田 春

19世紀后期至20世紀早期，西方很多設計師都曾設計過折疊屏風，其中不乏一流的設計師，如英國設計師威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）、捷克設計師阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Mucha，1860～1944）、比利時設計師亨利·凡·德·維爾德（Henry van de Velde，1863～1957）、奧地利設計師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870～1956）、西班牙設計師安東尼·高迪（Antonio Gaudí，1852～1926）、愛爾蘭設計師艾琳·格雷（Eileen Gray，1878～1976）等等。同一時期，很多藝術家如美國畫家詹姆斯·惠斯勒（James Whistler，1834～1903）、 法國畫家愛德華·馬奈（édouard Manet，1832～1883）等也在自己的作品中描繪過折疊屏風，或者親自繪制折疊屏風。這一突出的現象，已經引起了幾位西方學者的關注，他們都認為是當時甚至更早時期中國與日本折疊屏風對歐洲的輸入導致了這一結果，同時也都提到了“中國風”（Chinoiserie）與“日本風”（Japonisme）的影響。①這固然找到了直接的原因，但問題是，在這一時期，西方文化以船堅炮利的強大姿態(tài)侵入并極大地影響了東方文化的發(fā)展，代表東方弱勢文化的折疊屏風為什么還能夠輸入歐洲并產生如此大的影響呢？誠然，文明互鑒并非一定是強勢文化影響弱勢文化，這一時期，東方文化也在對西方文化產生重要的影響。如在藝術領域，這一影響表現在中國藝術觀念“濃淡”通過在日語中的使用而被美國藝術史家歐內斯特·費諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853～1908）譯為“Notan”進入西方藝術觀念體系之中，②老子“無”的觀念被美國設計師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1864～1959）所推崇與運用③等等。但在折疊屏風這一具體的案例上，勢弱的東方文化是如何影響勢強的西方文化的呢？本文嘗試在文明互鑒的視野下解答這一問題。

一、西方設計中的東方元素：19世紀后期至20世紀早期西方設計師設計的折疊屏風

折疊屏風并非西方原有之物，而是源自中國。中國早在西漢時就已在使用折疊屏風，④后可能在唐代時傳入日本。⑤至遲在1584年，中國與日本折疊屏風就傳入了歐洲：一架中國折疊屏風與一雙日本折疊屏風被日本天正少年訪歐使團攜入歐洲。⑥歐洲自此有了折疊屏風。在19世紀后期至20世紀早期，中國、日本的折疊屏風仍然在輸入歐洲。莫里斯等西方設計師對折疊屏風的設計，正是對這一外來東方元素的采用。

莫里斯及其公司設計過很多架折疊屏風。莫里斯自己至少設計過三架，即一架完成于1887年的描繪古代人物的三扇織物折疊屏風，一架設計于1890年左右的裝飾植物紋樣的四扇織物折疊屏風（圖1），一架與好友英國畫家愛德華·科利·伯恩-瓊斯爵士（Sir Edward Coley Burne-Jones，1833～1898）共同設計的描繪人物的二扇織物折疊屏風。而其公司設計師所設計的折疊屏風，數量可能多達上百架。僅在1892至1896年短短的幾年里，其公司所設計的1000多件刺繡作品中的大部分就是小墊子與折疊屏風；⑦莫里斯的助理英國設計師約翰·亨利·迪爾（John Henry Dearle，1860～1932）、莫里斯的小女兒——英國設計師梅·莫里斯（May Morris，1862～1938）也都設計過多架折疊屏風。直至1912年，莫里斯公司還在設計與制作折疊屏風，并發(fā)布折疊屏風的各種扇數（如二扇、三扇、四扇）與樣式以供消費者選擇。⑧而受莫里斯所影響的其他藝術與手工業(yè)運動的設計師，也設計折疊屏風，如莫里斯最富盛名的信徒英國設計師瓦爾特·克蘭（Walter Crane，1845～1915），在1876年左右設計了一架五扇刺繡折疊屏風，莫里斯的追隨者英國設計師亞瑟·麥克默多(Arthur Mackmurdo，1851～1942)在1884年設計了一架二扇刺繡折疊屏風。

圖1 ：英國霍華德城堡藏三扇刺繡折疊屏風，威廉·莫里斯設計，約1860～1887年，170.2cm×213.4cm

作為“現代運動之父（the father of Modern Movement）”⑨的莫里斯及其公司對折疊屏風的設計，是19世紀后期至20世紀早期西方設計師設計折疊屏風的一個縮影。

在新藝術運動時期，也有很多設計師設計折疊屏風。法國設計師喬治·德·弗勒（George de Feure, 1868～1943）1900年在為定居巴黎的德國商人西格里弗德（“薩繆爾”）·賓[Siegfried(‘Samuel’) Bing , 1838～1905]裝 飾更衣室與會客廳時，為之設計了兩架折疊屏風，更衣室中的是一架是很高的二扇折疊屏風，會客廳中的是一架較矮的三扇刺繡屏風（圖2）。賓對新藝術運動有著重要影響，他對這兩架折疊屏風的接納，正代表著新藝術運動中眾多設計師對折疊屏風的一種態(tài)度。這突出地表現在來自捷克的設計師穆夏身上，他對折疊屏風的喜愛使他可能是新藝術運動時期設計折疊屏風數量最多的設計師。1888年，穆夏受委托設計了一架三扇布上油畫折疊屏風。隨后的幾年，他也設計了多架折疊屏風，以至于在1896年，他甚至習慣性地按照一架四扇折疊屏風的形式創(chuàng)作了石版畫《四季》（FourSeasons）；緊接著的一年，他則干脆將石版畫安裝到木框架上制作成折疊屏風，并將其展出在當年的“百大沙龍”（Salon des Cents）展上。這次展覽使穆夏獲得了更大的名聲，不久便被布拉格的一家家具公司委托設計兩架折疊屏風，一架是三扇的，另一架是四扇的，后者就是著名的《一天的四個時刻》（FourtimesofDay）。穆夏的設計顯然是成功的，《一天的四個時刻》被制作出了很多架，留存至今的至少就有四架。⑩正因為設計的成功，這架屏風還引起了其同胞、捷克然貝爾克（?amberk）小鎮(zhèn)一家啤酒莊的主人雅爾卡·查弗雷塔格（Jarka Charfreitag）的注意，他也想擁有同樣的一架折疊屏風，于是委托好友木雕師約瑟夫·羅斯（Josef Rous,1872～1942）設計與制作新的折疊屏風框架，在穆夏沒有參與的情況下，將其彩色石版畫搬上了新的屏風框架，制作出了一個新版本的《一天的四個時刻》（圖3）。?比利時的設計師維爾德，至少設計了三架折疊屏風，即一架設計于1899年的三扇木框架玻璃屏風、一架設計于1899年左右的四扇（可能是）織物屏風與一架設計于1900年的四扇白“漆”屏風（圖4）。維也納分離派（Vienna Secession）的設計師霍夫曼設計過多架折疊屏風，第一架設計于1899年左右，是一架三扇皮屏風（圖5）。差不多同時，他還設計了一架非常類似——造型相同、裝飾母題不同的折疊屏風。西班牙的設計師高迪也設計過折疊屏風，即1906年他為米拉家族設計其公寓時所設計的一雙五扇橡木框架的玻璃折疊屏風（圖6）。

圖2 ：巴黎裝飾藝術博物館藏三扇絲織物屏風，喬治·德·弗勒設計，1900年，120cm×103cm

圖3 ：捷克然貝爾克城市博物館（Městské muzeum,?amberk）藏題為《一天的四個時刻》的四扇折疊屏風，阿爾豐斯·穆夏繪（彩色石版畫），約瑟夫·羅斯制（木雕框架），約1900年，189cm×190cm

圖4 ：《工作室雜志》（Studio）1900年第18卷第232頁刊載四扇“漆”折疊屏風，亨利·凡·德·維爾德設計，1900年

圖5 ：英國布萊頓與霍夫博物館群藏三扇皮折疊屏風，約瑟夫·霍夫曼設計，約1899年，155cm×143cm

圖6 ：美國紐約阿倫·斯通藏品（Allan Stone Collection）一雙五扇木框架玫瑰色玻璃折疊屏風，安東尼·高迪設計，約1906～1910年，左屏風：200cm×178.5cm，右屏風：196.5cm×200.8cm

高迪之后，裝飾藝術運動時期愛爾蘭設計師格雷（后移居法國），應該是西方知名設計師中設計折疊屏風數量最多的一位。1913年，格雷設計了一架四扇“漆”屏風，題為《命運》（LeDestin）。在隨后的1920到1930年間，她還設計了20架折疊屏風，?其中最為人所熟知的一架，是1922年設計的“長方形塊屏風”（block screen），目前可見到九個版本（六個黑色的，三個白色的，組成整個屏風的漆木塊的數量各不相同）。?紐約現代藝術博物館收藏的一架，由24塊黑漆木塊組成（圖7）。

圖7 ：美國紐約現代藝術博物館藏“長方形塊”“漆”屏風，艾琳·格雷設計，1922年，189.2cm×135.9cm

19世紀后期至20世紀早期，設計折疊屏風的西方設計師遠不止上述幾人，還可以列出如英國設計師查爾斯·雷尼·麥金 托 什（Charles Rennie Mackintosh，1868～1928）、奧地利設計師約瑟夫·馬里亞·奧布里奇（Joseph Maria Olbrich，1867～1908）、德國設計師保羅·克利（Paul Klee，1879～1940）以及惠斯勒、法國納比派（Les Nabis）的眾多畫家等等長長的名單。甚至，被譽為“現代藝術之父”的法國畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839～1906）也 在1859至1860年間繪制了一架六扇折疊屏風，這是一架布上油畫屏風，題為《普羅旺斯的艾克斯周邊》（LesEnvironsd’Aix-en-Provence）。顯然，如此龐大的設計群體，意味著設計折疊屏風并非某幾位設計師的特殊愛好，也并非某幾位設計師偶爾為之的行為，而是跨越了時代——從19世紀后期到20世紀早期，也跨越了藝術“運動”（風格）——從藝術與手工藝運動到新藝術運動乃至裝飾藝術運動的普遍行為；這個普遍的行為，也是一個市場行為。除了少數為設計師本人如格雷所用以外，絕大多數設計都是被委托或為銷售而做，其背后有著一個龐大的消費群體。早在1880年代中期，折疊屏風就已成為英國中上層家庭中為人所熟知的物件了。?而至世紀交替之時，歐洲人對折疊屏風的需求，已經從倫敦與巴黎的中心區(qū)域蔓延至整個西歐與東歐，甚至影響到澳大利亞，以至于幾乎每個中上層階級家庭都至少擁有一架折疊屏風。?

二、弱勢文化的“強勢”影響：“中國風”的余波與“日本風”背景下中日折疊屏風的輸入

19世紀后期至20世紀早期，折疊屏風之所以在西方能夠擁有龐大的設計群體與消費群體，的確跟中國與日本折疊屏風更早時期及當時仍然持續(xù)輸入歐洲有著直接的關聯(lián)，但這顯然是較為淺層的原因。中國與日本折疊屏風的輸入，其實是因為“中國風”此時還沒有完全消退，而“日本風”又緊接著興起，從而使中國與日本藝術持續(xù)對西方產生著影響。

“中國風”，即源起于對中國、日本與印度等對于歐洲而言的東方國家（主要是中國）的物品的喜好，進而追求“中國物的仿制物”的一種流行風尚，其在16世紀末出現于歐美?，到18世紀中葉達到頂峰。在此期間，大量東方物品輸入歐美，在歐美遭到追捧，并有大量的仿制物被制作出來。此時，大量中國折疊屏風輸入歐美，如英國在1702年僅“弗利特號”（Fleet）就從中國輸入折疊屏風70箱。?歐洲與拉丁美洲也在此時制作出了很多本土的折疊屏風，如在意大利、西班牙、荷蘭、英國、法國與德國等歐洲諸國出現的鍍金皮折疊屏風，在新西班牙出現的墨西哥屏風（Mexican biombo）等等。18世紀后期，“中國風”開始走向衰落，但在19世紀最初的幾個十年，“中國風”仍然在歐洲延續(xù)。?如英國布萊頓的英王閣（Royal Pavilion,Brighton），在1821年完成裝修時仍然采用了“中國風”的室內設計，室內擺放的物件中就有中國折疊屏風。事實上，直到19世紀后期，“中國風”在歐洲仍未完全消失。盡管經歷了鴉片戰(zhàn)爭，歐洲已丟掉了對中國的尊敬，但仍然保留了對她的興趣，中國物品甚至以前所未有的數量被輸入歐洲，進入到歐洲各個層次的家庭之中；一些歐洲人也在繼續(xù)制作中國物的仿制品。?正是在這個背景下，1852年南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）——現維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）——實用藝術部中V 類即“家具與室內裝飾物”三分之二的藏品幾乎全都來自日本或者中國。?其中，很可能就有中國或者日本的折疊屏風。1854年，英國更是在皇家水彩畫家學會藝術館（the Gallery of the Royal Society of Painters in Watercolours）舉辦了“日本展”，許多展品在展覽結束后被南肯辛頓博物館所購買，其中就有兩架日本折疊屏風。?顯然，“中國風”仍然在展現其“余威”。

“中國風”余波未了，“日本風”又興起。“中國風”的流行，其實已有日本漆器、瓷器的影響，但在日本因“黑船事件”而向歐美開放之后，日本藝術對歐美產生了更為重要的影響，以至于出現了“日本風”，即因對日本藝術的喜好與追求而在歐美形成的一種流行風尚。“日本風”在1856年開始出現，?至1878年時，“它已不再是一種風尚，而是一種迷狂，一種瘋狂”（Ce n’est plus une mode, c’est de l’engouement, c’est de la folie）,?足見其影響之大。這既清晰地表現在印象主義、后印象主義眾多畫家對日本繪畫的推崇與學習上，也表現在唯美主義運動、新藝術運動眾多設計師對日本設計的推崇與學習上。在“日本風”的強力影響下，除日本版畫以外，日本折疊屏風也被大量輸入歐洲。1875年英國商人亞瑟·利伯蒂（Arthur Liberty，1843～1917）在倫敦開設的商店中，就有日本的折疊屏風出售。?而且，日本折疊屏風也經常被送到各屆世界博覽會中，如1878年法國博覽會上，就有很多架日本折疊屏風。這顯然極大地推動了折疊屏風在西方的流行。值得注意的是，1878年的這屆博覽會，也有幾架中國折疊屏風被展出。實際上，在“日本風”流行時期，中國折疊屏風也仍然在輸入歐洲。如1869年，南肯辛頓博物館還購買了一架中國的五扇絲織物屏風。這一方面是因為“中國風”余波未盡，中國與英國的貿易并未因為兩次鴉片戰(zhàn)爭而斷絕；另一方面則是因為，盡管“日本風”已取代“中國風”，而且中國物品與日本物品的區(qū)別已逐漸清晰起來，但對很多歐洲人而言，它們之間的區(qū)別，至少中國折疊屏風與日本折疊屏風的區(qū)別，并不很重要。?

所以，正是在“中國風”的余波與“日本風”的背景下，尤其在“日本風”的強力影響下，西方出現了對中國特別是日本藝術品的追捧，中國與日本折疊屏風才得以持續(xù)輸入歐洲，從而導致歐洲折疊屏風龐大的設計與消費群體的出現。但此時的中國與日本，相對西方列強，在文化上處于弱勢，也正在受到西方文化的入侵與影響，“中國風”尤其是“日本風”為什么還能在西方產生如此大的影響呢？

這顯然是一個文明互鑒的問題。在人們的思維定勢中，強勢文化對弱勢文化的影響甚至同化，比較容易理解；而反過來，弱勢文化影響強勢文化，則比較難以理解。但從文明史的發(fā)展來看，文明互鑒并不只有這樣一種方式，而是更多地表現為對異域文化的吸收與融合。文明史上，古希臘文化對古蘇美爾、巴比倫文化以及古埃及文化的吸收，希伯來文化早期向西方的傳播等等，都不是強勢文化影響弱勢文化。16至18世紀“中國風”在西方的流行體現了以中國文化為代表的東方文化對西方文化的影響，也不能說是強勢文化影響弱勢文化。因此，19世紀后期至20世紀早期，“中國風”在西方仍然余波未息與“日本風”在西方正當流行，雖然表現為弱勢文化對強勢文化的影響，實際上卻是東方文化作為異域文化對西方的影響。誠然，此時的中國雖然多次被西方列強打敗并簽訂了一系列不平等條約，但中國也因此被迫打開國門而與西方列強有了更頻繁的交流，中國藝術也更多地為西方所了解。16至19世紀上半葉，輸入西方的更多是明清時期的手工藝物品；而19世紀后期，尤其是第二次鴉片戰(zhàn)爭以后，中國書畫、明代以前的手工藝物品開始大量輸入西方，對它們的收藏與研究導致了西方對中國藝術的重新認識。19世紀末至20世紀初一大批關于中國考古與藝術的研究著作在西方的出現，部分反映了這一現狀。作為異域文化、帶著獨特而古老文明氣息的中國文化，并沒有因為軍事上的失敗而失去其固有的魅力。不過，在藝術實踐上，它被“日本風”的強力影響所遮蔽。而日本藝術能對西方藝術產生影響，一方面是因為它與中國藝術一樣是異域的、獨特的；另一方面，更是因為其獨特性而使它成為了西方藝術的參照，照出了西方藝術所沒有的內容，因而成為西方藝術革新的借鑒資源。所以，19世紀后期至20世紀早期，在西方文化強勢侵入并影響中國與日本之際，西方仍然受到“中國風”余波與“日本風”的影響，是因為東西方文化的差異性而發(fā)生的文明互鑒的一個常態(tài)表現；折疊屏風在西方的流行，只是其中的一個具體案例。

三、強勢文化的“弱勢”態(tài)度：折衷主義設計理念下的歐洲折疊屏風

19世紀后期至20世紀早期，在強弱分明的背景下，西方接受了弱勢的中國與日本文化的影響，這固然是文明互鑒的常態(tài)表現，但前提是西方主動接受而并沒有擺出高傲而拒絕的姿態(tài)。這種“弱勢”態(tài)度的來源很復雜，18世紀以來西方思想界所秉持的歷史主義（historicism）與異國情調（exoticism），法國哲學家德尼·狄德羅（Denis Diderot，1713～1784）所提倡的折衷主義（eclecticism），無疑都是其思想源泉。16至18世紀的“中國風”已經為這些觀念提供了佐證。這些觀念的發(fā)展，最終導致進化（evolution）觀念與相對（relativity）觀念的同時出現，它們有效的結合摧毀了對絕對與永恒價值的信仰。?于是，一種開放性的、綜合不同文化來源與不同時代風格的折衷主義設計理念在19世紀下半葉盛行起來。?1855年英國建筑史家詹姆斯·弗格 森（James Fergusson，1808～1886）的《建筑圖解手冊：對流行于各個時代與各個國家不同建筑風格的簡明與通俗的描述》（TheIllustratedHandbook ofArchitecture:BeingaConciseand PopularAccountoftheDifferentStylesof ArchitecturePrevailinginallAgesand Countries）與1856年英國設計師歐文·瓊斯（Owen Jones，1809～1874）的《裝飾的法則》（TheGrammarofOrnamen）相繼出版，為折衷主義設計理念奠定了可靠的基礎。前者將印度、中國、美洲、西亞、埃及等異域建筑風格與歐洲本土各國及歷史時期的建筑風格并置；后者則將埃及、亞述、波斯、阿拉伯、土耳其、印度、中國等異域裝飾紋樣與歐洲本土各國與各歷史時期的裝飾紋樣并列，為設計師提供了豐富的設計資源。瓊斯更明確地認為，努力探尋眾多不同語言所表述出來的思想，就一定能找到滔滔不絕的源泉。?此后，類似的著作不斷出現，如在法國，有藝術史家保羅·魯艾（Paul Rouaix，1850～1937）1880年出版的《供工匠、藝術家、業(yè)余愛好者和學校使用的裝飾藝術詞典》（Dictionnairedesartsdécoratifsàl’usage desartisans,desartistes,desamateursetdesécoles），藝術史家亨利·哈瓦德（Henry Havard，1838～1921）1887年出版的《13世紀至今的裝飾與室內陳設 詞 典》（Dictionnairedel’ameublement etdeladécorationdepuisleXIIIesiècle jusqu’ànosjours）；在 德 國，有 藝 術史家海因里?！ざ酄柮菲妫℉einrich Dolmetsch，1846～1908）1887年出版的《裝飾寶庫：一本各時代裝飾風格的圖樣書》（DerOrnamentenschatz:einMusterbuchstilvollerOrnamenteaus allenKunstepochen），藝術史家亞歷山 大·斯 佩 爾 茲（Alexander Speltz，1846～1908）1904年出版的《裝飾風格》（DerOrnamentstil，分為古代卷、哥特裝飾卷與當代卷），前者在1898年被譯為英文，后者在1906年被譯為英文并不斷再版。這些著作，使折衷主義觀念有了越來越豐富的借鑒資源，也使之越來越有影響力。

莫里斯等人對折疊屏風的設計與制作，正處在這一背景之下。

在這種背景下，莫里斯等人設計的折疊屏風，與“中國風”流行時期歐洲與美洲制作出的折疊屏風有著極大的不同。后者中盡管已經出現了本土風格的折疊屏風，但歐洲的折疊屏風同時還有很多是屬于“中國風”的；?美洲的墨西哥屏風中不僅有“中國風”的折疊屏風，很多本土化的折疊屏風也還都是八扇、十扇的，?它們總體上仍然是中國與日本折疊屏風的仿制物。前者固然也可以說是中國與日本折疊屏風的模仿物，但實際上，除了折疊屏風這一形式以外，它們之間幾乎沒有任何關聯(lián)性。

首先，從折疊屏風的裝飾母題來看，莫里斯等人設計的折疊屏風，幾乎全都沒有模仿中國與日本折疊屏風的裝飾母題，而是采用了歐洲本土的裝飾母題。17至19世紀上半葉，有很多歐美本土的折疊屏風仍然采用“中國風”母題，莫里斯等人顯然拋棄了這一傳統(tǒng)。如莫里斯1887年設計的折疊屏風，裝飾母題來自英國中世紀著名詩人杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer，1343～1400）的《賢婦傳說》（LegendofGoodWomen），三個人物從左到右分別是盧克麗霞（Lucretia）、希波呂忒（Hippolyte）與海倫（Helen），全都是古羅馬或古希臘人物，完全與中國或日本無涉；弗勒的三扇屏風與穆夏的《一天中的四個時刻》，也可清晰看出都裝飾著歐洲的母題。

其次，從折疊屏風的造型來看，弗勒的三扇屏風、穆夏的《一天中的四個時刻》、維爾德的“漆”屏風、霍夫曼的三扇屏風、高迪的五扇屏風，都在造型上將中國與日本折疊屏風的矩形造型改變?yōu)椴灰?guī)則型，甚至是奇特的不規(guī)則型，高迪的屏風可謂一個突出的代表。而格雷的“長方形塊屏風”，造型更為奇特，已對折疊屏風的造型進行了解構，與傳統(tǒng)的折疊屏風完全不同，更能顯現出與亞洲原型的不同。

再次，從折疊屏風的扇數上來看，除格雷以外，其他設計師的折疊屏風，多由三扇或四扇組成。莫里斯、弗勒、穆夏、維爾德、霍夫曼的折疊屏風等等，都是如此；格雷其實也設計與制作過多架三扇、四扇的折疊屏風，她著名的《命運》屏風，就是四扇的。而輸入歐洲的中國與日本屏風，很少是三扇或四扇的，五扇的也較為少見，一般都是六扇、八扇、十扇或12扇的。

莫里斯等人對中國與日本折疊屏風的遠離，顯然已經超越了模仿，而更多地只是借用這一形式。這正反映了折衷主義的設計理念，按照瓊斯所說，就是：不是盲目地追隨它們，而是利用它們作為指南，找到正確的道路。?在這個意義上，折衷主義又跟設計革新的觀念結合到了一起，成為設計革新思想的重要支撐。從莫里斯的設計來看，他對折疊屏風的設計，與他在1878年對羊毛織物《孔雀與龍》（PeacockandDragon）的設計以及設計地毯時借鑒以小樹為基本紋樣的東方紋樣一樣，都重在創(chuàng)新而不在于模仿。折衷主義的設計理念對莫里斯的重要性，正如英國織物史家琳達·帕里（Linda Parry，1944～）所說，基于對古波斯、土耳其與中國地毯的認識而形成的設計觀念，使莫里斯關于怎樣才能做出成功設計的建議，包括了從色彩到母題到整體構圖等各個方面。?

所以，對于莫里斯等人而言，折疊屏風只是他們賴以借鑒的眾多異域資源之一。一方面，他們對之進行了更深入的本土化處理，既不再像以前那樣模仿中國與日本折疊屏風的裝飾母題，使以前的“中國風”折疊屏風不再出現，也在造型上改變了以前簡單的蛇形、波浪形、拱形，而出現了更為豐富的不規(guī)則造型（圖8）；另一方面，莫里斯等人的折疊屏風，是他們用以馳騁才華、傳載其新的設計觀念的重要媒介之一，如莫里斯的折疊屏風所裝飾的古典人物或植物紋樣，既跟他復興（中世紀）手工業(yè)的思想相一致，也跟他力圖改變之前維多利亞盛期風格（High Victoria Style）而走向簡練樸素的現代設計思想相一致。而弗勒、穆夏、維爾德與格雷等人的折疊屏風，其主要裝飾人物、風景或抽象母題，更多地呈現為富有時代特色與個人風格的版畫或油畫作品。由此，折疊屏風真正成為了西方本土之物，完成了對東方文化元素的吸收與融合。

圖8 ：英國國家信托組織名下柴郡鄧納姆·梅西莊園（Dunham Massey, Cheshire）藏四扇鍍金皮折疊屏風，制作于西班牙，1700～1800年，209cm×57cm

四、結語

19世紀后期至20世紀早期，莫里斯等眾多著名設計師對折疊屏風的設計，以及與之相應的歐洲中上層階級幾乎每個家庭都至少擁有一架折疊屏風的盛況，是東西文明互鑒的一個具體案例。這個案例，盡管發(fā)生在東西方文化強弱分明的時期，顯現出了弱勢文化對強勢文化的影響，但仍然是文明互鑒的常態(tài)表現。其原因，一方面在于文明互鑒并不一定發(fā)生在強勢文化與弱勢文化之間，而更多地發(fā)生在不同形態(tài)的文化之間，表現為對異域文化的借鑒與融合。折疊屏風以及支撐它的“中國風”與“日本風”能在西方流行，正在于其區(qū)別于西方藝術的別樣形態(tài)；另一方面，則在于此時的西方文化對作為弱勢文化代表的東方藝術并沒有抱以高傲與拒絕的態(tài)度，而是虛心地奉之以師。這種主動采取的“弱勢”態(tài)度，既顯示了其開放包容的一面，也凸顯了其文化自信的一面。這也突出地反映在折衷主義的設計理念上。源自中國的折疊屏風因此因緣際會，作為眾多異域設計資源中的一份子，被莫里斯等人所采用，成為他們求新求變、施展才華的一個媒介。于是，這一東方文化元素被改編并賦予了西方文化的內容，成功地被本土化?？梢哉f，莫里斯等人對折疊屏風的設計與制作，是對文明互鑒的一個演繹，從中可以窺見文明互鑒的“密碼”。