宣統(tǒng)元年（一九0九），葉昌熾厘定《語石》一書刊印出版，此時距其成書已近十載。在卷七《薛紹彭一則》中，葉昌熾就米芾投贈薛氏詩中“二王之外有高古，有志欲購無高資”一句借題發(fā)揮：“嗚呼，知二王之外有書，斯可與論書矣?！鄙硖幫砬迕駠畬W(xué)的潮流之中，葉昌熾所說的“二王之外”，與米芾的本意南轅北轍，不過這段巧妙的發(fā)揮使得碑學(xué)的主張遙接老米，從而再一次宣示了它的合法性。

《語石》是清代石刻研究的集大成之作，“二王之外”主要指書法范疇中唐以前非名家的石刻書跡。他的這句感慨，合轍于包世臣、康有為以來對北朝碑刻的尊崇。以唐以前非名家金石文字為取法對象的書法流派被稱為碑學(xué)，或者碑派，在晚清民國時期形成了席卷之勢。在傳統(tǒng)的二王名家書學(xué)脈絡(luò)中，知二王書則可與論書，自是毫無疑義的，但在晚清民國，對“二王之外”的書學(xué)資源的熟稔、臨學(xué)與掌握成為論書的一個必備素養(yǎng)，非如此則不及格，這一具有戲劇性的轉(zhuǎn)向，是晚明以前，甚至是清中葉以前的人們難以想象的。

十七世紀以來，二王之外的書學(xué)資源極大地開拓了人們的視野，“書寫”打開了另一片充滿趣味的天地，鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、康有為、于右任等人在實踐上取得了巨大的成功，但這些成功卻無法遮蔽碑學(xué)論說的難以自洽，一如葉昌熾的這句名言，幾乎無法得到有效的論證。尤其是二十世紀一十年代中期康有為將碑學(xué)引向包羅萬象的“集大成”時，看似康莊大道，實則危機四伏。因此，借助一些重要問題的厘清，清晰揭示碑學(xué)的歷史生成、發(fā)展邏輯及其理論上的困境，乃一不可回避的工作。

比如，臨習(xí)金石文字原本只是字體范本（如隸書、篆書）的擴充，為何最終形成了與傳統(tǒng)帖學(xué)相對壘的碑學(xué)？碑學(xué)除了是一種學(xué)書的路徑，在風(fēng)格與審美上有著怎樣的意義？倘如碑學(xué)家所言，唐以前非名家的金石文字乃下真跡一等的素材，較輾轉(zhuǎn)翻刻的法帖更具優(yōu)越性，那么二十世紀以來新出土的漢晉墨跡（真跡）與碑刻相比無疑更具優(yōu)越性，為何它們并不被重視？面對新的影印技術(shù)條件下晉唐法帖善本賤價可得的新形勢，碑學(xué)的鼓吹者何以不改弦更張，而是拋出了碑帖融合的騎墻之論？碑帖融合是一個真命題嗎？碑學(xué)一直試圖將自己的技術(shù)系統(tǒng)融入大的書學(xué)傳統(tǒng)，甚至將之描述為筆法的源頭，但像中鋒、提按、逆入平出這樣的手法，是晉唐古法嗎？能與帖學(xué)所崇尚的縱橫牽掣、八面出鋒熔于一爐嗎？

雖說唐代以后，篆隸的書寫并未完全退出實用領(lǐng)域，但以篆隸成名的書家實在屈指可數(shù)。總體上看，二王以后的書家，多以楷書與行草擅名，如智永有《真草千字文》，孫過庭在《書譜》中講“偏工易就，盡善難求”，但他本人也只擅長草書，《書譜》所討論的也是真草二體。對字體盡善的追求大概始于元明，一些書家開始創(chuàng)作《四體千字文》《六體千字文》，不過他們的篆隸書取法的并非周秦兩漢的碑版，而是刻帖、唐碑或是字書。到了明代中葉，吳門書家群體中出現(xiàn)了職業(yè)化的趨向，因而盡善成為一項重要的技能，從而讓消費者有更多的選擇。他們不僅要熟習(xí)各體書，每一種字體之內(nèi)，還需要掌握多種風(fēng)格。在以吳門為中心的江南地區(qū)，文徵明、徐霖、陳淳、吳奕、豐坊、文彭、王祥、王稚登、周天球等人都有篆隸書的實踐。學(xué)習(xí)篆隸書的興趣，與文人篆刻在此一地區(qū)的興起也有一定的關(guān)系。與此同時，都穆、豐坊、趙宧光、趙均等人開始重視金石碑版之學(xué)，孫楨、范大澈、顧從德、項元汴等人則開始收藏古印。盡管書家們?nèi)匀桓匾暶译`書，比如文徵明取法三國魏的隸書碑，這些碑刻具有相當?shù)某淌交?，卻被附會于鐘繇、梁鵠的手筆，但漢代無名氏的隸書碑刻也開始浮出水面，當時就有兩本《夏承碑》在江南地區(qū)流傳。

到了十七世紀上半葉，隨著北方五省訪碑活動的推進，漢碑的著錄日益豐富，《西岳華山廟碑》華陰本、長垣本的收藏者開始大量征集名家題跋。而直接取法漢碑在明末清初也獲得了突破性的進展，郭宗昌、王鐸、傅山、鄭簠、周亮工、朱彝尊等人都曾學(xué)習(xí)陜西郃陽出土的《曹全碑》，王弘撰甚至認為，隸書中有《禮器碑》，“不異楷行之有鐘王”，這是石破天驚的說法。同一時期，顧炎武也指出，《后魏中岳廟碑》“字體近拙而多古意”，盡管這一評價所用術(shù)語與歐陽修相差無多，但古意恰恰迎合了當時士林的某種風(fēng)尚，而“拙”也成為此后的碑學(xué)極力塑造的美學(xué)理想。

清初以后，漢碑的學(xué)習(xí)得到文化精英的支持，隸書成為文人階層中最為流行的字體，這從康熙年間十六位知名文人向鄭簠贈送八分書歌可見一斑。鄭簠雖一介布衣，但因為擅長隸書，被顧炎武尊為書圣，這是王羲之以外少有人能夠享有的盛譽。此后，學(xué)習(xí)無名氏金石文字的范圍不斷擴大，從漢碑到篆書碑，到魏碑，到西周金文，到甲骨文，既與金石的出土情形有關(guān)，也與清代不同時期的學(xué)術(shù)趣尚有關(guān)。而發(fā)展到今天，任何新出土的唐以前文字遺跡，都會迅速被編入各種字帖、書法史圖錄，被人欣賞與學(xué)習(xí)，其范本價值似乎毋庸置疑。

與傳統(tǒng)書學(xué)只有名家名作才能作為范本不同，碑學(xué)范本呈現(xiàn)出泛化之勢。這不由得讓人疑惑：書法/ 非書法、能書/ 拙于書之間是否還有邊界？白謙慎在《與古為徒和娟娟發(fā)屋：關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》一書中有這樣的提問：古代文字遺跡中有沒有不是書法的？不過即使如此，也只是書法的范本系統(tǒng)由二王典范不斷擴大到二王以外，雖會給我們帶來一些困惑，但還不是顛覆性的。畢竟在傳統(tǒng)書學(xué)中，“觀夏云多奇峰”都能予書家以啟示，更不必說各種文字遺跡之于藝術(shù)創(chuàng)作的積極意義。

事實上，直到十九世紀初，還沒有所謂的碑帖之爭。翁方綱研究漢碑，著《兩漢金石記》，但他同時也研究《蘭亭》，研究歐陽詢《化度寺碑》，研究李邕行書碑。同樣，他學(xué)習(xí)漢碑，也學(xué)習(xí)蘇、米，未見有矛盾沖突之處。那個時期，碑也被稱為帖，那些販賣碑刻拓本的商人有時被稱為碑估，有時被稱為帖估。碑帖之爭是被清代學(xué)者不斷建構(gòu)起來的，其前提是人們對于法帖的不信任，尤其是不斷翻刻導(dǎo)致的走樣。這一疑慮從明代后期即已肇端，此后一直處于擴大的態(tài)勢。阮元甚至認為《閣帖》在其制作之初就是有問題的，所有的法帖皆出于王著一手之摹寫。一八一一年，阮元寫作《 南北書派論》《北碑南帖論》兩篇宏文，指出書分南北二派，南方為帖，北方為碑，其差異端在于用筆是否具有隸意，從形式上說，有隸意的楷書常?！爱嬘页鲣h”。在其他的場合，他還特地舉出《善才寺碑》中的兩個字例以說明隸意的表現(xiàn)。阮元此論建立在乾嘉之交編纂《山左金石志》與《兩浙金石志》的基礎(chǔ)之上，而幕僚趙魏對《蘭亭序》了無隸法的懷疑，對他應(yīng)該也有所啟發(fā)。一方面，阮元當日搜集到的北朝碑刻尚少，另一方面，他又將不同場合、功能與層級的書跡作為彼此的參照，因而將脈絡(luò)性的演變，也就是古今的差異，描述成南北地域書風(fēng)的差異，并認為唐初書家秉承了這兩種不同的書風(fēng)，北派由歐陽詢、褚遂良繼承，南派由虞世南繼承，二者不相通習(xí)。阮元事實上并沒有突破名家觀念而提倡北碑，他在主張“尋魏齊之舊業(yè)”的同時，強調(diào)的是“守歐褚之舊觀”，亦即唐初歐褚較虞為優(yōu)的范本價值。他甚至不切實際地指出，歐本與褚本《蘭亭》比王羲之更為優(yōu)勝，二者“皆以大業(yè)北法為骨，江左南法為皮”，故而剛?cè)岬靡?，健妍合度?/p>

由于這樣的執(zhí)念，在討論同時代書家時，阮元批評劉墉書法“全是《閣帖》”，對于南北之別尚且蒙昧，但劉墉也曾指出，將歐虞視為歧途乃妄分同異，似預(yù)為阮元南北之論提出了反對意見。有意思的是，翁方綱好像也認為歐虞都是山陰法乳，翁方綱也是阮元的對話對象之一。阮元如此貶低劉墉，他的學(xué)生梁章鉅卻將劉墉和翁方綱說成北派，稍后的包世臣更言之鑿鑿認為劉墉晚年學(xué)習(xí)過北碑，當然他沒有提出任何證據(jù)。此外，康有為說劉墉集帖學(xué)之大成，但沈曾植在討論碑學(xué)用筆的“中實”時，又將劉墉視為藍本?？梢婋m然都號稱碑學(xué)，但人們對于一位書家的流派歸屬常常迥焉不同。

事實上，這樣的矛盾在碑學(xué)語境中并不鮮見。比如鄭簠帶有飛動之趣的隸書雖在當時大受追捧，被認為是“古”的象征，卻在乾嘉以后被無情嘲笑，一下子又墮落為“不古”的典型。而在對“橫平豎直”的理解上，何紹基與包世臣及后來的趙之謙也有重大分歧，雖然他們都將橫平豎直理解為一種用筆方式而不是結(jié)構(gòu)樣態(tài)，但何主張斗起直落，準平繩直，包、趙則更講究姿態(tài)，他們的分歧關(guān)乎順流而下（以篆隸筆法寫楷書）還是逆流而上（以楷書尤其是魏碑筆法寫篆隸）的路線之爭。這些爭議其實都沒有答案，所謂的答案存乎其人。

這與碑學(xué)范本—拓本的物質(zhì)性有關(guān)。雖說宋代以后學(xué)書范本主要是刻帖，刻帖也是拓本，在口訣手授的傳統(tǒng)斷裂之后，學(xué)者多少還能通過拓本所顯示的方圓、粗細（有時還有飛白）揣摩其用筆與節(jié)奏。這種主觀色彩在碑學(xué)中更為嚴重，因為金石拓本往往更為靜態(tài)，也更為殘破，在書寫技巧的還原上有時人言人殊，揣摩性臨摹發(fā)展到極致就是人各有法，于是書寫技巧逐漸成為一種心證。一個顯著的例子是，大量雙鉤印本在十八世紀以后實際上扮演了碑學(xué)范本的角色，翁方綱、黃易、何紹基、趙之謙、楊守敬、羅振玉等人都熱衷于雙鉤活動，楊守敬刊刻的《望堂金石》雙鉤本達五十種之多，不唯買不起拓本的寒士，即使碑刻富有如黃易、何紹基、梁啟超、鄭孝胥者也常常臨習(xí)雙鉤本。這就與碑學(xué)所鼓吹的范本優(yōu)于帖學(xué)的說法相去甚遠。以雙鉤本為范本，筆法究在何許？

阮元的南北書派、北碑南帖之說自然是經(jīng)不起檢驗的，不過正如內(nèi)藤湖南所言，他撕開了一個裂口，到了包世臣、康有為及其他晚清學(xué)者那里，這個裂口就越來越大，從而釀成了書法史上最徹底的反動。在阮元之后，包世臣一方面強調(diào)一種似乎無須證明的源流- 影響論（某家出自某家、某碑出自某碑）以強調(diào)溯源秦漢六朝的意義，一方面又通過解析他的老師鄧石如的實踐成果，建構(gòu)出一套迥異于帖學(xué)的筆法體系，提倡逆入平出、行墨澀、萬毫齊力、五指齊力，這是觸動書法之根本的。在此基礎(chǔ)上，康有為一方面對碑學(xué)的合法性進行了全面的論述，另一方面又充分揭橥碑學(xué)崇尚雄強之美。盡管他聲稱“有形即有勢”，但強調(diào)的核心是形，以及由形所構(gòu)筑的體勢與力量感。至此，尋常的學(xué)碑，有了一套全新的美學(xué)趣味與技法體系，而在物質(zhì)性保障方面，生宣與羊毫的流行強化了書家這方面的表現(xiàn)力。

不過，十九、二十世紀之交出現(xiàn)了一些新情況。從阮元到包世臣到康有為，都提到帖學(xué)的問題在于翻刻太多，這導(dǎo)致了字畫走樣，學(xué)者從法帖中難以窺見晉唐名家的精華，如康有為指出，帖學(xué)并非范本不佳，而是佳拓難得。相比之下，碑刻易購。這是碑學(xué)合法性的重要前提。前面談到的雙鉤印本，已經(jīng)揭示了碑學(xué)實際范本與康氏鼓吹之間的落差。吊詭的是，十九世紀后期新的影印技術(shù)引進之后，善拓幾毛錢可得，二十世紀一十年代中期，從海外回國后的康有為也從有正書局得到很多影印本，他還鼓勵友人將所藏二王善帖全部影印，但是他卻沒有改弦更張，而是試圖融合碑帖，甚至主張綜括各種字體的“集大成”，他在一副對聯(lián)的題跋中標榜自己“集北碑、南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀二陶冶之”，“創(chuàng)此千年未有之新體”。

康有為字體雜糅的主張可追溯到明末清初的王鐸與周亮工。受王鐸影響，周亮工曾有意識地在楷書中追求一種隸楷過渡階段的字樣，也就是“八分將變于楷之時，應(yīng)有一種過文”。雖然他的創(chuàng)作完全出于想象，比如結(jié)字橫平豎直，比如少有鉤畫，比如點畫粗細變化不大，等等，但他所追求的恰恰是阮元以降極力推崇的“隸意”。這與字體演變階段的情形正好相反，王羲之、王獻之的貢獻是擯除楷書中的隸書遺意，“古而不今”在晉唐是一個貶義的說法。以楷書要有“隸意”推之，隸書要有“篆意”，行草書也要有“篆隸意”。過渡階段的字樣未定型、不成熟，因而顯得有拙趣，這是碑學(xué)的核心旨趣之一。后來何紹基指出北朝碑刻正是隸楷之間過渡性的字體，因此他主張“援篆分（也就是隸）入楷”，而北碑恰恰是周亮工所不及見者。可以說，康有為的集大成既是一種彌縫之論，也是碑學(xué)審美中字體雜糅這一邏輯發(fā)展之終點?？涤袨榧芭c他同時的沈曾植、李瑞清、鄭文焯等人都有類似的想法，因此集大成可稱民國時期書家集體性的主張。不過，取消字體的界限帶來的功能與倫理危機之外，一種包羅萬象的藝術(shù)創(chuàng)作模式，往往想象的空間最為逼仄，也最易導(dǎo)致雷同。此外，集大成的核心是碑帖融合，但二王時代的掌指之法與后來的提按用筆之間方圓鑿枘。帖學(xué)講究“勢”，講究巧力，“舉弱腕，動纖指”，用筆依賴于書家的手感，一搨直下、鉤鎖連環(huán)，不僅點畫狼藉，篇章亦流暢而有韻律；而碑學(xué)講究“形”，講究絕對力量，依賴于書家的視覺控制，用筆全身力到、中鋒澀進，結(jié)字橫平豎直、計白當黑。兩種截然不同的技術(shù)程式，真的能熔鑄一體嗎？

在十九、二十世紀之交，除了影印善本的大量問世，早期的墨跡也陸續(xù)出土，這對“尊碑”同樣提出了根本性的挑戰(zhàn)。碑學(xué)范本之于帖學(xué)的優(yōu)越性在于下真跡一等，但是二十世紀初敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，西北漢晉簡牘出土，這些碑學(xué)所崇尚的唐以前的墨跡，難道不比經(jīng)過鑄造、刊刻與椎拓的金石文字更能接近書寫的真相嗎？事實上，很多人已經(jīng)認識到，這些墨跡所顯示的筆法與后來的二王名家一脈貫通，卻與碑學(xué)的筆法南轅北轍，然而，這些重大的發(fā)現(xiàn)，卻并未改變晚近書學(xué)的走向。

其間原因大致有二：一是碑學(xué)已經(jīng)形成自己的獨立系統(tǒng)，全然在名家典范之外。一方面，“加工說”甚囂塵上，人們認為一種不成熟的形式經(jīng)過文人的加工，更具風(fēng)格的特異性；另一方面，碑學(xué)審美中的質(zhì)樸、厚重、古拙往往被人格化，從而與書寫者的品格相附會，而帖學(xué)流蕩、輕盈、機敏，則具有反向的人格暗示。二是出土的唐以前墨跡字徑都很小，同樣面臨著“拓而大之”的難題。我在研究王鐸時曾經(jīng)指出，在書法史的變遷中，碑帖之爭是顯性的，小大之變則是隱性的。二王筆法第一次得到“改造”正是晚明大軸——一種展示性的書法風(fēng)行之時，王鐸等人通過加強提按頓挫來“拓而大之”。而到了碑學(xué)盛時，提按則幾乎成了用筆的不二法門，康有為甚至將提按的手法與方圓的形象相對應(yīng)，認為這是用筆的所有事。

現(xiàn)在，我們回到碑學(xué)的定義，其中最核心的要素到底是什么——地域？時代？載體？還是別的什么？阮元主張的北碑以地域為界，這已經(jīng)被后來的學(xué)者推翻，因為南碑與北碑沒什么差別，遠在云南的二爨在康有為那里得到很高的評價；若說時代以唐以前為界，則初唐很多墓志與北朝碑刻如出一轍，一些學(xué)者指出，宋代鐘銘、明代城墻磚銘文等唐以后的金石文字中，也相當接近北朝風(fēng)格，因此這個界定似也非牢不可破；而金石載體更非關(guān)鍵，在漢晉墨跡發(fā)現(xiàn)之后，它們被迅速納入到碑學(xué)的范疇與脈絡(luò)之中。如此，在碑學(xué)的定義中，只有“非名家”才是最核心的要素。

強調(diào)非名家，意味著將名家傳統(tǒng)排斥在外。在這里，非名家不僅是一種身份，還具有風(fēng)格與審美指向，亦即書寫不齊整、不成熟所帶來的古拙趣味。同樣出于非名家之手的精美之作，在碑學(xué)鼎盛時代反而不受重視，書家建立個人風(fēng)格，有時甚至寄望于對僻碑的占有與模仿。清初的傅山非常欣賞孩童的字跡，以為有天倪之趣；近人劉咸炘同樣將小兒字跡與碑學(xué)范本視為一流，他曾反問那些碑學(xué)家：“若拙即為美，則小兒初執(zhí)筆所畫將與古刻同價矣?！痹谶@個意義上，碑帖之爭頗有西哲關(guān)于自然與教養(yǎng)之爭的意味。

碑學(xué)雖萌芽于明末清初，卻在晚清民國現(xiàn)代化初曙時期發(fā)展到極盛，此一時期的學(xué)者們努力突破一種行之千年的優(yōu)雅規(guī)范，而講求對經(jīng)典之外形式資源的個人化讀解，其內(nèi)在動力似已超越于書法以外。然而，二王名家體系之外的書法，還能被稱為書法嗎？

（《二王以外：清代碑學(xué)的歷史思考》，薛龍春著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0二三年版）