shū)寫(xiě)中的空間關(guān)系，可分為對(duì)立、交集、設(shè)界三大類。

對(duì)立最好理解，比如中心與邊緣、封閉與開(kāi)放、遠(yuǎn)與近、內(nèi)與外、上與下等。在民族國(guó)家話語(yǔ)中，大使館是一個(gè)敏感的空間。因此踏進(jìn)大使館辦簽證的那一刻，國(guó)人感觸最深的恐怕是空間的對(duì)立以及“華—洋”之間的嚴(yán)格界限。劉一達(dá)的《胡同根兒》、石一楓的《紅旗下的果兒》、徐坤的《注銷簽證》三部小說(shuō)，都寫(xiě)到了大使館?！逗鶅骸分校A子盡管急于去美國(guó)看養(yǎng)女，但面對(duì)美國(guó)簽證官的頤指氣使，還是不能忍氣吞聲；《紅旗下的果兒》中，張紅旗申請(qǐng)出國(guó)讀研時(shí)，正值世紀(jì)初中美關(guān)系出現(xiàn)嚴(yán)重問(wèn)題的敏感時(shí)期，盡管為出國(guó)付出諸多艱辛，但主人公并未看得很重，而是以理性平靜面對(duì)簽證官的詢問(wèn)；《注銷簽證》中，凡一丁的民族自信更強(qiáng)了，甚至對(duì)簽證官調(diào)侃起來(lái)。尤其是與《我愛(ài)比爾》《我愛(ài)美元》等小說(shuō)相比，大使館這個(gè)對(duì)立的空間是觀察新時(shí)期國(guó)民心態(tài)嬗變的有利窗口，在北京書(shū)寫(xiě)中更疊加了地域文化性格的因素。

交集是空間關(guān)系的常態(tài)，不同空間的交叉、并置、重疊關(guān)系，往往能生成問(wèn)題域。比如劉心武的《鐘鼓樓》，以薛家在四合院辦婚禮，把近40個(gè)人物串聯(lián)起來(lái)，自然是創(chuàng)作出了一幅各個(gè)家庭、各種人物的日常生活風(fēng)俗畫(huà)。但以空間視角觀察四合院則會(huì)發(fā)現(xiàn)它是日常生活空間，也是歷史文化空間（一座明清時(shí)期規(guī)整的院子），更是階層、經(jīng)濟(jì)、人際交往因素共在的社會(huì)空間。小說(shuō)的成功之處就在于典型地寫(xiě)出了社會(huì)轉(zhuǎn)型期，現(xiàn)代性降臨北京的歷史時(shí)刻，院中人尚未察覺(jué)的茫然和焦慮。而對(duì)這種焦慮的應(yīng)對(duì)，構(gòu)成了之后北京書(shū)寫(xiě)的一個(gè)母題。與四合院相聯(lián)系的王府井百貨大樓等新型消費(fèi)空間，更凸顯了空間交集的復(fù)雜性。

設(shè)界相對(duì)抽象，指的是空間的區(qū)隔形成接壤的關(guān)系。邊界是觀察問(wèn)題的有效切口，當(dāng)然也意味著越界的可能?！侗本┱郫B》想象北京的人口、空間和社會(huì)資源超出城市運(yùn)行負(fù)荷時(shí)，城市將通過(guò)劃分出三個(gè)生存空間將這些資源進(jìn)行分配：500萬(wàn)人生活在第一空間，生存時(shí)間為24小時(shí)；2500萬(wàn)人生活在第二空間、5000萬(wàn)人生活在第三空間，他們共享另外的24小時(shí)，通過(guò)城市的折疊和翻轉(zhuǎn)實(shí)現(xiàn)三個(gè)空間的規(guī)律切換，使全部人口“輪流生活”?？臻g的設(shè)界典型地寫(xiě)出了階層與空間之間的依存關(guān)系，背后的運(yùn)行機(jī)制是身份、地位、權(quán)力、經(jīng)濟(jì)等主導(dǎo)因素。而越界則比較明顯地體現(xiàn)在石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》中，陳金芳在姐夫家、金碧輝煌的娛樂(lè)場(chǎng)所、高雅別致的辦公小樓、破破爛爛的筒子樓的空間越界之旅，勾勒出人物“蓋茨比之夢(mèng)”由盛轉(zhuǎn)衰的軌跡。

六

文本中的城市是作家在紙上搭建起來(lái)的，對(duì)其中的空間構(gòu)形來(lái)說(shuō)，斬?cái)嗯c作者的關(guān)聯(lián)是不切實(shí)際的。因此，研究空間的構(gòu)形法，必然涉及空間的修辭研究。它指的是探究文本再現(xiàn)某一地方、處所、景觀、風(fēng)景時(shí)使用的特殊技巧、修辭手法以及背后的情感態(tài)度、價(jià)值立場(chǎng)、文化策略、表意目的。張鴻聲在辨析帝都北京、市井北京、首都北京、國(guó)際化大都會(huì)的北京等幾種文學(xué)中北京的典型形態(tài)后寫(xiě)道：“這種種的形態(tài)有屬于作者體驗(yàn)的，也有屬于想象式建構(gòu)的，還有的是個(gè)人體驗(yàn)與想象的融合。作為新中國(guó)的首都，北京城市在新時(shí)期以來(lái)的社會(huì)主義城市建構(gòu)中具有非常特殊的意義和地位，分析新時(shí)期文學(xué)文本對(duì)于城市北京的書(shū)寫(xiě)，辨析文本中出現(xiàn)的關(guān)于北京城市的幾種形態(tài)，進(jìn)而辨析每一種城市形態(tài)背后的表達(dá)動(dòng)因和表現(xiàn)方式，將有助于我們對(duì)新時(shí)期以來(lái)城市發(fā)展以及文本呈現(xiàn)的書(shū)寫(xiě)形態(tài)進(jìn)行反思?！币簿褪钦f(shuō)，對(duì)于北京的空間想象是作家有意識(shí)的建構(gòu)，以至于在同時(shí)期，作家書(shū)寫(xiě)北京的側(cè)重有著天壤之別，背后凸顯出其文化策略的迥然異趣。比如20世紀(jì)90年代邱華棟寫(xiě)作《手上的星光》《環(huán)境戲劇人》《哭泣游戲》等有著現(xiàn)代主義特質(zhì)的作品時(shí)，北京儼然是一個(gè)現(xiàn)代都市、國(guó)際化城市的形象；與之相反，被稱為“京味小說(shuō)殿軍”的葉廣芩卻在追述幾十年前的家族往事，因宅門故事和王府文化而吸引了一批讀者。這種現(xiàn)象在中國(guó)的其他城市，恐怕是沒(méi)有的?？臻g的修辭研究即旨在通過(guò)觀察作家想象北京的路徑，挖掘特定空間背后的主觀表意目的。

情感態(tài)度是作者有意或不自然間流露出來(lái)的。在對(duì)北京城市空間進(jìn)行文學(xué)構(gòu)形的過(guò)程中，作家往往流露出回瞥感傷、沉醉把玩、批判反思、欣然面對(duì)、冷眼旁觀等迥異的心理傾向。這種情感態(tài)度并非一貫的，有時(shí)會(huì)轉(zhuǎn)變甚至翻轉(zhuǎn)，還會(huì)存在矛盾或表里不一的情況。對(duì)特定空間的情感態(tài)度在葉廣芩的宅門故事中體現(xiàn)得尤為明顯，作家個(gè)人的情感經(jīng)歷和對(duì)城市發(fā)展的辯證思考使胡同和四合院這類空間在小說(shuō)中往往作為一種失落的家園意象出現(xiàn)。隨著胡同和四合院物理空間的寂滅，作家在文本中卻建立起具有象征意義的“胡同—四合院”精神空間，它代表了失落的傳統(tǒng)，在現(xiàn)代性中迷失的人類存在之根。由宅門—貴族—帝都完成的前現(xiàn)代北京的想象鏈條反映出作家矛盾的情感，一方面是親歷者發(fā)自肺腑地緬懷、不舍、追憶；另一方面，也在其中以現(xiàn)代知識(shí)分子的目光打量旗人的劣根性，無(wú)形中批判了他們的墮落、腐朽、不諳世事。在《風(fēng)也蕭蕭》中，因女人黃四咪，兄弟間爭(zhēng)風(fēng)吃醋胡編故事互相揭發(fā)，導(dǎo)致老二舜镈最終在老宅自殺，生與死通過(guò)“家”這一空間相連，家園意象的破碎寄寓了作家的文化批判。

價(jià)值立場(chǎng)也影響著作者對(duì)城市空間的構(gòu)形。體現(xiàn)在作品中的價(jià)值立場(chǎng)，說(shuō)白了就是站在哪一頭的問(wèn)題。是站在城市平民的立場(chǎng)上，還是站在知識(shí)分子立場(chǎng)上；是站在富豪權(quán)貴立場(chǎng)上，還是站在城市底層打工者的立場(chǎng)上；是站在老北京坐地戶的立場(chǎng)上，還是站在“北漂”立場(chǎng)上，其中有一個(gè)敘述視角的問(wèn)題。邱華棟對(duì)此無(wú)疑有清醒的選擇。他20世紀(jì)90年代的一系列作品都將北京想象成一個(gè)現(xiàn)代大都會(huì)，這種對(duì)地方性的取消，使他的作品在當(dāng)時(shí)成為北京想象的一個(gè)另類。其中我們絲毫看不到京味的影子，那些故事完全可以換到中國(guó)甚至世界的任何一個(gè)大城市。顯然，作家是站在外省青年的價(jià)值立場(chǎng)上去觀察北京的。作為“打工人”，主人公當(dāng)然不會(huì)去思考復(fù)雜的文化問(wèn)題，而是關(guān)注生存與生活。多年后，邱華棟用非虛構(gòu)作品《北京傳》在紙上重新建構(gòu)起他心中的北京形象，其中的情感認(rèn)同、知識(shí)性書(shū)寫(xiě)與文化意識(shí)已與當(dāng)年的小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，當(dāng)然，作家本身的身份地位也早已今非昔比。

從文化研究的視角看，空間暗含了作者的文化策略。它指作家實(shí)現(xiàn)某種文化意圖所運(yùn)用的方法，不是微觀層面修辭格的使用，而是指通過(guò)特殊的再現(xiàn)、表現(xiàn)方式完成北京的文化想象。作品選擇呈現(xiàn)的北京空間形態(tài)、表意方式、風(fēng)景描寫(xiě)、人物塑造等，都暗含了文化策略。莫言的《長(zhǎng)安大道上的騎驢美人》是一個(gè)有意思的文本。作為“神州第一街”的長(zhǎng)安街在這篇小說(shuō)中變得光怪陸離。長(zhǎng)安街上不僅行走著黑驢，還有穿盔甲、拿紅纓槍的神秘人物。白馬騎士仿佛使用了魔法般讓警察向后仰去。作家通過(guò)后現(xiàn)代的并置、拼貼、戲謔調(diào)侃威權(quán)話語(yǔ)，形成政治反諷。在此，長(zhǎng)安街作為北京的象征和代表成為作家解構(gòu)政治話語(yǔ)的標(biāo)靶，離奇、異質(zhì)的元素消解了秩序，這一文化策略背后是去中心化的價(jià)值立場(chǎng)。

“在中國(guó)五千年的文明史上，20世紀(jì)無(wú)疑是巨變最烈的一個(gè)百年。而如果要在中國(guó)選擇一個(gè)巨變的文化標(biāo)本，北京可以算是很有典型意味的?！边@是學(xué)者樊星對(duì)北京的評(píng)價(jià)。的確如此，北京是觀察中國(guó)現(xiàn)代性的一個(gè)窗口，在百多年來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，鄉(xiāng)土性、現(xiàn)代性、世界性三重因素組成的復(fù)調(diào)在北京演繹出最深的糾結(jié)。對(duì)新時(shí)期北京書(shū)寫(xiě)進(jìn)行空間透視，不僅能再次發(fā)掘與感受那些久已逝去的古都風(fēng)景，更可探究它的博大精深與普遍的現(xiàn)代性進(jìn)程如何相互激蕩，看到現(xiàn)代與保守的因素如何交織成一組波峰與波谷，窺見(jiàn)中國(guó)現(xiàn)代性的復(fù)雜面向。

作者簡(jiǎn)介>>>>

張鵬禹，編輯、記者，中國(guó)作協(xié)會(huì)員，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)青年工作委員會(huì)委員。曾于《當(dāng)代作家評(píng)論》《阿來(lái)研究》《長(zhǎng)江文藝》《作家》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《中華讀書(shū)報(bào)》《人民日?qǐng)?bào)海外版》等報(bào)刊發(fā)表文學(xué)評(píng)論、訪談三十萬(wàn)字。曾獲丁玲文學(xué)獎(jiǎng)·新銳獎(jiǎng)。

［責(zé)任編輯 陳昌平］