摘要：隨著時(shí)代的不斷發(fā)展與社會(huì)的持續(xù)變遷，人們的審美水平和審美趣味也在發(fā)生改變。在元代，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在思想與創(chuàng)作方面都發(fā)生了變化，不僅對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)產(chǎn)生了影響，甚至對(duì)近現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展也具有極大的影響。元代的文人墨客將溫文儒雅、素凈雅致的生活情趣表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)完整的畫(huà)面當(dāng)中，打造出了獨(dú)特的傳統(tǒng)山水畫(huà)風(fēng)格樣式。正是這種院體畫(huà)與文人畫(huà)的巧妙融合，充分表現(xiàn)出了這一時(shí)期人們的審美意象，從而達(dá)到雅俗共賞。

關(guān)鍵詞：《秋舸清嘯圖》；“漁隱”思想；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)

元代，蒙古族入主中原后采取高壓的奴化政策，當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者雖然在觀念上承認(rèn)“必行漢法乃可長(zhǎng)久”的方針，但在政治上始終奉行民族壓迫政策，一方面進(jìn)行民族等級(jí)劃分，將民眾劃分為以下四類：一等人當(dāng)屬入主中原的蒙古人，緊接著是西部民族的色目人，而此時(shí)的北方漢人僅為三等人，南方漢人則為最低下的四等人；另一方面，隨著科舉制度的廢除，統(tǒng)治者和達(dá)官貴族將社會(huì)階層分為十層，流傳“八娼九儒十丐”的說(shuō)法，讀書(shū)人被貶得非常低下。受到統(tǒng)治者欺壓的文人群體僅剩下隱居山林這條路可走，于是，越來(lái)越多的文人墨客遠(yuǎn)離朝堂、避世隱林，置身于山河之中，向往“天人合一”的精神世界，“漁隱”便是他們重要的精神寄托。

一、“漁隱”題材的出現(xiàn)

在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中，“隱逸”是其中一個(gè)重要的分支，它詮釋了文人士大夫的理想抱負(fù)、人生追求以及內(nèi)心世界里對(duì)于避世隱林思想的表達(dá)，他們渴望通過(guò)大自然中的山川、溪水、漁夫等表達(dá)自己對(duì)于自由的精神和生活的向往?！半[逸”在中國(guó)古代文人墨客中大致可以分為三種類型：第一種是結(jié)廬于山中，自魏晉“竹林七賢”開(kāi)始；第二種以器物來(lái)營(yíng)造山林，從而達(dá)到精神游歷名川的“臥游”；第三種就是最為普遍的“漁隱”[1]。

“漁隱”的由來(lái)，最早可追溯至先秦文學(xué)作品《楚辭·漁父》中的“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”。“漁隱”的意象元素是離不開(kāi)水的，老子在《道德經(jīng)》中提及“上善若水”，在道家的思想觀念中，水具有虛靜、不爭(zhēng)的品性，雖柔弱順應(yīng)世間萬(wàn)物，卻也無(wú)堅(jiān)不摧、似可穿石、可納百川、滋潤(rùn)萬(wàn)物。郭熙在《林泉高致》中所述的“漁父”，被看作是逍遙自在的隱士象征，他駕舟行于水上，而水中魚(yú)兒從容自在的心性被視為其意象的靈魂。

唐代“煙波釣徒”張志和的《漁歌子》，通過(guò)描寫漁翁雖身處斜風(fēng)細(xì)雨中卻依然能夠享受垂釣所帶來(lái)的樂(lè)趣，道出了文人希望自己能夠像漁夫一樣在山川溪流中縱情享受、遠(yuǎn)離世俗的生活情趣，以及向往自然的“漁隱”情結(jié)。其畫(huà)意亦是如此，他將“漁歌”融入畫(huà)面之中，抒發(fā)自己的“漁隱”情結(jié)，至此新漁夫圖像便出現(xiàn)在了人們的視野當(dāng)中[2]。

五代荊浩的《漁樂(lè)圖》也充滿對(duì)“漁隱”情結(jié)的表達(dá)。進(jìn)入北宋，儒家思想的興盛對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了一定的影響，這一時(shí)期關(guān)于“漁父”的山水畫(huà)，不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映和對(duì)自然的真實(shí)表達(dá)，也是帶有一定的儒家思想，如李成的《寒江釣艇圖》（圖1）、許道寧的《雪溪漁父圖》等。受“靖康之變”影響的南宋，文人士大夫有意地向漁夫意象進(jìn)一步靠攏，更加注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，也更加注重主觀意象與個(gè)人情感的再現(xiàn)，如李唐的《清溪漁隱圖》、馬遠(yuǎn)的《隔江漁笛圖》（圖2）等。到元代，面對(duì)蒙古政權(quán)帶來(lái)的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治，無(wú)法以參與政治謀生的文人隨之避世隱林，因此元代的“漁隱”題材中“隱逸”的意味強(qiáng)烈。當(dāng)時(shí)很多漢族文人以入朝為官為恥，開(kāi)始走上避世隱林這條道路，他們多數(shù)在繪畫(huà)創(chuàng)作上傾向于超脫世俗的氣度，提倡在保留原貌的同時(shí)注重精氣神，傳遞出當(dāng)時(shí)文人墨客追求平平淡淡、與世無(wú)爭(zhēng)的心境，因此在創(chuàng)作中取得了重大的藝術(shù)突破。可以說(shuō)，“漁隱”系列作為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中主要的繪畫(huà)題材之一，其影響一直延續(xù)至明清時(shí)期[3]。

二、《秋舸清嘯圖》中體現(xiàn)的“漁隱”思想

《秋舸清嘯圖》（圖3）為盛懋所作，縱167.5、橫102.4厘米，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于上海博物館，具體的創(chuàng)作時(shí)間不詳。這幅畫(huà)作是盛懋比較重要的作品，體現(xiàn)了畫(huà)家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也表現(xiàn)出了他對(duì)于歸隱山林溪畔的美好向往，即“漁隱”。

盛懋將文人畫(huà)中清雅秀逸的意趣巧妙地融于周密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)面構(gòu)圖之中，這與當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)格樣式截然不同。這種繪畫(huà)特色是院體畫(huà)與文人畫(huà)的相互契合，正是這種契合滿足了當(dāng)時(shí)普通百姓的審美需求，使其作品為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)，但這在為他贏得聲譽(yù)的同時(shí)，卻也成為后人詬病的原因，而盛懋這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與他的人生際遇有著很深的聯(lián)系。

盛懋出生于一個(gè)丹青世家，從小就有優(yōu)渥的家庭生活環(huán)境以及來(lái)自父親的美學(xué)熏陶，先天的優(yōu)勢(shì)遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)的其他畫(huà)家。他的父親盛洪，擅長(zhǎng)人物、花鳥(niǎo)、山水，既善用董源、巨然一派的畫(huà)法，也善用李成、郭熙一派的畫(huà)法，畫(huà)技高超，聞名一時(shí)。盛懋幼年繼承家學(xué)，其后又拜師陳琳。陳琳曾得趙孟頫指點(diǎn)，故“其畫(huà)不俗”。在陳琳的指點(diǎn)下，盛懋沖破了家學(xué)的藩籬。盛懋在繪畫(huà)方面博采眾長(zhǎng)，深受其父影響，其父、其師在當(dāng)時(shí)都以畫(huà)技高超聞名，盛懋則是略變其法進(jìn)行創(chuàng)作，隨后又宗趙孟頫法。他善畫(huà)山水，其作品中大多描繪的是清溪洲渚中“漁父”隱逸的生活環(huán)境。他的作品特點(diǎn)皆是結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，筆墨較為清潤(rùn)，設(shè)色明凈亮麗，在濃郁醇厚的氣韻中體現(xiàn)出超拔的格調(diào)。由于盛懋繪畫(huà)技藝出類拔萃，且向元代文人畫(huà)家的風(fēng)格靠攏，其作品多是迎合士大夫階層的審美意象，因此在元代至正年間（1341—1370）頗負(fù)盛名——“四方以金帛求子昭畫(huà)者甚眾”。

《秋舸清嘯圖》采用三段式構(gòu)圖，近景繪江岸之濱，中間有枯枝與繁葉相互映襯，樹(shù)下雜草叢生；離最近的一棵樹(shù)主干彎曲，樹(shù)根虬勁，樹(shù)枝向江面伸去。畫(huà)面的右下角是幾方山石，另有蘆葦數(shù)叢。岸邊緊挨篷船一艘，逸士閑坐船頭，似為仰天長(zhǎng)嘯，童子船尾搖櫓。畫(huà)面中景是一江寬闊的秋水，江面平靜無(wú)波紋，遠(yuǎn)處對(duì)岸群山連綿不絕?！皾O隱”當(dāng)然不能少了主角“漁父”，“漁父”不同于 “漁夫”，“漁夫”是指以捕魚(yú)為生的人，而“漁父”是指閑來(lái)無(wú)事獨(dú)坐船頭愜意享受生活的人，是自由自在、無(wú)拘無(wú)束的詮釋。這幅作品中的“漁父”便是近處船頭的這個(gè)人物，畫(huà)得很大，特別引人注目，松松垮垮的衣衫套在身上，雙手撐船呈向后傾斜的體態(tài)，仰頭微閉雙眼感受自然，似是張口長(zhǎng)嘯，十分愜意。其身前放置酒壺瓷碗，身后古玩橫陳。畫(huà)面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都在告訴我們：他是一個(gè)逍遙自在、沉醉于大自然之中的高逸之士。

與盛懋同時(shí)代的畫(huà)家還有“元四家”中的吳鎮(zhèn)，在早期，盛懋的名聲是要大于吳鎮(zhèn)的，但在后期，盛懋則越來(lái)越寂寂無(wú)名，而吳鎮(zhèn)則聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。吳鎮(zhèn)也是以繪“漁父圖”而著稱，相關(guān)作品有《漁父圖》《蘆花寒雁圖》等，但其畫(huà)中的“漁父”不似盛懋畫(huà)中的“漁父”，盛懋畫(huà)中的“漁父”多精工細(xì)寫人物，設(shè)色講究，描繪的是逍遙江湖的高士置身于山水之中，以表現(xiàn)文人“隱逸”之風(fēng)。而吳鎮(zhèn)的“漁父”常為寥寥數(shù)筆，有袒腹而眠的，也有身披蓑衣閑來(lái)垂釣的。畫(huà)面中人物面貌雖朦朦朧朧，但平靜悠閑的氣息在畫(huà)紙之上呈現(xiàn)得淋漓盡致。其畫(huà)中多表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)之景，蒼茫孤寂，一望無(wú)盡的山水之間，水中一葉扁舟隱約可見(jiàn)，是清冷，也是寂寥，更是孤獨(dú)的境界。兩位畫(huà)家的藝術(shù)特色雖有不同，但其作品中都蘊(yùn)含著一種對(duì)心無(wú)束縛、回歸自然的向往。

三、“漁隱”思想在后世山水畫(huà)中的繼承和影響

元代“漁父圖”可謂盛極一時(shí)，無(wú)論達(dá)官貴族還是平民百姓都對(duì)畫(huà)家所表達(dá)的“漁父”情有獨(dú)鐘，并具有的獨(dú)特情懷。此時(shí)的畫(huà)家渴望通過(guò)“漁父”的形象，來(lái)向大眾傳遞自己對(duì)于元代社會(huì)環(huán)境的失意以及對(duì)避世隱林的自由生活的無(wú)限向往。進(jìn)入明代，關(guān)于“漁隱”的題材如同雨后春筍般愈發(fā)旺盛。比如明早期畫(huà)家姚綬的《秋江漁隱圖》，描繪出了“漁隱”的雅趣，畫(huà)中的小舟平靜地在江中搖晃，“漁父”正悠然垂釣。此畫(huà)作中船身及水面的用色較為清雅自然，而畫(huà)面中的山石用色則較為濃烈厚重，如此設(shè)色使得整幅作品表露出一種蕭條與荒涼之感，它是對(duì)世俗的一種遠(yuǎn)離與退避。[4]

另有“明四家”之一的唐寅，身懷政治抱負(fù)，希望通過(guò)科舉將此發(fā)揮出來(lái)，但后因案件牽連被罷官免職，隨即隱居于山林，從其大多數(shù)繪畫(huà)創(chuàng)作中就能夠感受到不受世間束縛而享受山林的意味。他關(guān)于“漁隱”的繪畫(huà)作品有《花溪漁隱圖》（圖4），這幅作品中也傳達(dá)了唐寅不喜官場(chǎng)束縛，更傾向于悠然自得的隱林生活的愿望。到清代，受困于社會(huì)制度，亦有不少“遺民畫(huà)家”通過(guò)“漁隱”圖像來(lái)反映自己的內(nèi)心世界。階層入仕和隱退是文人士大夫所需要解決的兩難處境與困擾，同時(shí)也是他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中最直接與最有效的精神動(dòng)力，因此，文人士大夫階層中的生命情感和人格理想通過(guò)繪畫(huà)中的“漁父”意象表現(xiàn)得淋漓盡致[5]。

四、結(jié)語(yǔ)

“漁隱”題材繪畫(huà)作品不僅僅是強(qiáng)權(quán)鎮(zhèn)壓下的產(chǎn)物，也是文人墨客通過(guò)“漁父”意象傳遞自己內(nèi)心情感的手段，更是普羅大眾渴望家園以及希望與天地融為一體的精神圖像，具有深厚的文化根源。

“漁隱”題材山水畫(huà)從古延續(xù)至今，已經(jīng)形成了其固有的價(jià)值認(rèn)知。“漁父”在人們眼中多是智者和隱士的形象，他們所追求的忘我于塵世、飄然于天地的精神世界，著實(shí)令人羨慕[6]。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐越群.宋元山水畫(huà)中的“漁隱”題材研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2019.

[2]邢習(xí)嬌.南宋院體山水畫(huà)點(diǎn)景人物研究[D].重慶大學(xué)，2019.

[3]趙國(guó)乾.“暢神”說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2004（05）：209-213.

[4]馬靜.明代早中期隱逸山水畫(huà)研究[D].曲阜師范大學(xué)，2020.

[5]楊惠娟.宋元山水畫(huà)中的漁父題材研究[D].中央民族大學(xué)，2011.

[6]劉泉.論古典山水畫(huà)中點(diǎn)景人物的圖式演變及語(yǔ)義類別[D].西安美術(shù)學(xué)院，2010.

作者簡(jiǎn)介：

褚靜誼（1996—），女，漢族，河南洛陽(yáng)人。青海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。