高 遠

如今，各種屏幕無處不在，占據著人們的大部分時間，主導著我們的日常觀看，爭奪著我們的視覺。從手機、平板、電腦、電視、投影等各類顯示屏，到各類觸摸與交互方式，顯示技術的進化尤其是虛擬技術的發(fā)展，給人帶來日新月異的視覺體驗。但是，當我們冷靜思考之后卻發(fā)覺，我們的視覺在大多數情況下依然難逃某種模式，這種模式自15世紀中葉的某個時間點就已經開始起作用。美國媒體理論家、電影理論家安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg，1952～2009）的《虛擬之窗：從阿爾伯蒂到微軟》（TheVirtualWindow:From AlbertitoMicrosoft，圖 1），為我們提供了一條探索這種視覺形態(tài)或者模式起源及其技術發(fā)展的途徑，也為視覺“框定”了對象和語境。

本書是一種典型的跨媒介研究，這在當今新媒體藝術實踐異常豐富但理論研究卻很匱乏的中國當代藝術理論界，顯得尤為重要。作者在書中融合了藝術史、建筑學、哲學、媒介理論、攝影、電影理論、計算機技術語言以及視覺研究等各個學科的知識，且能互相借鑒、彼此融通。弗里德伯格曾任加州大學歐文分?？鐚W科專業(yè)博士項目構建者，以極其廣博的跨學科視野觀察過現代性的視覺何以生成，以及觀者的接受問題。值得注意的是，作者以一種類似視覺考古——具體來說是“顯像”考古的視角，考察了屏幕視覺模式的起源和發(fā)展問題；并采用長時段的歷史觀，將“窗”這一經典媒介（一種視覺隱喻），貫穿于全書的各個章節(jié)。

圖1 ：安·弗里德伯格《虛擬之窗》封面

《虛擬之窗》在敘述結構上也非一般歷史研究或者理論研究的單一、線性模式，而是運用了折疊的、非線性的方式：“我從三個不同但有時又相互融合的方面來研究窗戶：隱喻窗戶、建筑窗戶以及電影、電視和電腦屏幕上的虛擬窗戶?！雹偻瑫r，作者貫穿全書的邏輯線索也體現出非同一般的邏輯框架，分別將形式史、批判理論和哲學史融為一爐。每一個章節(jié)（“窗戶”“框架”“屏幕”）都涉及一種“虛擬”模式。正如作者所言，其并非想要描述一部連續(xù)的文化史，而是以一種相對松散的模式來嘗試澄清框架作為跨越媒介的支點，及其在虛擬圖像和運動影像之間的關系。書中的五個章節(jié)：“窗口”“框架”“窗口時代”“屏幕”和“多重”，大致按照時間順序和技術演進的邏輯揭示了視覺系統(tǒng)的人文主義特征。同時，又分別將古今四位理論家的觀點穿插在五個章節(jié)之間，如同折光鏡一般：通過笛卡爾（René Descartes，1596～1650）的窗戶、海德格爾（Martin Heidegger，1889～1976）的框架、柏格森（Henri Bergson，1859～1941）的虛擬和維利里奧（Paul Virilio，1932～2018）的屏幕，回答了基本的理論問題。笛卡爾用“窗”隱喻眼睛，海德格爾使用“框架”表征思想，柏格森用“虛擬”描述非物質屬性（繼而闡釋時間的“延綿”），維利里奧則以屏幕來揭示技術對人類知覺的塑造。從本書的邏輯框架來看，如果單純地把這部著作理解為一部視覺技術史也有失偏頗，因為作者實際上意圖通過視覺技術史上的細節(jié)，來追蹤超媒介化之“窗”的符號形式演變及其和我們的存在與感知的關聯。這種符號后來演化成框架和觀看的手段，即作為一種主觀性和知覺結構的構造，出現在跨越媒介的多重存在之中。

一、視覺框定的考古與跨媒介之窗

意大利人文主義學者、建筑師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404～1472）15世紀上半葉劃時代的著作《論繪畫》中的著名觀點成為本書討論的起點?！笆紫?，在要作畫的平面上，我勾畫出一個任意尺寸的四邊形，四角為直角；我把它當作一扇打開的窗戶，通過它我可以觀想畫中景象（historia）?！雹诎柌偻ㄟ^人文主義修辭學層面的論述，試圖將繪畫提升為一門科學；而弗里德伯格正是從修辭意義上出發(fā)，通過多重類比描述了窗戶——繪畫——屏幕之間的相互隱喻和界限。正是阿爾伯蒂的描述，為15世紀上半葉的繪畫透視奠定了基本前提，使“窗”與繪畫開始了千絲萬縷的聯系。阿爾伯蒂熟知古典修辭術，他用“窗”這種建筑元素恰如其分地象征繪畫空間的內外關系，確定了觀者空間與畫面虛擬空間的界限——“視椎體的截面”（the intersection of a visual pyramid）——阿爾伯蒂將其理解成窗戶或者紗屏，實際上就是某種意義上的“界面”，亦即阿爾伯蒂之后500余年間“繪畫再現”的前提。界面的最佳類比便是窗戶，一個區(qū)分內與外、觀者與畫面的界限?！雹壑钡?0世紀的某個時刻，（電影、電視、電腦等）屏幕也成了界面的典型代表——一個區(qū)分真實與虛擬的矩形區(qū)域。

弗里德伯格以近乎媒介考古的方式追溯了屏幕的媒介特征及其顯示邏輯的前提，我們認識它的方式甚至與15世紀阿爾伯蒂在修辭學意義上理解“窗口”的方式有很多相似之處。阿爾伯蒂所描述的窗戶，一方面突出了窗戶的透光性，另一方面強調了窗框的限定作用，“取景框”概念由此誕生?！鞍柌俚拇皯羰且粋€隱喻，主要是為了框架（取景），一個可以看穿的矩形。他的窗戶只有事實上的透明性，因此并不是實際的‘面向世界的窗戶’?！雹茏鳛樾揶o的窗戶強調的是觀者的站位和窗口的限定，即通過窗戶的媒介特征來區(qū)分真實空間與虛擬空間。關于“窗框”，西班牙哲學家何塞·奧爾特加·加塞特（José Ortega y Gasset，1883～1955）的一段話值得我們引用：“窗框，對于窗戶很重要，正如窗戶非常像繪畫的邊框一樣。涂滿油彩的畫布是想象力的舷窗，它穿透了墻壁緘默的實體。多虧這親切的‘窗戶’，我們凝視其中，它們就是幻覺的出口?！雹荨按翱颉币环矫嫦薅颂摂M世界的范圍，另一方面也確定了觀者身體的方位，這也是弗里德伯格所論述的重點。

在屏幕時代，觀者與各種屏幕的具身關系也源自阿爾伯蒂的“窗戶”。在觀者的觀看行為中，無意間標明了觀者自身的位置，并通過這個“窗框”與人視線的關系，進一步確定了線性焦點透視法的基本原理?！鞍柌俚拇皯裘嫦虻牟皇鞘澜纭皇且粋€讓我們看到世界細節(jié)的窗戶，而是一個讓我們審視歷史的景框。畫家要畫的，就是一個矩形的表面，那就是景框，是它決定了透視。”⑥法國藝術史家阿拉斯（Daniel Arasse，1944～2003）的論述再次強調了框架與透視之間的必然關聯，從阿爾伯蒂開始，矩形的框架（畫框）就成為現實與虛擬的界限。哲學家德里達（Jacques Derrida，1930～2004）借 助康 德（Immanuel Kant，1724～1804）的“附飾”（parergon）也討論了藝術作品的內部界限和外部界限的問題。從畫框到墻壁，再到建筑空間的合圍，從意義的內在性到外在的經驗主義，都取決于對框架的權衡和接受問題。⑦在阿爾伯蒂之后，弗里德伯格又論述了暗箱成像理論，暗箱利用空間關系投射到墻壁上的虛擬圖像又形成了“虛擬窗口”。隨之而來所發(fā)明的照相機也是框架視覺體系的延續(xù)，它投射出真實的光線和運動，進而生成“虛擬”圖像。之后作者又回到建筑領域的討論，從玻璃透明材料的技術發(fā)展到電影銀幕形制的生成。從透視到暗箱、從照相機到攝影機的發(fā)展譜系，也是安德烈·巴贊（André Bazin，1918～1958）等電影理論家的共識，這一系列視覺技術的演進都與窗口、與畫框引領的視覺體系一脈相承。

在當代視覺文化中，屏幕界面的機動性和顯示技術的進化都是基于人的眼睛和身體，這種與屏幕的具身關系隨著顯示技術的進化會變得越來越緊密。弗里德伯格在此方面展現了宏大的理論能力和抱負，沿著阿爾伯蒂奠定的基礎繼續(xù)探索框架作為一種連續(xù)性主題和隱喻的多重性。值得注意的是，計算機系統(tǒng)中的“窗口”在弗里德伯格的理解中并不是指整個屏幕，而是屏幕中的多重次級結構——作為一個個嵌套的屏幕而出現。無論是對窗口、繪畫還是屏幕邊界的研究，反身性和多重性都是要涉及到的話題。這種自我指涉的思維嵌入到書中的各個章節(jié)之中：從阿爾伯蒂描述的取景器“紗屏”到“虛擬”電腦顯示器中的多窗口顯示，從視頻影像的后期制作到電影中的分屏和多重視屏。羅馬尼亞藝術史家斯托伊奇塔（Victor I.Stoichita，1949～）的著作《自我意識的圖像：早期現代的元繪畫》（The Self-AwareImage:AnInsightintoEarly ModernMeta-Painting），試圖解決的是前機器復制時代的圖像生成和衍變問題；以畫中畫、框中框為主要表現方式，其中對于媒介自我指涉二級話語的分析及其觀念語境，成為后來學者們關注的重點。弗里德伯格也引用了斯托伊奇塔著作中的“本體論的切口”（ontological cut）——用來指代可移動的帶框繪畫與墻壁的分離，“運動影像屏幕的邊框標志著墻壁的表面物質和其開口中所包含景象的一種分離。”⑧20世紀后半葉以來，運動影像的出現和計算機界面的多窗口操作又為空間透視增加了更復雜的時間性，由此產生的所謂“后透視技術”（post perspectival techniques）也不能動搖單個框架中的單個圖像模式，運動屏幕的物質性依然決定著視覺的層級話語。

21世紀的屏幕與“窗戶”存在本質性的區(qū)別。弗里德伯格認為，15世紀以來的透視法作為一種“象征形式”在計算機界面中似乎走向了終結，多窗口堆疊的電腦桌面更像立體主義拼貼畫，而不像文藝復興以來暗示深度錯覺的空間。我們的知覺模式走向了“后透視”“后電影”和“后電視”，接受模式不再是單向的，而是多元和交互的?！白鳛槎嗥聊弧翱凇挠^看者，我們現在是在空間和時間上斷裂的框架中觀看世界，通過‘虛擬窗口’，我們更依賴于多重性和共時性，而不是單一性和連續(xù)性?！雹嵩絹碓奖憬莸娘@示屏幕也提供了更多的機動性，移動顯示屏、觸控顯示屏以及折疊顯示屏等技術的發(fā)展和普及，使觀看行為和藝術創(chuàng)作行為的模式產生了巨大變化。比如越來越多的當代畫家僅僅依靠屏幕顯示出來的圖像素材便可以作畫——甚至不再需要模特和照片，僅僅復制屏幕即可。屏幕不僅僅使藝術創(chuàng)作方式發(fā)生了轉變，還使其存在方式產生了巨大變化，遠程傳輸、可儲存及可變格式作品的大量出現削弱了實體作品的獨占地位。就像《總體屏幕》的作者吉爾 ·利波維茨基（Gilles Lipovetsky，1944～）和讓·塞魯瓦（Jean Serroy）談到的，“在總體屏幕時代，一個巨大的文化轉向正在發(fā)生，它不僅影響創(chuàng)作越來越多的方面，還影響存在本身越來越多的方面?！雹?/p>

二、虛擬的修辭及其演化

主體和客體之間的區(qū)隔一直是大多數西方認識論的基礎，正如弗里德伯格隨后通過對笛卡爾的主體性分析所闡述的那樣。從阿爾伯蒂和布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377～1446）肇始的，在設定的平面中對虛擬現實空間的設想和實踐形成了藝術再現論的重要環(huán)節(jié)，同時也是虛擬概念的基礎之一。作者用大量筆墨追溯了“虛擬”觀念的歷史，從視網膜圖像到前數字形式的虛擬再現傳統(tǒng)，再到虛擬的物質性。在“元宇宙”諸概念大行其道的今天，對于“虛擬”的學術討論和理論梳理正逢其時。從德勒茲（Gilles Deleuze，1925～1995）試圖扭轉擬像的地位，到柏格森用“虛擬”來描述記憶的非物質性。如今，受到哲學話語啟示的計算機和數字媒體的結合成為虛擬的重要呈現方式。實際上，在作者的論述中，“虛擬”概念的本質就是電子和數字化，應該與“虛擬現實”等概念區(qū)別開來，它指“電子中介化/數字化生產的圖像和體驗”。?從光學領域開始討論的“虛擬”的歷史過程，自誕生之初就與圖像產生了千絲萬縷的聯系。從光學媒介中的形象到心理感知層面模棱兩可的意象之間，虛擬在兩種意義之間的游移，或許正是今天跨媒介研究的前提。

作者在書中也預見性地提出了藝術媒介融合的趨勢?？缑浇榈摹翱蚣堋痹诮鼛装倌甑娜祟愐曈X文明中出現了多種形態(tài)：從暗箱到鏡框式舞臺（proscenium arch stage），從電影到計算機視窗，這些對象充分顯示了媒介的復雜性。電影、電視和網絡圖像中交互影響、互相配合的元素，顯示出人類感知的跨越性。到了21世紀的第二個十年，屏幕交互技術和具身技術已然達到了前所未有的程度，我們接觸屏幕和各類由屏幕構成的界面又很容易被大數據算法所截取，同時這些數據又反饋至屏幕，形成了所謂“屏幕霸權”。尤其在短視頻這一傳播形式席卷多數人的感官之后——電影屏幕、計算機視窗都臣服于智能手機屏幕這一極其便攜的“貼身裝備”。這種新趨勢或許是作者弗里德伯格始料未及的。但正是因為弗里德伯格理論化的預見性，“移動的虛擬凝視”才在認識論層面生成了框架這一中介，它可以幻化成各種載體，直到智能手機顯示屏的大規(guī)模普及。

從電影理論出發(fā)，本書作者弗里德伯格提出了三個主導、界定電影理論的隱喻：畫框、窗戶和鏡子，其中最具代表性和修辭學含義的是窗戶。正如作者所言：“窗戶為構成其虛擬類似物的各種框架——繪畫和攝影的框架以及電影、電視和計算機的屏幕——提供了一個共同的隱喻?！?考察繪畫與窗戶對應關系的話題從文藝復興到當代一直有討論，文藝復興早期的阿爾伯蒂開啟了這扇窗戶，現代主義以來的藝術家為了打破這扇窗子所代表的“古典”傳統(tǒng)而費盡心機。而當代的研究者則開始重新思考這扇窗戶所代表的根深蒂固的觀念及影響，并追溯它的象征意涵。作為光線的通道，窗在一種建筑結構的形式基礎之上，又被賦予了象征意涵。20世紀80年代初美國藝術史家卡拉·戈特利布（Carla Gottlieb，1912～2004）的一部著作《藝術中的窗戶——從上帝之窗到自負之人》（TheWindowinArt:Fromthe WindowofGodtotheVanityofMan），概覽了西方繪畫從古典時代一直到現代的各種象征含義，相較弗里德伯格的跨媒介視角的窗戶，這部著作更聚焦于美術作品中窗戶觀念與象征的歷時性討論，其主旨在于“考察西方繪畫中窗戶的象征意義”。窗戶這一母題，在西方歷史上各個時期的繪畫中，不僅僅是一個建筑中元素的再現和一種空間上的開口，還具有宗教和文化上的諸多象征含義，正如《藝術中的窗戶》作者所言“這個研究想要證明將窗戶作為一種純形式母題的理解是錯誤的?！?窗戶在文藝復興宗教繪畫中還是一種神學上的母題，它常常作為圣母的象征，通過它，通過道成肉身，上帝賦予世界以光。而日本當代比較文化學者濱本隆志所著的《“窗”的思想史——日本和歐洲的建筑表象論》，則以一種比較文化史觀考察了窗在歐洲和日本的表象及背后的文化象征，其在書的結尾，也簡要提及了電影媒體與窗以及日本的高科技及便攜式文化傳統(tǒng)。?

關于窗的隱喻和修辭含義，從阿爾伯蒂時代一直到當下涉及語言哲學的研究中都在被反復討論。弗里德伯格將維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889～1951）語言哲學的核心原則——知識受限于人們表達它的語言，作為論著的邏輯起點。承認語言表達的有限性，承認認知“界限”的邏輯，正是作者想要論述的前提。因為語言雖然使描述成為可能，但它自身卻不能再被描述。作者揭示了在批評理論和視覺研究中長期含混不清的問題，即在修辭風格不變的情況下，字面和隱喻之間的頻繁互換。通俗點講，就是一個詞在這一刻作為具體術語被使用，下一刻則作為隱喻被使用。弗里德伯格在書中的很多關鍵概念，如“窗戶”“框架”以及“屏幕”常常都在字面和隱喻層面交互使用，“它們的含義經常在哲學范式和表現手段的雙重功能之間滑動”?。其實在20世紀大部分時間的視覺文化中，窗戶的表象在很多情況下被“屏幕”所取代，從電影銀幕到電視熒屏，再到之后的電腦顯示器。作為歷久彌新的老牌“屏幕”，弗里德伯格集中討論了電影的本質。電影的吸引力實際上并不在于它對現實的再現，而是以其虛擬性對不在場事物進行暗示。以此為前提，弗里德伯格開始論述電影和電影院的歷史，討論了銀幕被闡釋和構建的多重方式。直到半個世紀前開始研發(fā)的電腦操作系統(tǒng)Microsoft Windows，其所設想和提供的“窗口”界面即是一個“后電影式的視覺系統(tǒng)”?，其中的非物質化窗口在電腦屏幕上的堆疊出現，正隱喻了視覺領域的技術重構。由此作者得出結論，個人主體性的全面分裂與個體獲取信息的速率是相關聯的。電腦設備儲存和訪問信息的模式，即一種時空的多重性，在我們今天獲取知識、文獻與記錄的手段中也同樣被包含，這種手段同時也伴隨著虛擬的自我增值而進化。

本書并非無可挑剔。相較藝術史領域而言，視覺研究擁有更廣闊的視野和研究對象。正是因為如此，藝術史中的一些話語，更多的是針對具體研究對象而言，而視覺研究則需要借助更多學科的理論話語，有時其著眼點并不在于對具體對象的物質化把握。藝術史家、批評家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins，1955～）就從藝術史角度，指出了弗里德伯格在視覺研究和藝術史轉換中對透視法理解的局限性。?弗里德伯格的落腳點確實是電影與媒體理論及其歷史，側重于技術視角和理論構建，其宏大的視野和跨學科的姿態(tài)能啟發(fā)今天媒介跨越、融合的趨勢。這部著作初版于2006年，那時的媒介融合和顯示技術并未達到今天的程度。成熟的VR技術、全息影像技術以及算法技術在當時只是概念或草創(chuàng)，故這部書的理論視野不可能超越技術發(fā)展的語境，且有很多具體的媒介歷史問題弗里德伯格并未展開。而技術理論的視野與人文主義藝術史的視角究竟存在多少分歧，也恰恰是通過閱讀這部著作所凸顯出來的。

我們能夠想象，無論藝術史學者、電影研究者、新媒體藝術家還是傳媒作家和視覺文化研究者，在讀過這本書后都能受到啟發(fā)。我們能夠從這部著作中體會到作者理論的跨度和思維的建構性。本書可以視作跨學科研究的典范，其寫作相對松散，更像是一部追蹤媒體技術發(fā)展的文集——對窗戶、框架和屏幕等不同技術現象和隱喻進行思考的集合，而并不像是某種環(huán)環(huán)相扣的論證體系。今天的媒體理論研究者和藝術理論家，往往只關注當下技術與媒介的演進，而很少去注意媒介和技術歷史的淵源。弗里德伯格在這部著作中顯示出她是一位少有的、能把歷史研究和理論研究結合到位的學者?；厮菀曈X技術的歷史，阿爾伯蒂在15世紀為我們在虛擬平面上創(chuàng)造了可計算的空間觀念，開啟了人類在虛擬空間認知方面的革命。從此，我們的視覺不僅僅能夠觀察可見世界，還可以想象和虛擬。《虛擬之窗》是一部執(zhí)著于單一窗戶視覺的懷舊故事，它始于阿爾伯蒂，在17世紀的光學理論中進一步發(fā)展，而后在電影銀屏中延伸，又在微軟的windows系統(tǒng)桌面（屏幕）上進化得面目全非。這個故事至今沒有完結，還在跨媒介技術手段和概念的加持下，繼續(xù)講述著視覺框定和虛擬演進的歷史。