豆彬心，曾健琴

（海南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，海南 海口 571158）

0 引言

黎族傳統(tǒng)文化是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，學(xué)界對于黎族傳統(tǒng)文化的研究大致上呈現(xiàn)出基于“他者”目光的審視局面。其一，黎族之“黎”便是“他稱”，是漢族賦之于其，而非出于自身。其二，歷史學(xué)范式下的黎族研究多是“以傳統(tǒng)王朝視角出發(fā)探討典范史學(xué)之下的開發(fā)和治理，而其中往往忽視了以‘土民’（黎族民眾）視角出發(fā)的人文關(guān)照”[1]。其三，藝術(shù)學(xué)范式下的黎族研究普遍關(guān)注黎族現(xiàn)代化的改造，在設(shè)計表現(xiàn)上趨于同質(zhì)性，常常會使“黎族傳統(tǒng)文化符號發(fā)生意義的消解或降解，由此出現(xiàn)民族文化不認同現(xiàn)象”[2]。誠然，現(xiàn)代化建設(shè)推動了黎族日常生產(chǎn)生活的效率，為黎族提供了更加便捷和完善的服務(wù)，但另一方面，現(xiàn)代化建設(shè)正在逐步淡化黎民的傳統(tǒng)地緣基因，新的生活方式正在逐步取代黎族的原有場域氛圍。是故重拾地域文化十分必要。

1 黎錦中常用神話紋樣分類

1.1 大力神紋

人是全部人類活動和全部人類關(guān)系的本質(zhì)、基礎(chǔ)，是任何人類歷史的第一個前提[3]。如圖1所示，大力神紋樣是以人紋為基礎(chǔ)進行一定藝術(shù)演變而形成的紋樣；主體人紋由筆直線條構(gòu)成，裝飾紋樣通常為菱形紋、云雷紋、三角紋、S形紋，富于變化。暫且忽略裝飾紋樣，以整體線條走勢為劃分標(biāo)準(zhǔn)可將其分為基本結(jié)構(gòu)形、局部夸張形、整體延展形?；窘Y(jié)構(gòu)形與人紋區(qū)別不大，大多是在人紋的基礎(chǔ)上將頭、手、腳等部位進行適當(dāng)?shù)匮由旎蜓b飾，部分會在紋樣的內(nèi)部填充一定的裝飾花紋，但總體較為適宜，整體或局部均無過度夸張的表現(xiàn)，常繡制于衣擺部位。局部夸張形和整體延展形的大力神紋通常繡制于貫頭衣的左右兩側(cè)，局部夸張形即在人紋基礎(chǔ)上對局部部位進行夸張表現(xiàn)，例如將頭部放大，結(jié)合菱形紋等裝飾紋樣，使頭部形似一張拉開的弓，相應(yīng)地會弱化四肢等其余部位的表現(xiàn)；整體延展紋則是將整體進行夸張拉長，例如延長手部使其形似“M”，并延長腳部使其形似“W”[4]，“M”與“W”呈對稱分布，且紋樣內(nèi)部填充密集精致的裝飾花紋，更加凸顯出大力神的非“人”屬性。

圖1 大力神紋（圖片摘自海口網(wǎng)）

1.2 雷公紋

雷公紋與大力神紋相似，也是以人為原型，將其異化為半人半獸，構(gòu)件出一個想象中比人本身更為強大的鬼神意象。與大力神紋不同的是，雷公紋顯得更加粗壯、整體更加偏向于矩形，雷公紋在手、腳部位過度夸張，未曾保留人紋中手、腳部位的原始走勢，而是將其夸張為矩形，形成一個較為封閉的紋樣。部分雷公紋還會強調(diào)面部五官的細節(jié)刻畫，雙眼巨大占其面二分之一，令人望而生畏。

1.3 狗紋

狗紋的塑造大致可以分為兩大類，一類強調(diào)狗的部分，即對狗頭、狗腿、狗爪、狗腳印等單獨的部分進行塑造；一類強調(diào)狗的整體，即站立或蹲坐等全身形態(tài)的塑造。就哈方言、杞方言兩地的黎錦狗紋來看[5]，整體的狗紋較為簡潔和抽象，紋樣內(nèi)部無多余裝飾，色彩使用也較為單一，用簡潔線條概括出狗的頭部、四肢等基本結(jié)構(gòu)。相對而言，狗頭、狗爪、狗腿等部位紋樣形式較為豐富，有的狗爪紋以個體形態(tài)出現(xiàn)，呈現(xiàn)出三角形或菱形交織；有的狗爪紋對稱相連，即單體圖像對稱分布后兩者間仍以同一線條相連；還有的狗爪紋形似“萬字符”，在形式上顯得豐富，在內(nèi)涵式顯得神秘。狗腳印紋通常由多個散落的點集合組成，形似“米”字或“爻”字。

1.4 鳥紋

黎錦紋樣中“鳥”的元素非常豐富，既有對自然中“鳥”的塑造，亦有對神話傳說中的“鳥”的塑造，例如斑鳩、甘工鳥等。從形式上來看，黎錦中鳥紋的塑造大致可以分為兩類，一類是對形狀的刻畫，即用簡單的線條表現(xiàn)出各種鳥類的區(qū)別，例如鴿子的尾部會使用三到五根線條來表現(xiàn)鴿子尾羽的豐富；小巧的鳥類尾部表現(xiàn)則是使用一、二根線條或銳角三角形。另一類是對神態(tài)的刻畫，即強調(diào)特定情景下的鳥的狀態(tài)，例如正在排隊將要飛翔的鳥，和已經(jīng)飛上天空的鳥，能夠共同組成鳥類聚眾飛翔的場景。就甘工鳥紋來說，在大致上與普通鳥紋的線條區(qū)別并不大，但甘工鳥紋樣內(nèi)部的裝飾更加精致。如圖2所示，有的甘工鳥紋較為抽象，只有少數(shù)線條，整體形似開口的愛心，即愛心的中上部分而底部未收攏；有的甘工鳥紋較為具象，對其頭、身、兩翅、尾部均有直觀表現(xiàn)。

圖2 甘工鳥紋（圖片摘自?？诰W(wǎng)）

2 黎錦神話紋樣的產(chǎn)生及應(yīng)用

2.1 從認識自然到改造自然

神話在原始社會中是實實在在存活著的實體，正如馬林諾夫斯基所言“神話乃是人類文明中一項重要的成分，不是閑話，而是原始信仰與道德智慧上實用的特許證書”[6]。雖然含有虛構(gòu)和夸張的成分，但神話可以算作是原始先民面對和理解自然的一種觀念。從這個角度來說，神話便可以看作是一種較為原始的思維模式，先民對自然社會認知并不完全，難以用常理來解釋某些物質(zhì)的產(chǎn)生和發(fā)展，便對現(xiàn)實進行一定程度的加工與渲染，用虛構(gòu)的神靈來解釋未知之事。隨之而來的便是神話視覺化，受制于有限的認知能力，先民需要用較為直接的方式來表達和傳遞自身觀念，即一些簡單線條構(gòu)成的圖像。所以神話最初視覺化是出于一種原始思維，換言之，在無法用文字表達和傳遞之時，先民只能用簡易的圖形來代替文字承擔(dān)記錄和描述的功能。

前文所講狗紋、雷公紋、大力神紋均源自黎族創(chuàng)世始祖神話，在神話《黎族祖先歌》（黎稱：吞德剖）、神話《大力神》（黎稱：袍隆扣）之中有所體現(xiàn)。所以這些創(chuàng)世神意象，實際上是黎族先民受制于原始思維無法理解人的起源，進行一定的幻想與夸張后得出的“解釋”。相應(yīng)地，黎錦中的“狗紋”“雷公紋”“大力神紋”均是基于黎族先民對周遭環(huán)境的觀察與模仿，再以簡單抽象的線條來對其進行記錄，使其在一定程度上成為客體化存在。這種客體符號是黎族先民們原始思維的外化顯現(xiàn)，也能夠以此折射出黎族歷史發(fā)展過程的標(biāo)識與痕跡，因為它在一定程度上彰顯出黎族先民的認知和行為能力發(fā)生了轉(zhuǎn)折[7]。除此以外，創(chuàng)世神話所依據(jù)的客觀現(xiàn)實由動物（狗）轉(zhuǎn)向人（雷公和大力神都是以人為基礎(chǔ)），這背后體現(xiàn)出一定程度上的人本主義精神的萌芽，黎民逐漸以“人”的本體地位與所處自然產(chǎn)生聯(lián)系，與“人是萬物的尺度”較為符合。以“人”為“神”的基礎(chǔ)，一方面體現(xiàn)出黎民開始加深了對自我存在價值的追根溯源，另一方面體現(xiàn)出黎民開始加深了對自身力量的認知，所以對未知的外界不再是恐懼不安，而是讓本身在意識的加工下形成一種“靈性”的存在，以此獲得比自然本身更為強大的力量，以求得庇佑與慰藉[8]，實現(xiàn)了從“認識自然”到“改變自然”的轉(zhuǎn)換。

2.2 從被動幻想到主動抒情

即使有了一定程度上的改造自然觀念，但創(chuàng)世始祖神話本質(zhì)上仍然是黎族先民的被動幻想，因為他們受制于自身對自然的不完全認知，無法得出客觀科學(xué)的解釋。但甘工鳥的背后，能夠體現(xiàn)出黎民原始思維的轉(zhuǎn)變，他們在創(chuàng)造神話時的地位發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，已經(jīng)從較為被動的局面轉(zhuǎn)向了一種較為主動的身份。神話《甘工鳥》中婀甘與拜和的愛情被仗勢欺人的峒主破壞，二人為了堅守愛情雙雙化鳥離去，鳴聲似“甘工”。和前文狗紋、雷公紋、大力神紋相比起來，甘工鳥紋是出于黎民的主動抒情，主動創(chuàng)造出自身喜聞樂見的故事，來寄托黎民對愛情的向往與堅貞，甘工鳥紋也常常用于吉祥祝?？椑C于黎錦之上。

3 黎錦神話紋樣中的文化內(nèi)涵

3.1 神話紋樣語義無限深化

大多數(shù)“歷史性”的圖像都是“否定結(jié)構(gòu)”（negation-structure）,也就是說該圖像對觀眾欣賞立場、解讀、接受創(chuàng)作者所傳遞的視覺信息的過程做出了嚴格界定[9]。以肖像畫為例，圖像實際上是一種對歷史的再現(xiàn)，整個圖像信息中，沒有人把觀看者納入信息傳播中并與之對話。就算是多人肖像畫或者對某一歷史故事的記錄，本質(zhì)上也沒有任何變化，觀眾只是在圖像中看到了更多的正在履行敘述功能的人物而已。雖然觀眾可以通過圖像志的方式對作品進行解讀，但是這種解讀像是一種“上帝之眼”，是基于史實的客觀解讀，仍未參與進圖像的溝通之中，因為再現(xiàn)的場景在命題內(nèi)容之下對所有敘述信息的傳播與接受符號做出了否定。

而神話，本身就是一種介于實證與夢境、視覺與想象、分析與描述之間的未知領(lǐng)域，比如大力神開天辟地，天和地都是真實存在的，但是大力神開天辟地這個過程就是一種想象。天地從何而來？黎族先民又是如何想象出大力神這個對象來對天地進行解釋？觀眾在觀看神話題材的圖像時需要進行思考，所以，神話紋樣可以算作是一種召喚結(jié)構(gòu)。觀眾在對神話進行解讀時，其實已經(jīng)參與進了這個語義單位中，這也就意味著神話的傳播不僅受講述者的影響，同時受到傾聽者的影響。因此，神話是一種不可移易的集體產(chǎn)物，是經(jīng)過了敘述者和聽眾長期的切磋琢磨而形成的，它最終為人所接受的乃是一種標(biāo)準(zhǔn)的、恰到好處的、或者說占統(tǒng)治地位的神話版本[10]。

因此，黎錦中蘊含著神話的紋樣由原本的基本語義單位充分展開而形成一個藝術(shù)語義鏈。神話傳說在黎族人口口相傳中出現(xiàn)新的變化，相應(yīng)的紋樣內(nèi)涵也會發(fā)生變化。例如黎錦中的狗紋，最初縫制是出于對自然的未知，而今日黎錦上縫制狗紋則是出于驅(qū)邪、平安、幸福的需要，而當(dāng)狗紋出現(xiàn)在婚禮筒裙之上時，則是黎民希望通過能夠辟邪的天狗來保佑婚姻的幸福與美滿。所以，紋樣作為一種記敘符號一旦產(chǎn)生，必然具有表達一定“類概念”的屬性功能[11]，在“類概念”的引導(dǎo)與強化下繼續(xù)傳遞，這些紋樣能夠成為一種持續(xù)不斷的文化符號，其背后的語義也會隨之無限地深化。

3.2 神話思維轉(zhuǎn)向?qū)徝浪季S

黎錦中神話紋樣最初是出于一種原始思維而產(chǎn)生，因為“原始思維局限于最近的、感覺所及的環(huán)境，即人們能夠思索的僅是他們直接感受到的東西和現(xiàn)象”[12]。將難以征服的自然通過紋樣來形象化，既可以看作是對自然認知的加深，也可以看作是原始先民“征服”自然的一種方式?，F(xiàn)今黎民已經(jīng)能夠更客觀地認識自然、利用自然、順應(yīng)自然，但神話在歷史傳承中并不會完全消失殆盡，原始思維便隨時代發(fā)展而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N審美思維，現(xiàn)在的神話紋樣已經(jīng)成為了黎族人民表現(xiàn)強烈情感的個性化表達。神話紋樣通過二方連續(xù)在衣擺等部位作為裝飾花紋，便是審美創(chuàng)作活動的體現(xiàn)。

4 結(jié)語

對于并未形成文字的黎族而言，黎族神話以一種超文體的方式聯(lián)通了黎民的歷史和現(xiàn)實，今日仍延綿不絕。黎錦中神話相關(guān)的紋樣是黎族神話的直觀表現(xiàn)，紋樣被符號化后成為了黎族文化代碼之一，這些紋樣逐漸脫離信仰體系而轉(zhuǎn)向一種審美思維，能夠讓現(xiàn)在的黎民從無限的想象空間鏈接到更為接近現(xiàn)實與夢想中的祖靈世界?？傊枳迦嗣駥⒖趥魃裨捦渡溥M黎錦紋樣設(shè)計之中，紋樣作為敘事材料能夠與口傳神話形成互文關(guān)系。