◎劉昊

后電影時代已經(jīng)成為當(dāng)下全球電影市場視域內(nèi)不爭的事實，當(dāng)下電影創(chuàng)作者亟須解決的首要問題便在于傳統(tǒng)意義上的電影與其原生環(huán)境（亦即黑暗幽閉如子宮般的影院）逐漸分離而產(chǎn)生的行業(yè)“陣痛”：在“電影院是否還是看電影的首選場所”成為大眾開始廣泛討論的一個命題之時，“電影”就已經(jīng)不再如往日牢牢占據(jù)著現(xiàn)代視覺景觀中的核心位置。電影正在經(jīng)受著來自短視頻、快餐式的影視解說、AI生成圖像、元宇宙等多重全新媒介/圖像的沖擊，隨之而來的是后電影時代電影敘事與主題的被動性的重構(gòu)。對人類未來的焦慮與困惑不斷地被折射在銀幕之上，其中更以科幻電影為甚：“理性恐懼”與“感官狂歡”成為后電影時代在科幻電影中彌漫開來的一體兩面的恐怖“現(xiàn)實”。此類電影如《頭號玩家》《饑餓站臺》等建立在人類對技術(shù)與理性的不信任與恐懼感基礎(chǔ)上而成為科幻電影熱點的同時，也為《宇宙探索編劇部》這類反其道而行之的科幻電影探索人類形而上終極命題提供了新的選擇。

一、后電影時代下的新類型混合

波德維爾在其對類型分析的過程中提出：“……重復(fù)在每部電影中出現(xiàn)的類型公式和慣例，給予了各個類型電影共同的識別規(guī)律?！雹龠@一規(guī)律同樣適用于類型混合的電影?！队钪嫣剿骶庉嫴俊烦尸F(xiàn)出多種可供后電影時代觀眾輕松識別的公式與慣例，雜糅了多種類型電影的形式與風(fēng)格，公路片、喜劇、科幻、紀(jì)錄片、恐怖片乃至于科教節(jié)目等可供指認(rèn)的典型樣式反復(fù)出現(xiàn)在片中。類型混合自《驚聲尖笑》等電影開始就已經(jīng)屢見不鮮，喜劇、懸疑、愛情等類型元素已經(jīng)越來越多地同時出現(xiàn)，但《宇宙探索編輯部》中的“類型游戲”卻超越了單純的混合與戲仿，呈現(xiàn)出一種多元復(fù)合的“新類型混合”?？苹闷c公路片的類型混合支撐起了電影整體的敘事框架，這種雙類型的混合在后電影時代影像話語蓬勃發(fā)展的背景之下業(yè)已成為一種并不稀有的組合方式。2022年，美國家庭電影頻道（HBO）推出的熱播游戲改編劇《最后生還者》就混合了公路片與科幻片的形式，時空的變換呈現(xiàn)出的敘事元素與主題的豐富成為這類“新類型混合”的重要特征。或者說，后電影時代已經(jīng)不容許單純類型片的老調(diào)重彈，創(chuàng)作者必須在優(yōu)秀的經(jīng)典作品序列之中找到創(chuàng)新的可能性，或是如《使女的故事》在科幻背景下討論讓當(dāng)下人類尤其是女性感到焦慮的生育現(xiàn)實問題，或是如《瘋狂的麥克斯》同樣以公路片搭載科幻背景而展開新的視覺奇觀?！队钪嫣剿骶庉嫴俊芬怨菲蚣軜?gòu)建的空間結(jié)構(gòu)雖然并未刻意展開如經(jīng)典好萊塢序列下的公路片對“自由”“反叛”的追求，但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般“自由”所能定義的范疇。公路旅行配合以對視覺奇觀克制而又恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用為特征的“軟科幻”的類型，塑造了一種超越時間與空間的羈旅狀態(tài)。

再如，影片中段的日食場景基本上是近年紅極一時的“民俗偽紀(jì)錄恐怖片”（如《咒》《中邪》等）的重現(xiàn)。極為驚悚與緊張的配樂與手持?jǐn)z影帶來的真實感，在這一時刻突破了虛構(gòu)與現(xiàn)實的二元對立。當(dāng)孫一通要求在場者，甚至是“攝像機(jī)（觀眾）”閉上眼睛時，這種突破幾乎到達(dá)了極限。而當(dāng)孫一通將手蒙在攝影機(jī)的鏡頭上時，觀眾則或被迫或主動地接受這種雖已不算新鮮但仍舊能夠帶來震撼的偽紀(jì)錄片范式，從而確認(rèn)攝影機(jī)的在場。觀眾可以辨認(rèn)出這種模式并非“自然而然地”發(fā)生的，這種“自反/反身性”的創(chuàng)作在后電影時代已經(jīng)不能如經(jīng)典電影時期被視為一種先鋒的姿態(tài)，因此觀眾的發(fā)問必然指向?qū)а莸囊鈭D本身：導(dǎo)演采用這種形式與風(fēng)格意欲何為？可導(dǎo)演并未給觀眾進(jìn)一步思考的時間。隨著孫一通將手挪開，一陣生理性的對光照的不適應(yīng)接管了觀眾的全部注意力，而后快速地將觀眾的目光轉(zhuǎn)向影片的第一處“視覺奇觀”：石獅子上面如預(yù)言的那樣爬滿了麻雀。這種處理已經(jīng)超越了一般情況下為了取得戲謔效果而對形式進(jìn)行的戲仿。此前恐怖、局促、不安甚至是靈異的視聽語言與其說是對恐怖片范式本身的反身性創(chuàng)作，毋寧說是借助了精心羅織的“自然”視聽語言強(qiáng)制性地維護(hù)了這種范式帶給人的“超驗”“神秘”的體驗。但當(dāng)下的觀眾畢竟不是電影如日中天時代會被各類范例驚嚇到的前電影時代下的觀眾，這種“靈性”的體驗必不會長久。因此，這種形式與風(fēng)格的組合形成的其實是一種介于自反與自我維護(hù)之間的辯證式的效果：觀眾并不會感到全然戲謔，也不會為恐懼所震懾乃至麻木，而是在導(dǎo)演引導(dǎo)下進(jìn)入一種與影片主題相契合的道路，亦即在一種曖昧含混的神秘體驗中尋求一種基于個人經(jīng)驗的關(guān)于宇宙、人類、生命等宏大敘事的感悟。

二、后電影時代下的哲思構(gòu)建

杰姆遜認(rèn)為：“現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度的消失?！雹谡蛉绱?，豎屏視頻作為后電影時代的主流影像，其基本特征即是眾多內(nèi)容創(chuàng)作者之間幾乎無休止的互文，以及對經(jīng)典的戲仿、再現(xiàn)與解構(gòu)，這種狂歡也多見于當(dāng)代的電影創(chuàng)作。例如影片前段，起重機(jī)將穿著航天服的唐志軍吊起時的配樂是雄偉莊嚴(yán)的《歡樂頌》，這種嚴(yán)肅、荒誕、滑稽與莊嚴(yán)并置的樣式基本為影片奠定了后續(xù)的喜劇色彩。然而值得注意的是，不同于豎屏視頻慣例中對嚴(yán)肅、精英的隨意嘲弄與戲謔，這種并置并非意在解構(gòu)音樂的莊嚴(yán)性，此處的戲謔最終要升華為一種堂吉訶德式的英雄主義般的色彩。這種并置在后續(xù)的劇情中反復(fù)出現(xiàn)，不斷強(qiáng)化，或曰維護(hù)著電影自身的哲學(xué)內(nèi)核。

克莉絲蒂瓦于1967年提出的互文性概念強(qiáng)調(diào)了文本之間指涉與相互聯(lián)系的影響力。該概念以互文性取代了互主體性，從而一定程度上迎合了后現(xiàn)代文化研究去中心化、消解權(quán)威的傾向?！队钪嫣剿骶庉嫴俊分须娪坝跋裰g的引用遠(yuǎn)比《四百擊》中被安托萬撕去的《不良少女莫妮卡》海報要來得大膽與直接：在“航天服事件”之后，《流浪地球》導(dǎo)演郭帆作為《流浪的球》導(dǎo)演——一個“機(jī)械降神”式的形象出現(xiàn)在銀幕之上，為唐志軍的“宇宙探索之旅”提供了資金，此處的互文呈現(xiàn)出雙重嵌套的特征，即它不僅指向《宇宙探索編輯部》，更是《流浪地球》自身的一次戲謔性的反身性嘗試，而這種反身性嘗試所帶來的荒誕效果也部分地落回到《宇宙探索編輯部》本身所具有的喜劇性上。《流浪地球》所具備的是一種對于集體、宇宙、宏觀意義上的“人”的能動性的肯定，而《宇宙探索編輯部》至少就其表征而言更多地關(guān)心具體的人、事、物。這種微妙的沖突看似將《流浪地球》列為戲謔的對象，進(jìn)而將其合法性暫時懸置了起來。例如在影片初段，唐志軍與秦彩蓉圍繞被切割的航天服而展開緊張的戲劇沖突仍在進(jìn)行之中，且影片對唐、秦二人視角的展示在此時也更多地傾向于將秦的視角確立為“理性”的，而對唐志軍的展示則更多的是荒誕不經(jīng)甚至是非理性的，故而此時觀眾尚未建立與唐志軍作為影片事實上的主人公間的心理認(rèn)同，對唐志軍所秉持的宏大理論的認(rèn)同也就更無從談起。但隨著故事不斷地深入發(fā)展，唐志軍的立場則更多成為一種被多次確認(rèn)的事實，奇跡的反復(fù)臨場與預(yù)言的再三驗證使得角色與觀眾逐漸被說服，電影徹底走向了對于人類與宇宙等宏大命題的沉思，導(dǎo)演就此實現(xiàn)了電影從“浪漫的荒誕”到“浪漫的真理”的轉(zhuǎn)變——這與《流浪地球》的宏大命題本質(zhì)上并無多少區(qū)別，二者都凸顯出對于人類所謂“人之本質(zhì)”的肯定與贊美，只是前者多了一分帶著詩意與浪漫的抒情氣質(zhì)，是對《流浪地球》之宏大敘事在“個體視角談宏大命題”層面的補(bǔ)充。因此，此處的互文更多地轉(zhuǎn)向了對后結(jié)構(gòu)主義本身的一場反撥：意義并未被全然解構(gòu)，互文反而構(gòu)成了一場更為神圣與超驗的體驗——終極命題再次臨場。

三、后現(xiàn)代語境中人之價值的詩意重構(gòu)

“存在主義著力描繪人在陰暗、荒誕的周圍世界中無法自拔、無能為力的處境，意在使人震醒?！雹酆蟋F(xiàn)代語境之中，人的存在主義危機(jī)已經(jīng)不言而喻，價值喪失的命題反復(fù)出現(xiàn)在各類電影作品之中，其中尤以科幻作品為甚，多名導(dǎo)演不約而同地將目光對準(zhǔn)人之價值的問題。2022 年，影片《瞬息全宇宙》對此做出了頗為大膽的嘗試，以圖像飽和式轟炸為特征的影像呈現(xiàn)的母女故事及其存在主義之問交由另一個形而上命題——“愛”來拯救?！啊端蚕⑷钪妗穫鬟_(dá)了存在與虛無的問題，正是‘愛’定義了我們的存在?！雹茉诖吮尘跋?，《宇宙探索編輯部》以另一種形式交出了自己的答卷。

《宇宙探索編輯部》始終行走在“浪漫的荒誕”與“浪漫的真理”之間：一面是荒誕不經(jīng)的“追外星人之旅”，另一面是深沉偉大的“宇宙探索”?！队钪嫣剿骶庉嫴俊返南矂★L(fēng)格所營造的巨大荒誕感是從唐志軍險些被航天服悶死而開始的。這種要素在隨后的精神病院、塑膠外星人、頭戴鋁鍋的孫一通等場景與元素之中被反復(fù)地強(qiáng)化與維持，然而這種看似隨意游戲與消解的荒誕卻并不指向毫無意義的虛無空洞，反而是與影片宏大主旨所帶來的嚴(yán)肅思考形成一種微妙的場域關(guān)系，更是建構(gòu)起后者合法性的前置條件。影片標(biāo)題出現(xiàn)前所插入的人類進(jìn)行的“宇宙探索”真實歷史影像，與肖斯塔科維奇的《第二圓舞曲》共同營造了一種似真似幻的科幻夢境，此處真實影像的介入配合前段對早期科教片的戲仿，形成了一種在場的真實感，仿若一部真實的紀(jì)錄片。這種使用紀(jì)錄片風(fēng)格拍攝的虛構(gòu)故事片會讓觀眾產(chǎn)生“故事是根據(jù)真實拍攝出來的”印象，透過這種劇情片與紀(jì)錄片的雙重元素，《宇宙探索編輯部》不僅“重現(xiàn)”了“宇宙探索”的過程，更重新確立起在后電影時代岌岌可危的電影的合法性——后電影時代下任何影視劇都面臨著全面解構(gòu)的風(fēng)險，這種風(fēng)險往往來自后電影時代大眾狂歡中的短/中視頻對電影內(nèi)容的挪用/戲仿/拼貼——正如前文所提示的，《宇宙探索編輯部》采用的是一種以退為進(jìn)的呈現(xiàn)策略，它將自身的宏大內(nèi)核隱匿在看似消極解構(gòu)的后現(xiàn)代荒誕敘事之下，使對其進(jìn)行的任何解構(gòu)/戲謔化的嘗試都變得十分困難。

然而更重要的是，《宇宙探索編輯部》并未止步于這種防御性的策略，影片更傾向于關(guān)注如何積極建構(gòu)自身這一主題。后電影時代對應(yīng)的是當(dāng)代人尤其是當(dāng)代青年在日益多變的后現(xiàn)代社會與文化中的無所適從，這種無可否認(rèn)的缺乏作為對于前現(xiàn)代“天真”“自然”社會的迷戀的一個表征，具體表現(xiàn)為“一個世俗社會中存在的對神圣之物的渴望，個體對群體的渴求，還有無垠而好奇的心靈對絕對之物的熱望”⑤。宏大主題若能夠滿足這種“歸鄉(xiāng)”的渴望，那么也就至少部分適應(yīng)了當(dāng)下觀眾群體的需求。因此，《宇宙探索編輯部》其實正是一部科幻“奧德賽”，回歸原始的渴望貫穿了整部影片的旅程。觀眾從時間與空間的雙重維度上一步步地跟隨著唐志軍等人組成的“宇宙探索”隊伍退回到最為原初的形態(tài)。在空間上，一行人從城市到鄉(xiāng)村，從鄉(xiāng)村到廢棄的工廠，再到森林乃至于形同子宮般的洞穴，完成了物理意義上的“歸鄉(xiāng)”。而在時間維度上，導(dǎo)演開篇即以懷舊的20 世紀(jì)90 年代電視影像不斷喚起觀眾對于“昨日的世界”的回憶，這種遙遠(yuǎn)的回望并未凝固在30年前的錄像帶之中，而是隨著空間的不斷變化一步步返回到更為原初的生命形態(tài)，直至回到柏拉圖式的洞穴之中，回到洞穴巖畫上的堿基對雙螺旋之中，成為一種極為浪漫而又深邃的回眸。這種設(shè)置宛如對于進(jìn)化論本身的鏡像，一切都不斷地回退到“昨日的世界”之中。懷舊成為一切存在的理由，而這也正是“宇宙探索編輯部”本身所存在的意義，這種形同于后現(xiàn)代人類本能的追求在此處被完美地闡發(fā)，凝結(jié)成一種溫暖舒適的、供當(dāng)代人休憩的夢鄉(xiāng)。這成為影片終極追問得以成立的第二重條件，即它是以一場以深切的人文關(guān)懷為核心目的而出發(fā)的“歸鄉(xiāng)”之旅，回退到原點之時，影片便將目光轉(zhuǎn)向了頭頂那璀璨的銀河，那“整個宇宙的輪廓”——影片的終極命題于此得到了解答——人自身的意義是存在于“宇宙之詩”之中，人的意義蘊(yùn)含于人自身之中，人就是人存在的意義。這種詩性的回答可能并不能使所有人滿意，但是卻順應(yīng)了前序文本的全部鋪墊：自“宇宙探索”之旅伊始的《蜀道難》到孫一通“所作”的數(shù)首意象朦朧豐富的詩歌，再到最終頗有神圣氣息的“宇宙之詩”，“詩”成為該片的一個母題，反復(fù)出現(xiàn)的詩句成為形塑影片形而上答案的有機(jī)力量，將詩意在這場“歸鄉(xiāng)之旅”中復(fù)沓到極致，使之能夠承擔(dān)起作為人類存在之意義的終極答案的責(zé)任。

四、后電影語境下的科幻電影探索

后電影時代中的后現(xiàn)代焦慮在科幻電影中轉(zhuǎn)化為一種“理性恐懼”的焦慮。西方近代工業(yè)文明中與時俱進(jìn)的現(xiàn)代性打著科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步的旗號，實質(zhì)上是理性主義的產(chǎn)物，然而與此相伴相生的文化現(xiàn)代性卻對前者進(jìn)行了大膽的超越與反叛，二者表現(xiàn)出一種水火不容的態(tài)勢。然而，“二者之間的輕蔑與憤怒，未始不是文化現(xiàn)代性的靈感和激情來源”，科幻電影對于技術(shù)話語的不信任于此緣起，現(xiàn)代性與大屠殺的曖昧關(guān)系每每籠罩在科幻電影的未來想象之中，被工具理性壓抑與異化的人之形象廣泛存在于《黑鏡》《愛，死亡與機(jī)器人》等科幻影視劇中，而與對技術(shù)的恐怖想象構(gòu)成孿生關(guān)系的則是此類科幻影片放浪形骸的解構(gòu)態(tài)度，刺激感官狂歡的視覺奇觀是未來人類心靈空無一物又于事無補(bǔ)的報復(fù)性補(bǔ)償?shù)挠忠槐碚?。總而言之，這類科幻電影對宏大敘事的不信任轉(zhuǎn)向了對人之個體境遇的探索。但這種探索在西方語境之下若不是如《黑鏡：圣誕特別篇》陷入徹底的絕境與無法擺脫的悲觀境地，便是如《頭號玩家》進(jìn)行一種不盡如人意的與技術(shù)理性的耦合。

在重重圍困下，突圍仿佛已經(jīng)不再可能。正是在此語境之下，中國式科幻重新確立了一種新型的科幻話語，即不再決絕地激起人文情懷與技術(shù)理性的對立，而是積極地尋求人類與技術(shù)理性進(jìn)一步對話的可能，在此基礎(chǔ)之上構(gòu)建起一種悲觀不再的新未來：人類存在一種駕馭技術(shù)理性且保留人文關(guān)懷的可能性。與主打視聽奇觀的科幻巨制相較而言，《宇宙探索編輯部》對視聽語言的使用是極為克制的，對視覺奇觀審慎而不濫用，詩意而不浮華的應(yīng)用使得這種奇觀本身化為一種充滿浪漫色彩的詩性意象。影片最高潮處，洶涌而至的雀群與之形成的球體是影片最為“超現(xiàn)實”的一次體驗，不同于對于科技力量的奇幻想象——人類自身力量的外顯，自然或超自然的主體在這場奇觀中成為主角，所呈現(xiàn)的并不是光怪陸離的“賽博”迷宮，也不是極致理性的機(jī)械鋼鐵，而是富有自然生氣且超越理性的成千上萬只麻雀所組成的奇特符號，這種非理性的展示卻引領(lǐng)著唐志軍與孫一通進(jìn)一步靠近了存在主義問題的“謎底”。此時的孫一通借助雀群離開山洞（甚或是地球）獲得了“新生”，而唐志軍則是獲得了“神啟”，在朦朧中把握了些許形而上命題的外在框架，獲得了“地上的新生”。這種企圖以非理性形式與靈性體驗追求（或者至少是接近）形而上答案的路徑猶如中世紀(jì)神秘主義者對于“上帝”的追求，誠如艾克哈特所認(rèn)為的“我們與‘上帝’的結(jié)合是一種超理性的體驗，而且艾克哈特感到只能用‘曠野’與‘黑暗’這樣的詞來表達(dá)這種神秘的結(jié)合”⑥。在此意義上，《宇宙探索編輯部》事實上已經(jīng)超出了理性的范疇，超然而又靈性?！队钪嫣剿骶庉嫴俊放c《流浪地球》作為近年最熱門的兩部國產(chǎn)科幻佳作，互為補(bǔ)充地組成了宏大主題如何在后現(xiàn)代語境下重新肯定人類價值的新“科幻敘事”，完成了科幻電影在后現(xiàn)代語境中對于形而上學(xué)命題的轉(zhuǎn)向?！读骼说厍颉分匦麓_認(rèn)了人類在技術(shù)理性前的能動性，《宇宙探索編輯部》則是發(fā)現(xiàn)了經(jīng)典形而上問題——人之存在意義的詩意答案。

五、結(jié)語

后現(xiàn)代文化和隨之而生的后電影時代之中的電影所呈現(xiàn)出的“存在主義危機(jī)”景觀，是當(dāng)代人心靈匱乏的表征。在解構(gòu)與戲謔因之而成為現(xiàn)代文藝創(chuàng)作主流之時，電影創(chuàng)作者有必要審慎地思考這一創(chuàng)作傾向?！队钪嫣剿骶庉嫴俊吩诤蟋F(xiàn)代的荒漠中重新確立一種不被解構(gòu)的人文內(nèi)核，宏大命題重新在電影中煥發(fā)出生命的活力，而這也提示著當(dāng)代電影創(chuàng)作尤其是科幻電影制作轉(zhuǎn)向的可能性。