羅鵬 著 華媛媛 譯

“在我看來，火車越往東開就越不準(zhǔn)時(shí)。那開到中國又如何呢？”

——布萊姆·斯托克（Bram Stoker），《德古拉》（Dracula）

20世紀(jì)80年代，正值中國改革開放高峰時(shí)期。當(dāng)時(shí)，中國對于能否躋身世界強(qiáng)國之林，展開了廣泛討論——或如兩個(gè)當(dāng)代流行口號(hào)所表達(dá)的，中國能否最終“走向世界”并“與世界同軌”?！白呦蚴澜纭币鉃樽呗坊蛐熊娺M(jìn)入世界，“與世界同軌”可以被理解成與世界軌道的衡量標(biāo)準(zhǔn)相匹配。單就字面意思而言，兩個(gè)短語中的隱喻呈現(xiàn)出一種具有反諷意味的對比：現(xiàn)代化快速發(fā)展的樂觀夢想與較為原始的運(yùn)輸方式之間的對比。尤其，走向世界指的是一種只依靠人體本身（行走）的交通方式，不需要任何技術(shù)支持，而“與世界同軌”暗指一種基于軌道的運(yùn)輸技術(shù)，這種技術(shù)幾乎與車輪一樣古老。

“與世界同軌”中的“同軌”一詞引自公元前一世紀(jì)歷史學(xué)家司馬遷的表述，《史記》記載了秦始皇在公元前221年統(tǒng)一六國后，迅速著手統(tǒng)一了度量衡和書寫體系（書同文），甚至統(tǒng)一了二輪馬車和四輪馬車車軸的寬度——這樣，車輪就會(huì)在道路上壓出寬度均勻的車轍（車同軌）。但到了20世紀(jì)末，“同軌”不再指二輪馬車和四輪馬車，而暗指一種有軌交通方式——具體指將軌道軌距標(biāo)準(zhǔn)化，以便列車可以從一個(gè)軌道系統(tǒng)平穩(wěn)過渡到另一個(gè)軌道系統(tǒng)。盡管現(xiàn)代鐵路交通依賴的技術(shù)原理遠(yuǎn)比秦朝的二輪馬車和四輪馬車先進(jìn)，但20世紀(jì)末的鐵路交通已經(jīng)不再是尖端技術(shù)。事實(shí)上，以蒸汽為動(dòng)力的鐵路交通方式于19世紀(jì)初發(fā)明（并于19世紀(jì)末引入中國），到20世紀(jì)末，火車已經(jīng)成為中國最受歡迎的長途旅行方式。因此，從表面上來看，改革開放時(shí)期使用的“同軌”口號(hào)暗指鐵路交通，卻也暗示了中國想要“同軌”的世界已經(jīng)過時(shí)。

反諷的是，為了闡明改革時(shí)代中國現(xiàn)代化目標(biāo)而提出的動(dòng)員口號(hào)，實(shí)則暗指了一種相當(dāng)過時(shí)的技術(shù)。更反諷的是，直到這些口號(hào)流行了幾十年后，這一反諷才愈發(fā)明顯。也就是說，如果我們立足當(dāng)代回顧過去，很明顯當(dāng)時(shí)的鐵路交通不僅象征了中國的過去，也象征著中國的未來。20世紀(jì)80年代早期，兩種鐵路運(yùn)輸系統(tǒng)在中國尚未存在，卻在而后的幾十年得以爆炸式增長。其一為地鐵，技術(shù)簡單，在城市內(nèi)將乘客從一個(gè)點(diǎn)運(yùn)送到另一個(gè)點(diǎn)。其二為高鐵，技術(shù)先進(jìn)，將乘客從一個(gè)城市快速運(yùn)送到另一個(gè)城市。在不到三十年的時(shí)間里，中國從改革之初地鐵和高鐵雙無，到成為兩個(gè)領(lǐng)域的世界領(lǐng)先者。這一過程中，中國把鐵路交通舊時(shí)的技術(shù)模式轉(zhuǎn)變?yōu)閲椅磥戆l(fā)展的前沿標(biāo)志。

高鐵與地鐵

1863年世界第一條地鐵——倫敦大都會(huì)鐵路投入運(yùn)營，現(xiàn)亦是倫敦地鐵系統(tǒng)的一部分。20世紀(jì)初，世界上至少有十幾個(gè)城市開始開發(fā)自己的地鐵系統(tǒng)。然而，直到倫敦地鐵開通一個(gè)多世紀(jì)以后，中國才開始效仿。1969年北京地鐵系統(tǒng)是中國自己建立的第一個(gè)地鐵系統(tǒng)，第二個(gè)地鐵系統(tǒng)卻直到1980年才在天津附近投入運(yùn)行。20世紀(jì)90年代初，又有另外幾個(gè)中國城市開始建設(shè)地鐵線路，但直到21世紀(jì)初，政府解除2002—2004年間暫禁新地鐵建設(shè)政策之后，中國地鐵才開始真正建設(shè)起來。而后十年，許多現(xiàn)有地鐵系統(tǒng)得以顯著擴(kuò)展，數(shù)十個(gè)城市又建造了新的地鐵系統(tǒng)，因此中國目前擁有世界上最大的地鐵系統(tǒng)（按城市排名）和最廣泛的地鐵網(wǎng)絡(luò)（按國家排名）②。

與此同時(shí)，世界上第一條高鐵線于1964年在日本投入運(yùn)行，而后幾個(gè)歐洲國家迅速開發(fā)高鐵技術(shù)，二十多年來日本和歐洲仍然是世界上為數(shù)不多配備可運(yùn)行高鐵系統(tǒng)的地區(qū)。直到2008年，伴隨北京至天津線路的開通，中國才開始擁有首個(gè)高鐵系統(tǒng)。中國雖為后起之秀，但由于大量研發(fā)資金的投入，高鐵建設(shè)進(jìn)展迅猛。到2011年，中國已擁有世界上最長的高鐵網(wǎng)絡(luò)，到2013年，中國高鐵線路的承載能力超過了世界其他鐵路的總和③。

在政治話語層面上，也有一個(gè)眾所周知的基于鐵路的交通技術(shù)的比喻。列寧和托洛茨基都將戰(zhàn)爭描述為“歷史的火車頭”，這意味著戰(zhàn)爭是推動(dòng)歷史發(fā)展的因素。馬克思后來借用了這個(gè)類比來形容革命。這樣的隱喻中隱含了一種假設(shè)，即歷史沿著一條固定的線性軌跡（比喻意義的軌道）前進(jìn)，但也被能夠打破現(xiàn)狀的強(qiáng)大引擎（火車頭）所推動(dòng)。換句話說，對歷史發(fā)展的有序、目的論的愿景，隱含在一套預(yù)先存在的軌道或鐵路中，似乎在根本上就處于一種緊張狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)了火車頭比喻中所包含的破壞性和變革性。

似乎在毛澤東時(shí)代和后毛澤東時(shí)代鐵路交通所產(chǎn)生的各種技術(shù)和話語內(nèi)涵也有助于塑造概念環(huán)境，在這種環(huán)境下，當(dāng)代中國科幻小說作家韓松創(chuàng)作了一系列啟示錄寓言，這些寓言便是受到這兩種基于鐵路的運(yùn)輸技術(shù)的啟發(fā)。2003年，韓松首先發(fā)表了一篇題目為《地鐵驚變》的短篇小說，后放進(jìn)其2010年《地鐵》中，是四個(gè)連續(xù)故事中的第二個(gè)④。在序言中他回顧了2010年9月前往四川出差的一段經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)恰逢成都首個(gè)地鐵系統(tǒng)的開通儀式，包括成都在內(nèi)的整個(gè)中國都在擁抱一場地鐵的狂歡，此后地鐵不再只局限于少數(shù)幾個(gè)城市。韓松指出，中國承諾未來五年內(nèi)投資一萬億元建設(shè)超過兩千五百公里的地鐵等軌道交通線，并預(yù)計(jì)到2020年，擁有總里程達(dá)六千一百公里的地鐵和城市交通軌道。他認(rèn)為，地鐵狂歡是當(dāng)今中國除了互聯(lián)網(wǎng)之外的第二大狂歡。

然而，韓松在序言中所表現(xiàn)出來的狂熱的熱情和期待，被正文中一種不祥的預(yù)感所取代，這種不祥的預(yù)感貫穿了整個(gè)作品。小說中的“地鐵”變成了一個(gè)黑暗而神秘的空間——一個(gè)充滿死亡氣息、驚變和欲望的場所。地下鐵存在于地上城市世界之外，它是通往城市中其他地區(qū)的通道，也是通往其他世界和時(shí)代的通道。“地鐵”在韓松小說中的地位，可與無意識(shí)在精神分析理論中的地位相媲美。緊張和焦慮交織交錯(cuò)的地下鐵世界，也困擾著地上城市世界。

《地鐵》第一部分“末班”，以一位匿名主角開場。夜班工作結(jié)束后，他乘坐“末班車”回家。他旁邊的一名乘客似乎在打瞌睡，但當(dāng)他伸出手要觸摸這位乘客時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)手竟然穿過了乘客的身體，好像這具身體只是一個(gè)光影般的幽靈。后來他意識(shí)到，整列火車實(shí)際坐滿了睡著的乘客。他在下一站下車，發(fā)現(xiàn)平臺(tái)充斥著死亡般的氣息，這時(shí)車站的外門也被閂上了。我們看到的這個(gè)月臺(tái)就像：

史前時(shí)代一樣，看不到人類的痕跡——沒有廣告牌，也不見任何文字、符號(hào)、圖示和標(biāo)示；有一層彗星般的蔥綠色熾光，在影影綽綽地微微招搖……好像來到了另一個(gè)世界。但這就是宇宙飛行嗎？他仿佛回到了夢游的歲月。⑤

他當(dāng)時(shí)正在疑惑自己是不是地球上最后一個(gè)活著的人。這時(shí)，他看到有三四十個(gè)人形生物——都不過十歲男孩般大小——他們不斷將所有睡著的乘客從火車上卸下來。

最終他失去了意識(shí)。第二天早上醒來時(shí)，他發(fā)現(xiàn)地鐵站的大門已經(jīng)打開，一切似乎又恢復(fù)了正常。他離開車站，回歸日常生活，但周圍沒有人對前一天晚上的事件發(fā)表任何言論，這讓他非常驚訝。他等著看晚報(bào)是否會(huì)進(jìn)行報(bào)道，但晚報(bào)也只字未提。他花幾個(gè)小時(shí)在市圖書館查閱三十年前地鐵建設(shè)初期的相關(guān)文件，他回憶起當(dāng)年的生活——他反復(fù)說那時(shí)期是他的“夢游年代”⑥。

《地鐵》第二部分“驚變”中，主人公是一位名叫周行的男性。他正在乘坐地鐵列車，突然發(fā)現(xiàn)身邊出現(xiàn)了一群同樣身材矮小的人形生物。然而，這一次，車上的乘客們并沒有像“末班”那樣陷入恍惚狀態(tài)，相反，他們變得原始而狂熱。文中反復(fù)描述了陌生人之間的性行為，其中包括對一名小女孩輪奸這種令人不安的場景。此外，乘客們的行為不僅回歸到原始狀態(tài)，他們的身體也退化為人類存在以前的類人猿形態(tài)。例如，在某節(jié)文章，是這樣進(jìn)行描述的：

他看到在他曾經(jīng)待過的車廂里面，乘客們?nèi)砍嗌砺泱w，失去了人樣，成了一種奇怪而陌生的生物，類似裸猿，有著櫻桃色的薄薄皮膚，瘦骨嶙峋而纖弱無力，皆四肢著地，緩緩爬行。⑦

“驚變”中的矮小類人猿乘客呼應(yīng)了“末班”中更為矮小的人形生物，但類人猿代表的是人形的退化，回到更原始的狀態(tài)，相反，較小的人形生物代表了人類更高級的迭代。據(jù)透露，這些人形生物是一群中國太空探險(xiǎn)家的后裔。這些探險(xiǎn)家曾離開地球進(jìn)行長途探險(xiǎn)，現(xiàn)已通過一個(gè)蟲洞返回地球，這個(gè)蟲洞直接連接著這個(gè)未知城市的地鐵。至此，進(jìn)化了的太空探險(xiǎn)家的后裔們超越了人類形態(tài)，他們回到地球是為了尋找他們集體的過去。因此，“驚變”中的人形生物身負(fù)尋找祖先譜系的考古學(xué)使命，這與“末班”中的主人公見到人形生物后去查詢地鐵建設(shè)時(shí)期文件的情節(jié)相呼應(yīng)，也使整部作品具有前瞻性和未來主義特色。

《地鐵》序言描述了當(dāng)代中國對地鐵建設(shè)的大筆投資，結(jié)尾也有同樣基于歷史現(xiàn)實(shí)的“附錄”。“附錄一”包括一個(gè)五頁的清單，詳細(xì)列出了世界各地的各種地鐵事故，從1903年的巴黎地鐵火災(zāi)，到2010年7月在北京地鐵發(fā)生的建筑事故?！案戒浂卑ㄎ屙撉鍐?，指示地鐵乘客遇到危險(xiǎn)如何應(yīng)急處理。兩個(gè)附錄的補(bǔ)充敘述，作者強(qiáng)調(diào)了核心科幻小說敘事與歷史現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。正文和附錄并置，小說的精彩內(nèi)容可以看作是小說所基于現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，也同樣對現(xiàn)實(shí)提出了批判。

《地鐵》出版兩年后，韓松發(fā)行了第二卷《高鐵》。靈感的來源不再是地鐵而是得益于新科技的高鐵⑧。與《地鐵》相似，《高鐵》也有一個(gè)附錄詳細(xì)介紹了小說寫作的歷史背景。后記中提到了2011年在溫州發(fā)生的動(dòng)車事故。韓松指出，政府對此次追尾事件進(jìn)行調(diào)查并得出的最終結(jié)論是技術(shù)失敗和人為錯(cuò)誤。然而追尾事件發(fā)生的這一年，中國最終超越日本成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體——這表明現(xiàn)代化和發(fā)展的歷史軌跡不應(yīng)缺乏省思。

韓松在《高鐵》后記中指出這部小說大致寫于2007—2010年間——也就是溫州事故發(fā)生之前，以及中國高鐵“出生、走步和快速成長”之前⑨。同時(shí)，文中描述的高鐵的擬人化特征，在后記出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，韓松指出“這種工程技術(shù)的巨物，據(jù)說是一個(gè)綜合了日本、德國、瑞典、法國等技術(shù)的大雜燴，里面又有著中國自己的發(fā)明創(chuàng)造，這真讓人迷惑。它到底是一個(gè)什么東西？坐在里面的乘客，又都是誰？是異形嗎？在高速運(yùn)動(dòng)中，我感到，很快就不知道自己在哪兒了”⑩。

韓松將高鐵作為混合產(chǎn)物實(shí)體進(jìn)行展示，他認(rèn)為不僅技術(shù)本身，乘客也會(huì)擁有外星人特點(diǎn)。高鐵技術(shù)從根本上來說是一種雜燴了國內(nèi)技術(shù)和國外技術(shù)的混合型產(chǎn)品。他認(rèn)為乘坐火車的經(jīng)歷也是不穩(wěn)定的和陌生化的，以至于他質(zhì)疑這些乘客是否實(shí)際上可能是“異形”。

如果《地鐵》代表的是地鐵的地下世界和相對正常的地上城市的鮮明對比，那么《高鐵》則描述的是一個(gè)環(huán)境，即火車內(nèi)部就是個(gè)世界——或者至少是作品里的人類居住的功能世界。在2012年韓松的這部小說中，乘客們無法離開火車，高速列車就是乘客們生活的整個(gè)宇宙。這讓人想起1982年法國小說《后末日世界》（Le Transperceneige）［2013年韓國導(dǎo)演奉俊昊（Bong Joon-ho）據(jù)此改編為電影《雪國列車》（Snowpiercer）］。在這個(gè)后世界末日的世界，所有幸存者們擠在一輛火車上，隨著火車漫無目的到處游蕩。此外，《地鐵》追憶了集體的過去，《高鐵》視乘客的記憶為幻象，唯一的現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)在。2050年全球病毒肆虐，人類幾乎滅絕，《高鐵》講述了后世界末日的未來。一個(gè)神秘的“團(tuán)體”創(chuàng)造了一種高速列車，人為培育出一群新人類，新人類的大腦中被植入合成記憶，這樣他們就相信自己是“正常人”?！陡哞F》關(guān)注的重點(diǎn)正是這些人工培育的人類。他們居住在高鐵上，努力反思自己的過去和未來，以便更好地了解當(dāng)下的生活。

韓松在《高鐵》中做了進(jìn)一步解釋，“早期高鐵只能實(shí)現(xiàn)空間旅行”。危機(jī)爆發(fā)之前集團(tuán)已經(jīng)設(shè)法發(fā)明了一種能夠“穿越時(shí)空”的新型高鐵。集團(tuán)把民族濃縮成一個(gè)微點(diǎn)，藏匿在列車車廂中，在細(xì)菌的體內(nèi)運(yùn)行并膨脹，一直到今天，終于重新進(jìn)化出了嶄新的文明，也就是你在列車中看到的復(fù)雜紛繁的生活畫面11。小說進(jìn)一步解釋說，由于人類試圖開發(fā)新一代抗生素，地球遭受了一場全球危機(jī)，細(xì)菌產(chǎn)生了抗藥性。人類、所有哺乳動(dòng)物甚至所有昆蟲滅絕后，留在地球上的唯一生物是細(xì)菌，包括以前植入細(xì)菌中的小型人造人類。結(jié)果是，人類寄生于原來的寄生蟲——細(xì)菌——現(xiàn)在已經(jīng)變成了整個(gè)宇宙。

夢游

韓松在《高鐵》后記中指出，雖然中國第一條高鐵線路2008年8月正式投入運(yùn)行，但他對高鐵的興趣可以追溯到20世紀(jì)70年代末和80年代的日本新干線12。他指出，新干線1964年投入使用，在改革開放時(shí)期的中國引發(fā)巨大反響。鄧小平1978年（改革開放初期）訪問日本后有個(gè)著名言論，“我就感覺到快，有催人跑的意思”13。就如同韓松在《高鐵》后記中提到的，鄧小平希望將日本新干線作為一個(gè)象征，不僅是抽象速度的象征，也是中國加速自身發(fā)展的需要，希望中國有一天能像高鐵一樣飛馳，超越日本（三十三年后，中國終于成功了，至少在國民經(jīng)濟(jì)規(guī)模方面）。

韓松還在后記中指出，2010年2月，新華社發(fā)表題為《穿越夢幻的時(shí)空——中國高速鐵路發(fā)展紀(jì)實(shí)》的長篇通訊，慶祝中國高鐵取得的輝煌成就，并將高鐵的奇跡歸因于改革開放的成功14。韓松在對這份政府工作報(bào)告的討論中強(qiáng)調(diào)，自己的小說對高鐵的關(guān)注不僅面向未來，也契合當(dāng)下。另值得注意的是，鄧小平最初發(fā)表慶祝日本高鐵的聲明和2008年中國第一條高鐵開通之間相隔三十年，《高鐵》和《地鐵》的創(chuàng)作也間隔三十年。《高鐵》中有個(gè)情節(jié)，和主人公周原同車廂有位臥病在床的老人。后來周原聽說，三十年前也就是他出生的那年，這位老人“得了一場怪病”而失憶15。同樣在《地鐵》“末班”部分，故事發(fā)生的時(shí)間和最初建造地鐵系統(tǒng)的時(shí)間也間隔三十年16?！澳┌唷币脖戎魅斯枋龅摹皦粲文甏被颉皦粲蔚臍q月”早了三十年。在這些作品中，夢想和夢游的比喻，不僅用來表達(dá)對未來個(gè)人和集體的愿景，還包括對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)，以及對過去付出心血的懷舊?！澳┌唷敝械谝淮翁岬街魅斯摹皦粲文甏笔窃谥魅斯珦碛袩o盡希望的青年時(shí)代。反諷的是，在這個(gè)時(shí)代，人類未來卻受到了核威脅：

那是在他還年輕的時(shí)候，夢游年代的防空演習(xí)。戰(zhàn)爭有瞬間爆發(fā)的前兆。整座城市或會(huì)毀于一枚核彈。遍地是殘肢斷臂和破碎內(nèi)臟。但他并不恐懼，反倒興奮不已，大概是覺得這正是源于陌生殊異而具備了工業(yè)現(xiàn)代性的原子能高科技吧。畢竟那時(shí)他還年輕，覺得這就代表了進(jìn)步，年輕人都籌備盛大節(jié)日一樣，紛紛熱議即將來臨的新型戰(zhàn)爭，討論灰飛煙滅的技術(shù)細(xì)節(jié)，就好像在暢想光明美好的未來。17

換句話說，主人公年輕時(shí)期的“夢游年代”對主人公影響很大，使其形成了對理想化“夢境”未來的憧憬，但同時(shí)這種憧憬也帶有“夢游”性質(zhì)，對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)視而不見。反諷的是，盡管對未來的一系列不確定性被用來批判性地審視當(dāng)下，但面臨威脅的焦慮，仍與幻想更完美的未來辯證地交織在一起。

《高鐵》后記引用的新聞通訊標(biāo)題中有一個(gè)明顯的關(guān)于“夢”的暗示。標(biāo)題是“穿越夢幻的時(shí)空”或按字面意思“穿越時(shí)空的夢想和幻想的空間矩陣”。通訊詳細(xì)描述了當(dāng)代中國高鐵的技術(shù)史18，追溯了交通技術(shù)的“時(shí)空”運(yùn)動(dòng)。這種技術(shù)就是戴維·哈維（David Harvey）“時(shí)空壓縮”（space-time compression）的形式，這種形式非常具有煽動(dòng)性——空間和時(shí)間關(guān)系可以從根本上重新調(diào)整。這里的隱喻“夢”用來描述高鐵乘客如何看待他們所處的時(shí)空矩陣發(fā)生的改變，以及技術(shù)本身所跨越的歷史和跨國空間。

時(shí)間軌道

本文題記摘自喬納森·哈克（Jonathan Harker）的日記，他是布萊姆·斯托克（Bram Stoker）的小說《德古拉》（Dracula）的主角之一，當(dāng)時(shí)他正準(zhǔn)備從倫敦乘火車去特蘭西瓦尼亞（Transylvania）［他去約見潛在客戶德古拉伯爵（Count Dracula）］?！兜鹿爬烦霭嬗?897年，鐵路旅行在歐洲及其他地方已漸成體系。19世紀(jì)后期有觀點(diǎn)認(rèn)為，鐵路旅行縮短了地理距離，加速了空間同質(zhì)化過程，人們能夠高效地長途旅行，商品也能夠及時(shí)得以運(yùn)輸。盡管不同區(qū)域和國家仍需要協(xié)調(diào)一致的火車時(shí)刻表，但這也促進(jìn)了全球標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間體系的建立19。而且，如大衛(wèi)·蘭德斯（David Landes）等人所言，列車時(shí)刻表需要不斷完善，這也對乘客本身產(chǎn)生了變革性影響，“他們不僅想知道幾時(shí)幾刻以便趕上火車，而且發(fā)現(xiàn)他們的整個(gè)時(shí)間意識(shí)已因鐵路的要求而改變”20。換言之，火車和其他公共交通技術(shù)推動(dòng)了從沃爾特·本杰明（Walter Benjamin）所謂的前現(xiàn)代“彌賽亞時(shí)間”（Messianic time）21到朝向同質(zhì)、空洞的現(xiàn)代時(shí)間概念的轉(zhuǎn)變，本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）認(rèn)為這是現(xiàn)代民族主義的一個(gè)關(guān)鍵組成部分22。然而，時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)化的過程本身既不是瞬時(shí)的，也不是統(tǒng)一的，喬納森·哈克的言論反映了這樣一種看法，即從倫敦開始，距離越遠(yuǎn)，越難以秉持新的全球時(shí)間制度——哈克本人最遠(yuǎn)只到了東歐，他稱中國處于這一新的時(shí)間制度的終極邊界。

一個(gè)多世紀(jì)后，北京藝術(shù)家宋冬為一個(gè)非官方衛(wèi)星展覽所準(zhǔn)備的安裝作品中，也有類似對全球化時(shí)間概念的關(guān)注，該展覽是為了配合北京國際藝術(shù)雙年展（2003年9月20日至10月20日）而設(shè)計(jì)的。宋冬的“當(dāng)代藝術(shù)火車站”作為展覽會(huì)的一部分在北京798藝術(shù)廠大樓展出，這部作品是由一列臟兮兮的管道、煤渣塊和波紋狀金屬板制成的，是幾乎全尺寸地復(fù)制了火車的作品。在兩條紅色橫幅之上寫著“堅(jiān)決擁護(hù)換乘藝術(shù)交通工具的英明決議”和“認(rèn)真貫徹嚴(yán)打破壞藝術(shù)交通工具的方針”，宋冬的仿造火車旁邊是一排毫無表情的警察人體模特，在虛構(gòu)的站臺(tái)上立正站立著。每一個(gè)人體模特都與藝術(shù)家宋冬的肖像有幾分相似，他的肖像還出現(xiàn)在火車側(cè)面的通緝犯傳單上。正如傳單上所寫的，“宋冬”闖入了當(dāng)代藝術(shù)火車站，偷走了一份可能包含列車行程表和目的地的秘密文件——從而讓當(dāng)代藝術(shù)快車本身脫了軌。另一頁傳單對由此造成的延誤表示歉意，并鼓勵(lì)滯留的鐵路乘客“在藝術(shù)氛圍中耐心等待”，“這個(gè)火車站目前正在舉辦一場當(dāng)代藝術(shù)展覽”。最后，第三張傳單描述了滯留的貨車乘客是如何決定召開“當(dāng)代藝術(shù)大會(huì)”的，以決定是繼續(xù)等待，還是繼續(xù)前進(jìn)并離開。他們以最微弱的差距投票選擇了“離開”，并選擇了另一種藝術(shù)交通方式。

宋冬的作品占據(jù)了展廳的一整面墻，作品暗含了對北京雙年展和對衛(wèi)星展覽的批評。2003年北京藝術(shù)雙年展正處于中國試圖“走向世界”和“與世界同軌”的大環(huán)境下，更具體地說，處于中國加入可以追溯到19世紀(jì)末的當(dāng)代全球化組織的進(jìn)程中。這一進(jìn)程在2001年12月中國加入世界貿(mào)易組織之前的九個(gè)月達(dá)到了象征性高峰。在此期間，中國首次舉辦奧運(yùn)會(huì)23，首次榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)24，并首次舉辦了國際藝術(shù)雙年展25。這些舉措都是中國有意從歷史上一直以歐洲為中心的全球組織中獲得象征性認(rèn)可的體現(xiàn)。然而，從宋冬的“當(dāng)代藝術(shù)火車站”可以看出，中國當(dāng)代藝術(shù)界不應(yīng)繼續(xù)嘗試登頂這些全球化機(jī)構(gòu)，如國際藝術(shù)雙年展的“火車”，而應(yīng)遵循自己的軌跡。

宋冬的作品當(dāng)初是為了雙年展衛(wèi)星展覽而作，但他安放的小細(xì)節(jié)卻流露出對展覽進(jìn)行的批判。尤其是貼在當(dāng)代藝術(shù)快車一側(cè)的傳單直接面向觀展者，第二張傳單則把游客當(dāng)作藝術(shù)快車上的乘客，邀請他們在“此火車站”的藝術(shù)氛圍中耐心等待，“此火車站”實(shí)際上就是展覽作品本身，而乘客要決定何去何從。第三張傳單則意味著，火車乘客實(shí)際上已經(jīng)決定離開，選擇另一種“藝術(shù)交通方式”，雙年展衛(wèi)星展覽并非他們要到達(dá)的地點(diǎn)，他們要去的地點(diǎn)在作品空間之外。

再回到本文開頭改革開放時(shí)代的借喻，宋冬用三張傳單告訴中國當(dāng)代藝術(shù)家們，與其試圖“與世界同軌”，不如完全脫離這些預(yù)設(shè)軌道。同樣，韓松創(chuàng)作《地鐵》和《高鐵》，他看到當(dāng)代中國熱情擁抱的鐵路交通技術(shù)其實(shí)早已在全球許多其他地區(qū)得到了廣泛的應(yīng)用。韓松的小說沒有流于俗套地繼續(xù)探究鐵路技術(shù)的發(fā)展歷史，而是另辟蹊徑：拷問地方歷史，力求筑夢莫測未來。

【注釋】

①原載《今日中國文學(xué)》（Chinese Literature Today）第7卷第1期。

②Hans-Ulrich Riedel，“Chinese Metro Boom Shows No Sign of Abating，”International Railway Journal，November 19，2014，http：//www.railjournal.com/index.php/metros/chinese-metro-boom-shows-no-sign-of-abating.html？channel=525.

③Richard G. Bulloc，Ying Ji，Gerald Paul Ollivier，and Zhou Nanyan，High-Speed Railways in China：A Look at Traffic，China Transport Topics，no. 11. Washington，DC：World Bank Group，2014，http：//documents.worldbank.org/curated/en/451551468241176543/High-speed-railways-in-China-a-look-at-traffic.

④韓松：《地鐵驚變》，《科幻世界》2003年第9期；韓松：《地鐵》，上海人民出版社，2010。

⑤⑥⑦17韓松：《地鐵》，上海人民出版社，2010，第20、30、88、30頁。

⑧⑨⑩1112131415韓松：《高鐵》，新星出版社，2012，第367、373、163、367、367、368、166頁。

16雖然“末班”沒有具體說明它所在的城市的名稱，但天津地鐵于1980年投入運(yùn)營，也就是說，恰好是《地鐵》出版前三十年。

18David Harvey，The Condition of Postmodernity：An Enquiry into the Origins of Cultural Change（Cambridge：Blackwell，1990）.

19Stephen Kern，The Culture of Time and Space：1880—1918（Cambridge：Harvard Univ. Press，2003），11ff.

20David Landes，Revolution in Time：Clocks and the Making of the Modern World（Cambridge：Harvard Univ. Press，1983）.

21Walter Benjamin，“Theses on the Philosophy of History，”in Illuminations，ed. Hannah Arendt（New York：Schocken Books，1969），53.

22Benedict Anderson，Imagined Communities：Reflections on the Origin and Spread of Nationalism（New York：Verso，1991）.

23第一屆現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)于1896年在雅典舉行，中國于2008年首次舉辦奧運(yùn)會(huì)。

24諾貝爾獎(jiǎng)計(jì)劃是阿爾弗雷德·諾貝爾1896年去世后的遺囑中提出的，20世紀(jì)只有三位中國人被授予獎(jiǎng)項(xiàng)（全部為科學(xué)獎(jiǎng)）。直到2000年，一位中國作家才贏得了6個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)中最具民族優(yōu)勢的作品：文學(xué)獎(jiǎng)（當(dāng)然，高行健在2000年獲獎(jiǎng)時(shí)已經(jīng)成為法國公民）。

25國際藝術(shù)雙年展傳統(tǒng)是在1895年威尼斯國際藝術(shù)展覽會(huì)上發(fā)展起來的，但直到1993年威尼斯雙年展之前，中國藝術(shù)在這些展覽中基本沒有出現(xiàn)。直到2000年11月，中國終于在上海舉辦了自己的國際雙年展（這實(shí)際上是第三屆上海雙年展，但卻是第一屆國際藝術(shù)展）。

［羅鵬（Carlos Rojas），美國杜克大學(xué)東亞系；華媛媛，大連外國語大學(xué)英語學(xué)院/比較文化研究基地］