王洪偉

一

二0一五年，石守謙《移動(dòng)的桃花源：東亞世界中的山水畫》簡(jiǎn)體版由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版。這部論著是以二00七年“中研院”

深耕課題計(jì)劃——“移動(dòng)的桃花源—第十世紀(jì)至十六世紀(jì)山水畫在東亞的發(fā)展”為基礎(chǔ)。與前兩部論著《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫十論》《從風(fēng)格到畫意：反思中國(guó)美術(shù)史》相比，石守謙的研究思路有了明顯的變化。他不再像以往那樣在古代中國(guó)的框架當(dāng)中闡述風(fēng)格變化與畫意內(nèi)涵，而是更加注重一些共有的“文化意象”在中、日、韓三個(gè)政治文化區(qū)域之間的交融與分化?！拔幕庀蟆钡脑夹螒B(tài)與變異情況，固然有其自身的歷史脈絡(luò)和文化內(nèi)涵，但自二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，伴隨臺(tái)灣“本土意識(shí)”的覺(jué)醒，“東亞”研究范疇在臺(tái)灣學(xué)界就有了學(xué)術(shù)之外的特別追求。此種研究取向隨著本世紀(jì)初民進(jìn)黨在臺(tái)灣地區(qū)推行“去中華化”“去故宮化”等政治文化策略的進(jìn)一步落實(shí)，以及日本學(xué)者相關(guān)思路的影響，也成為新世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣美術(shù)史學(xué)界的一股新動(dòng)向。以山水畫在中、日、韓三國(guó)的傳播史實(shí)而論，“中國(guó)”被納入“東亞”視域的論述模式值得肯定。但在研究過(guò)程中，中國(guó)大陸學(xué)界如何理解石守謙這位臺(tái)灣藝術(shù)史學(xué)者建構(gòu)“東亞”概念的緣起與深層意圖，卻是一個(gè)不能忽視的問(wèn)題。

石守謙曾擔(dān)任過(guò)四年的臺(tái)北故宮博物院副院長(zhǎng)（二000至二00四）和兩年院長(zhǎng)（二00四至二00六）。其“東亞”研究取向，也是在這個(gè)階段開(kāi)始具體落實(shí)的。

他以文化意象之“共生”與“變異”來(lái)闡釋“東亞”山水畫，并指出在討論文化意象的“共生”與“變異”時(shí)，應(yīng)避免因偏重一方而起的文化霸權(quán)主義或民族主義之困擾。

石守謙在藝術(shù)史領(lǐng)域構(gòu)建“東亞”視域大致經(jīng)過(guò)三個(gè)遞進(jìn)：從以中國(guó)為中心探究古代畫史自身“重建”而關(guān)注日本所藏中國(guó)古畫，到初步關(guān)注東亞區(qū)域之間的藝術(shù)交融與分化，再到完成文化意象方面的“東亞”之形塑。在這個(gè)過(guò)程中，他不僅經(jīng)歷了情感認(rèn)同和身份立場(chǎng)的巨大轉(zhuǎn)變，反思了“東亞區(qū)域”的互動(dòng)觀念及以往藝術(shù)史領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)的“中國(guó)中心主義”之不足，而且以山水畫共有的“文化意象”為依托，突破之前一元性“東亞”論述的困境，從文學(xué)、美術(shù)等文化層面的地域互動(dòng)角度，重估了“東亞”概念在新時(shí)期的歷史意義和可行性。

二十世紀(jì)七十年代撰寫博士論文期間，石守謙在日本搜集研究資料時(shí)有緣親臨各地的公私收藏。日本所藏?cái)?shù)量可觀的中國(guó)古畫，不僅令其大開(kāi)眼界，而且呈現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)收藏明顯不同的面貌。如其所感，“被視為代表東方美學(xué)表現(xiàn)的一些宋元‘禪畫，早就不存在于中國(guó)本土收藏之中，若要完整地掌握中國(guó)畫史，這些珍貴的材料當(dāng)然不能漏掉”（《移動(dòng)的桃花源：東亞世界中的山水畫》，以下簡(jiǎn)稱《移動(dòng)的桃花源》）。自此，石守謙越來(lái)越覺(jué)得那些藏于日本的中國(guó)古畫，不僅是“重建”中國(guó)自身畫史的重要材料，而且也早已是東鄰日本文化藝術(shù)史不可或缺的組成要素。當(dāng)時(shí)，臺(tái)灣當(dāng)局還在實(shí)施全面“戒嚴(yán)”，他即便意識(shí)到日本所藏中國(guó)古畫在文化意象方面已經(jīng)成為中日兩國(guó)所共有，而其研究意識(shí)仍無(wú)法超越以中國(guó)畫史自身“重建”為中心的界限。

第二階段始于二十世紀(jì)九十年代初期，此時(shí)臺(tái)灣當(dāng)局已頒布“解嚴(yán)令”數(shù)年之久。石守謙依然經(jīng)常到日本搜集畫史研究資料，并與奈良大學(xué)的古原宏伸討論中日繪畫之間的異同。古原宏伸不斷鼓勵(lì)他多學(xué)習(xí)一點(diǎn)日本繪畫史，從不同的角度反觀中國(guó)繪畫傳統(tǒng)。限于長(zhǎng)期的思想禁錮，石守謙從心理和觀念上都表現(xiàn)出一些遲疑態(tài)度：“膽怯的成分也有，亦以為中、日間雖然有關(guān)，中國(guó)畫史之發(fā)展基本上獨(dú)立自主，不似日本畫史必須認(rèn)真看待來(lái)自亞洲大陸的一波波影響。因此，謹(jǐn)慎地留在中國(guó)研究領(lǐng)域之內(nèi)，似乎才是明智的策略?！保ā兑苿?dòng)的桃花源》）此間，他的研究思路一如前期那樣偏重處理東傳日本之中國(guó)畫在中國(guó)原有脈絡(luò)中的位置，意在找回和彌補(bǔ)中國(guó)畫史發(fā)展過(guò)程中遺失的重要環(huán)節(jié)，在意識(shí)當(dāng)中還保留著很強(qiáng)的“禮失而求諸野”的舊式研究思路?！皷|亞藝術(shù)之交融與分化”的想法，雖時(shí)常閃現(xiàn)于他的頭腦中，卻始終未能真正落實(shí)到學(xué)術(shù)研究層面。

真正對(duì)石守謙學(xué)術(shù)觀念產(chǎn)生“醍醐灌頂”之影響的，是位于臺(tái)中的臺(tái)灣美術(shù)館二十世紀(jì)最后一年的一次收藏事件。這次事件令他愈發(fā)感覺(jué)停留在原來(lái)的中國(guó)繪畫史研究框架，既“相當(dāng)愚蠢”，又“是懦弱的自我設(shè)限”。早在二十世紀(jì)九十年代初，民進(jìn)黨就向“立法院”提議，臺(tái)北故宮博物院在收藏政策上應(yīng)給予臺(tái)灣本土文物和藝術(shù)一定的重視，有學(xué)者稱臺(tái)北故宮博物院的收藏應(yīng)該采取多元化策略，不能再延續(xù)國(guó)民黨執(zhí)政時(shí)期僅將“中華文明”等同于“故宮文物”那種政治意味濃厚的收藏政策。然而，時(shí)任臺(tái)北故宮博物院院長(zhǎng)的秦孝儀卻反對(duì)此一提法，指出臺(tái)灣本土文物的收藏與研究，應(yīng)該屬于“中央研究院”的職責(zé)范圍。在此一建議遭到否決之后，建立臺(tái)灣本土美術(shù)館或博物館的想法開(kāi)始出現(xiàn)。

一九九九年，臺(tái)中地區(qū)的臺(tái)灣美術(shù)館想購(gòu)藏臺(tái)灣本土元老級(jí)畫家林玉山（一九0七至二00四）的一幅《蓮池》（一九三0），但因索價(jià)較高，一時(shí)擱置下來(lái)。隨后，美術(shù)館發(fā)起了募捐購(gòu)畫運(yùn)動(dòng)，終于如愿以償。《蓮池》一作收入臺(tái)灣美術(shù)館，并被作為鎮(zhèn)館之寶。林玉山生于臺(tái)灣嘉義，十九歲留學(xué)東京川端美術(shù)學(xué)校，二十歲時(shí)膠彩畫《水牛》參加第一回臺(tái)灣美術(shù)展覽會(huì)并獲獎(jiǎng)，與郭雪湖、陳進(jìn)合稱“臺(tái)展三少年”。一九五一年，他任教于臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系，主張以寫生為主，講求立體光影效果。林玉山原本有著一定的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫背景，在赴日留學(xué)后，以日本近代之“日本畫”風(fēng)格崛起于臺(tái)灣畫壇。《蓮池》之作既有其亮麗典雅的用色，也以其“寫生”觀施于嘉義家鄉(xiāng)之風(fēng)景描繪，曾獲第四屆畫展特等獎(jiǎng)。

臺(tái)灣本土美術(shù)館的這次購(gòu)藏活動(dòng)給石守謙帶來(lái)了深深的感動(dòng)。他一方面為臺(tái)灣社會(huì)能有如此高漲的文化熱情而驕傲，另一方面真切地感悟到自己所處臺(tái)灣區(qū)域與東亞文化傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。觀賞《蓮池》一作時(shí)，石守謙不僅想起了先前在日本看到的中國(guó)古畫，而且進(jìn)一步將之與日本畫家的影響聯(lián)系起來(lái)：“此池塘景觀之得以入畫，實(shí)受東亞文化傳統(tǒng)中‘蓮池水禽主題的啟發(fā)。當(dāng)我看到林玉山的《蓮池》時(shí)，馬上想起在京都寺院收藏中所見(jiàn)一批中國(guó)宋元時(shí)代江蘇毗陵畫坊所作的《蓮池水禽圖》，它們東傳日本的時(shí)間大約早在十三至十五世紀(jì)時(shí)，在中國(guó)本土反倒未能保存下來(lái)。林玉山在他那個(gè)時(shí)代可能無(wú)法親見(jiàn)這些宋元古畫，而是輾轉(zhuǎn)由留日時(shí)所師日本畫家處習(xí)得。對(duì)于那些新派日本畫的作者而言，《蓮池水禽圖》已非只是中國(guó)古畫，且是日本文化傳統(tǒng)之部分，故常經(jīng)由摹寫、改作以求新意。與林玉山頗有淵源的川端玉章所作《荷花水禽》（一八九九，東京藝術(shù)大學(xué)藏）便是此種表現(xiàn)。如果沒(méi)有這個(gè)東亞傳統(tǒng)，我們就沒(méi)有臺(tái)灣美術(shù)館的《蓮池》，也沒(méi)有后來(lái)的林玉山?！保ā兑苿?dòng)的桃花源》）

臺(tái)灣文化藝術(shù)界對(duì)林玉山的關(guān)注熱情，更為深層的目的是想以此進(jìn)一步尋求臺(tái)灣的本土意識(shí)。石守謙以“東亞”框架重新解釋源出中華文明的一些文化意象，明顯帶有走出中華文明為核心的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。林玉山畫作收藏事件對(duì)石守謙之所以有“醍醐灌頂”的感觸，深層根源與臺(tái)灣史學(xué)界倡導(dǎo)的“認(rèn)同鄉(xiāng)土”有著密切的關(guān)系。

二

針對(duì)“文化意象”對(duì)“東亞”之形塑，石守謙經(jīng)過(guò)了一些考慮。如果排除“歐洲中心主義”政治勢(shì)力的干擾，“東亞”作為一個(gè)整體概念是否還能夠成立？近年來(lái)很多學(xué)者對(duì)“東亞”理論做過(guò)一些探索，其一是以東亞儒學(xué)的發(fā)展來(lái)討論“東亞”理論，另外一個(gè)途徑即以傳統(tǒng)帝制中國(guó)為中心的“朝貢體制”為參照，試圖將中國(guó)與周邊地區(qū)的關(guān)系建立在貿(mào)易方面。針對(duì)之前的研究路徑，石守謙認(rèn)為任何一元性論述，都不可能建立起包含儒學(xué)之傳播、佛教之傳播、朝貢禮制之運(yùn)作、貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)之?dāng)U張等多方位的“東亞”之整體。所以，在建立任何一個(gè)有關(guān)“東亞”或“亞洲”的體系性論述之前，研究者勢(shì)必重返原點(diǎn)，對(duì)相關(guān)各國(guó)各地間如何互動(dòng)進(jìn)行更細(xì)致的理解。所謂的“原點(diǎn)”，對(duì)他而言大致就是從藝術(shù)史角度歸納出一些早期階段的“文化意象”。原初的“文化意象”經(jīng)過(guò)傳播交流而成為“文化共相”，為不同地區(qū)的人們所共享，并促生了某種“同體感”。在此基礎(chǔ)上，以“東亞”區(qū)域的交流傳播史實(shí)為基礎(chǔ)，理解“文化意象”如何從單一向多元轉(zhuǎn)化。

事實(shí)如此，中、日、韓三國(guó)所構(gòu)成的地理區(qū)域確實(shí)存在著文化共性?！拔幕庀蟆睆闹袊?guó)東傳至韓國(guó)和日本，在長(zhǎng)期的接受過(guò)程中亦不乏區(qū)域性變異。石守謙認(rèn)為，除了厘清它們之間的歷史淵源外，還要標(biāo)舉“在地化”所呈示的不同內(nèi)涵，即“在地變異”，這密切關(guān)系到歷史研究與民族國(guó)家（nation state）認(rèn)同問(wèn)題。在經(jīng)典流傳過(guò)程中，“元文化意象”從最初的主導(dǎo)地位逐漸得到“在地化詮釋”。而對(duì)于那些增值的“文化意象”，過(guò)去我們探討它們?cè)谥?、日、韓各地之共有現(xiàn)象時(shí)，基本上認(rèn)為這種共有現(xiàn)象之出現(xiàn)必定呼應(yīng)著相關(guān)經(jīng)典的流傳，因此在研究工作中便要先處理經(jīng)典傳布的時(shí)空條件，再去討論各地之間如何出現(xiàn)的問(wèn)題。在一般情況下，由于研究者預(yù)先就存在著與經(jīng)典直接對(duì)應(yīng)的看法，一旦經(jīng)典傳入，便意味著理念的出現(xiàn)，因此只需要進(jìn)一步探究傳布范圍的大小、接受者多寡等細(xì)節(jié)，而不考慮此理念是否在過(guò)程中產(chǎn)生值得注意的在地差異。如果發(fā)現(xiàn)有在地變異的現(xiàn)象，只好試圖從經(jīng)典根據(jù)之歧異來(lái)予以證明，或者干脆以“誤讀”經(jīng)典來(lái)做無(wú)奈的交代。身為藝術(shù)史家的石守謙省思后認(rèn)為：“此時(shí)再回看過(guò)去我所關(guān)心的中國(guó)繪畫史，一個(gè)東亞的視角便顯得十分親切。……在中文學(xué)界中的藝術(shù)史領(lǐng)域里，對(duì)東亞區(qū)域內(nèi)之互動(dòng)現(xiàn)象雖亦有某種程度的認(rèn)知，但在研究上，長(zhǎng)期以來(lái)可說(shuō)是乏人問(wèn)津，縱有一些零星的論述，也都讓人覺(jué)得多少帶有中國(guó)中心論的不足，在此狀況下，開(kāi)始進(jìn)行一個(gè)以‘東亞為框架的探討，便特別顯得有所必要?！保ā兑苿?dòng)的桃花源》）

向前追溯，“東亞”概念之形成，最初與歐洲中心論觀念下如何對(duì)待東方世界有關(guān)。它既是一個(gè)文化地緣概念，也是一個(gè)國(guó)際政治勢(shì)力的縮影?！皷|亞”一詞最初是作為“東亞美術(shù)史”“東亞考古史”等文化概念確立于近代日本。文化史上的“東亞”，較為清晰地劃分了區(qū)域間的界限：包括這個(gè)地區(qū)作為支配性文明起源的中國(guó)，以及與中國(guó)擁有同一個(gè)文明圈的朝鮮和日本，乃至包括越南，顯然都可以組成“中華文明圈”。日本學(xué)者子安宣邦認(rèn)為，隨著“東亞”地域概念的出現(xiàn)，中華主義文明中心的“一元矢量”發(fā)生了變化。因而，作為新的地域概念的“東亞”，就“預(yù)設(shè)了地域內(nèi)部的多元文化的發(fā)展”（《近代日本的亞洲觀》）。“東亞藝術(shù)之交融與分化”，在當(dāng)今東亞學(xué)術(shù)圈中成了重要的談?wù)撛掝}。

在歷史轉(zhuǎn)折的早期，文明史研究是政治策略的有力推手?！皷|亞美術(shù)史”（主要以中、日、韓為主）在近代日本社會(huì)不同的發(fā)展轉(zhuǎn)折階段，都扮演著重要角色。二十世紀(jì)末以來(lái)，日本學(xué)者針對(duì)日本國(guó)家在歷史問(wèn)題上的輕率逃避態(tài)度，開(kāi)始借助西方后現(xiàn)代理論重新審視近代以來(lái)出現(xiàn)的“亞洲問(wèn)題”，涉及費(fèi)諾羅薩、岡倉(cāng)天心、內(nèi)藤湖南、濱田耕作等人的東亞美術(shù)史研究，尤其關(guān)注近代日本學(xué)者如何對(duì)待中國(guó)美術(shù)在“東亞”文化圈中的歷史地位和時(shí)代境遇。不少研究在肯定中國(guó)美術(shù)史核心價(jià)值的同時(shí)，也重視其東傳過(guò)程中在不同文化區(qū)域內(nèi)的變異與發(fā)展，建立以中國(guó)以外的視角進(jìn)行歷史敘述的文化區(qū)域觀念。濱田耕作《東亞文化之黎明》（一九三0）一作，經(jīng)常被作為文化意象“移動(dòng)論”的代表。此書的最后三節(jié)分別就“漢代文化的東漸與南滿北鮮”“南朝鮮與西日本的中國(guó)文化”“原始日本”做了概要性的介紹，考察了起源于中國(guó)的文化向東傳播的歷史過(guò)程。這樣的研究取向最終導(dǎo)向了將“中國(guó)美術(shù)史”作為“東亞美術(shù)史”的一個(gè)重要組成部分，以“相對(duì)化的視角”研究自古以來(lái)體量就非常龐大的“中國(guó)美術(shù)史”。所以，石守謙的“移動(dòng)的桃花源”之“移動(dòng)”一說(shuō)，在學(xué)術(shù)淵源上仍可以在二十世紀(jì)上半期日本學(xué)者那里找到樣板。

“東亞”是地理的、文化的、政治的集合體，它在“藝術(shù)史”領(lǐng)域如何被認(rèn)同或被論述，不僅關(guān)乎藝術(shù)作品的傳播、接受與分化的事實(shí)，可能也與近三十年來(lái)日本、韓國(guó)以及中國(guó)臺(tái)灣對(duì)“世界”“東亞”“中國(guó)”等范疇的關(guān)注與研究相關(guān)。葛兆光針對(duì)這一研究趨勢(shì)指出，這些沒(méi)有經(jīng)過(guò)檢討就使用的地理概念，究竟在什么脈絡(luò)和什么意義中可以當(dāng)作“歷史世界”被認(rèn)同和被論述？這些問(wèn)題如果只是發(fā)生在異域?qū)W界，大陸學(xué)者“自然可以在神州做袖手人”，但現(xiàn)實(shí)中我們卻無(wú)法回避（《宅茲中國(guó)：重建有關(guān)“中國(guó)”的歷史敘述》）。歷史或文化的“移動(dòng)性”在一定程度上既是客觀的，其存在并不能被天然的族群情感認(rèn)同所完全否認(rèn)，但又是主觀的，這顯然就關(guān)涉到不同地理區(qū)域下人們的研究立場(chǎng)和價(jià)值訴求。

石守謙的“東亞世界”與“移動(dòng)的桃花源”，分別從地理區(qū)域和文化意象兩個(gè)方面，對(duì)原來(lái)的“中國(guó)”畫史論述模式提出挑戰(zhàn)?！拔幕庀蟆钡男嗡芄倘蝗缡刂t所說(shuō)，主要是從文學(xué)、美術(shù)方面進(jìn)行思考，但具體形塑過(guò)程不僅劃分了國(guó)界的領(lǐng)屬空間，而且也推動(dòng)了不同區(qū)域的“本土認(rèn)同”，無(wú)形中加劇了“文化意象”之“共相”與“變異”的沖突。作為臺(tái)灣“中研院”深耕計(jì)劃的“移動(dòng)的桃花源”的深層意圖，可由此獲釋。

王晴佳在《臺(tái)灣史學(xué)史：從戰(zhàn)后到當(dāng)代》一書“補(bǔ)編”結(jié)尾處，專門提及石守謙這種新的研究動(dòng)向，他認(rèn)為，諸如石守謙這種研究“均是希望從文化交流（不但是東西而且包括亞洲各地區(qū)之間的互動(dòng)）的視角，考察、研究東亞視覺(jué)和物質(zhì)文化的多種層次”。結(jié)合石守謙前期的研究，從史學(xué)史角度給出的批評(píng)固然公允，但藝術(shù)史界這種新研究動(dòng)向?qū)?huì)帶來(lái)的社會(huì)性或政治性影響，究竟應(yīng)該如何定位？我想，這不是單純的學(xué)術(shù)領(lǐng)域所能給定的。畢竟，以藝術(shù)史研究為職業(yè)的石守謙內(nèi)心的身份認(rèn)同，以及外界政治格局變化帶來(lái)的影響，都不可能令其研究思路完全約束在純學(xué)術(shù)范疇之內(nèi)。

三

日本學(xué)者中谷伸生表達(dá)了對(duì)“東亞”區(qū)域中國(guó)美術(shù)史研究狀況和趨勢(shì)的一些感想。他認(rèn)為，以國(guó)家為單位的“一國(guó)主義”的美術(shù)史研究迎來(lái)了大的轉(zhuǎn)換期。在全球化的浪潮中，面對(duì)跨越國(guó)家及特定區(qū)域的縱橫展開(kāi)的美術(shù)作品，美術(shù)史的研究也需要打破諸如中國(guó)美術(shù)史、日本美術(shù)史等一國(guó)主義的研究桎梏。中國(guó)很多繪畫已經(jīng)離開(kāi)中國(guó)本土，散落在美國(guó)、歐洲各國(guó)以及日本等地，故而不能認(rèn)為只有中國(guó)才是中國(guó)繪畫史研究的唯一中心。當(dāng)今時(shí)代必須考慮到研究自體的中心與邊緣的相對(duì)化。

就近代以來(lái)日本建構(gòu)的“東亞”地緣關(guān)系而論，其所倡導(dǎo)的“處在開(kāi)放性的東亞美術(shù)史的研究框架”，既是一種當(dāng)前勢(shì)在必行的研究趨勢(shì)，而對(duì)“中心”與“邊緣”關(guān)系的討論，令我們不得不將其主張與之前近百年的一些流行觀念聯(lián)系起來(lái)，其中也涉及文化意象的“移動(dòng)”問(wèn)題。換句話說(shuō)，構(gòu)建“東亞”美術(shù)研究新框架，消融“中國(guó)中心論”，在當(dāng)前日本的中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域仍占主流，并不斷隨著學(xué)術(shù)交流向韓國(guó)和中國(guó)臺(tái)灣等區(qū)域的學(xué)者輸出。

當(dāng)然，我們也要看到，石守謙“移動(dòng)的桃花源”研究思路依舊重視山水畫“文化意象”在中國(guó)的原生形態(tài)價(jià)值，以及在東傳過(guò)程中可供參照和臨仿的“典范”意義，尤其對(duì)那些從未親臨中國(guó)山水勝境的韓國(guó)、日本畫家而言。這或許是他之前數(shù)十年中國(guó)山水畫史研究遺存的一份情結(jié)吧！

（《移動(dòng)的桃花源：東亞世界中的山水畫》，石守謙著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0一五年版）