●文/可達鴨

劇版《繁花》的改編是一次盛舉：從文本來源看，《繁花》原著被視為近年來影響廣泛的通俗小說之一，從獎項、學(xué)界到市場都受到矚目。

從王家衛(wèi)的創(chuàng)作、角度觀察，這不僅是他頭一次導(dǎo)演電視劇，也是《一代宗師》之后暌違10 年的重逢。從接受層面，該劇為大篇幅使用上海方言對白的影視劇率先打開了口子。

劇中，上海阿寶的成功過于宏觀，其中又存在太多抽象的方法和途徑，捉摸不定，難于追隨復(fù)制，于是觀眾的眼光移向了成功周圍的事——“風塵之中，必有性情中人”。當觀眾發(fā)覺電視劇和《繁花》原來的敘事大相徑庭，于是欣然接受了這個版本，并且熱切地想了解新版本中的風塵是怎么一個風塵，人物們又有怎樣一個性情，想了解不同性情的人各自擁有什么樣的人生。

三位女性，三種表達。

若將劇中三位女性和乘著開放時機上升、實現(xiàn)階級躍遷的劇作主題聯(lián)系起來，玲子則代表保險的資產(chǎn)，汪小姐代表成功的合法性，而李李則代表機遇和信息。

玲子：“一門里，有人當面子，就有人要當里子”

阿寶成為寶總，總是流連在和平飯店和黃河路，難得回到進賢路。在玲子那里吃一碗泡飯，朱家角的醬瓜、崇明的定勝糕，都要靠玲子張羅回來。

串珠般的人物鋪排里，玲子是最貼近阿寶的那個人。兩個人相逢于微時，相幫相扶著走到如今，相打相罵著過日子。

阿寶在外面千算萬算，回到夜東京餐廳，卻把錢流水價地貼補給玲子。玲子對阿寶有百般的溫情眷戀，又有些要求和念頭說不出口，怕一講明白就要遭到拒絕，就要劃清界限，只好一再重申兩個人只是合伙做生意，不敢捅破窗戶紙。

玲子心里種種的不滿足、不安全、不踏實，唯有通過從阿寶身上變本加厲刮錢才能填補。對刮錢過程中種種欠考慮可能給阿寶造成的損失，玲子并不以為意，她算的是感情賬，不是經(jīng)濟賬，是“我們兩個這樣的交情，你跟我這樣說話？”是“我是為你擋過刀的女人！”

阿寶在夜東京上折耗得越多，玲子越驗證了自己地位非同一般，從而有底氣端出女主人的姿態(tài)，替他料理面子上的事務(wù)。面對給阿寶外貿(mào)事業(yè)上帶來巨大助益的汪小姐，玲子并不覺得遜人一籌，倒是主動送上珍珠耳環(huán)答謝；面對一下子集中了全上海所有注意力的新飯館老板李李，玲子也不相形見絀，反而還要從經(jīng)營角度送出兩句忠告。

讓演員馬伊琍出演玲子無疑是個順理成章的選擇。這次導(dǎo)演王家衛(wèi)使用上海本地演員，就是自如地使用上海料子做上海衣裳——從《我的前半生》開始，馬伊琍拾起了她的上海風格。起初只是在字頭句尾帶上方言中標志性的用字和嘆詞，到《愛情神話》，她能夠更自如地演繹出本地氣質(zhì)。李小姐的內(nèi)斂、沉靜，到《繁花》中變成了連珠炮似的逼問、八面玲瓏的應(yīng)酬、一連串令人眼花繚亂的小動作，一陣風地從店堂中穿梭而過，兼顧各桌，揚眉吐氣間盡是得意。但角色內(nèi)核始終是：精致卻有計算，擅長以守為攻，恰當?shù)伛娉?，確切地試探，看準時機進取。

汪小姐：“名不正則言不順，言不順則事不成”

汪小姐是阿寶外貿(mào)事業(yè)簿子上的第一筆：大學(xué)畢業(yè)后分配到外貿(mào)公司，她的成長史和阿寶的發(fā)跡史是同步開始書寫的——阿寶作為港商代表，守在外貿(mào)公司門前等候一個機會，汪小姐作為新手科員在辦公室里做著最邊緣的工作。

汪小姐受了阿寶的小恩惠，將他引薦給金科長，幫他做成了第一筆外貿(mào)生意。阿寶做“三羊牌”針織衫的大單，要汪小姐幫忙聯(lián)系生產(chǎn)商，也要她幫忙申請“上海名牌”。

紅大衣、長卷發(fā)、歡笑和快語，是阿寶生意“正名”最重要的關(guān)節(jié)，也濃縮了上升年代蓬勃的熱力和希望。

傳統(tǒng)的媒體行業(yè)發(fā)展選擇方式相對單一，而且管理方式大多是涉及消息傳播的途徑等方面，但是，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，新媒體與移動網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，這種信息傳播成本低、覆蓋面積廣、信息傳送快等是傳統(tǒng)媒體所比不了的，因此，使用傳統(tǒng)的媒體管理制度已經(jīng)是非常不合適了，也很難適應(yīng)新媒體的發(fā)展需求。

比起其他人物安穩(wěn)的上升路徑，汪小姐在珍珠耳環(huán)事件后的浮沉起落，有更濃重的現(xiàn)實主義色彩：公職人員被別人陷害收受賄賂，下放工廠，何嘗不是爺叔隱藏的提籃橋故事的一個注腳？脫開阿寶的庇佑和關(guān)懷，放下大學(xué)生、吃國家飯的身段，白手起家，從頭開始，又何嘗不是男性故事主線之外的女性聲音？

剛得知唐嫣將在《繁花》中出演重要角色，輿論場上有不同的聲音。唐嫣能否詮釋稍具復(fù)雜性格、有一定造化經(jīng)歷的人物，觀眾很擔憂。

在電視劇上映之后，唐嫣意外出彩的表現(xiàn)卻成了宣傳討論的熱點——她因為過往角色的同質(zhì)化、不接地氣，經(jīng)常被遺忘其上海身份。前半段汪小姐初生牛犢不怕虎的闖勁，既和她過往甜美天真的印象銜接，又因為方言加持，和既有印象稍稍脫開距離，顯得格外鮮辣、活潑、亮麗；人物失落之后的沉淀、醞釀，又和演員本人尋求轉(zhuǎn)型的愿望和努力相合，故而產(chǎn)生了令人眼前一亮的驚喜效果。

李李：“過手如登天，一步一重山”

辛芷蕾幾乎在所有過往出演的影視作品中都身負間離氣質(zhì)，不論是出道電影《長江圖》中始終在求索修行的安陸，還是后來《如懿傳》中的外來妃嬪、《繡春刀》里離群索居的丁白纓，哪怕是《慶余年》全局反套路的編劇方法之下，辛芷蕾也和其他角色保持著距離感。

辛芷蕾在表演上的“野心”和李李征服黃河路、闖蕩上海灘的“野心”實現(xiàn)了共振。李李身段柔媚，卻有俠氣，辛芷蕾學(xué)了幾年舞蹈，將柔媚的身段變成了一種“肌肉記憶”。

作為闖入黃河路的外來經(jīng)營者，李李面上做的是飯館，實際懷著聯(lián)通八方生意的雄心，因而顯得高深莫測。某種程度上，她也是三位女性人物中最難說服人的那個：既要見萬種風情，又要見凌厲決斷。人物登場能不能立住，全倚賴選角的功力。

劇版《繁花》是群戲，也是獨角戲。原著里的滬生、小毛都被擦除了，只剩下一個阿寶，活動的主要空間也從里弄、新村縮窄到一條黃河路。

阿寶的背后與其說是舞臺，不如說是景片，畫滿霓虹和野望，其他人物便從霓虹深處伸來或匡助、幫扶、成全，或阻礙、攔截、阻撓的手。但這塊景片為什么不使人感到厭倦和單調(diào)呢？

玲子、汪小姐、李李三位女性角色，在劇中分別擔負了不同的定位，承載著不同的上海表達。這種拍法，是當今時代才有的表達。

※文化評析※

“繁花”開后，期待百花爭艷

呂珍珍（廣州大學(xué)人文學(xué)院副教授）

電視劇《繁花》開播后備受關(guān)注，開播僅10 分鐘收視率就突破2%，顯示出精品劇的實力?！斗被ā肥展僦?，有關(guān)的討論和想象依然在社交平臺廣泛拓展，引發(fā)了許多觀眾對“老上?！钡淖窇?。不僅如此，其影響力已經(jīng)由線上的觀看和討論，延伸到線下的探索與追溯，湯泡飯、排骨年糕等上海傳統(tǒng)小吃在美食平臺上紛紛爆單，故事發(fā)生地黃河路也成為熱門打卡地。

作為2024 年初最具熱度的劇集，《繁花》的出現(xiàn)看似偶然，實則有其必然性。自2022 年國家廣播電視總局大力倡導(dǎo)影視劇發(fā)展減量提質(zhì)、降本增效以來，劇集的粗放式創(chuàng)作、跟風扎堆式創(chuàng)作逐步減少，劇集創(chuàng)作逐漸走向理性成熟，質(zhì)量驅(qū)動成為主流?！斗被ā返雀呖诒膭〖杀灰暈檎哒{(diào)整產(chǎn)生的實效。同時，也應(yīng)當看到，《繁花》的播出是電視劇領(lǐng)域在長期藝術(shù)積累的基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新的表現(xiàn)，代表著劇集創(chuàng)作的一種新趨勢。

《繁花》被普遍認為很“王家衛(wèi)”，關(guān)于這部劇集的討論，也多與導(dǎo)演王家衛(wèi)的個人經(jīng)歷和藝術(shù)追求相關(guān)。其實，就劇集鮮明的個人風格而言，《繁花》不是孤例?；仡?023 年的劇集市場，《漫長的季節(jié)》《平原上的摩西》《歡顏》《裝腔啟示錄》《那些回不去的年少時光》等一批劇集，在視聽風格、敘事美學(xué)和價值傳達上，都區(qū)別于同類型的其他作品，帶有主創(chuàng)人員尤其是導(dǎo)演個人的獨特風格。

這些作品的導(dǎo)演有相當一部分是從電影領(lǐng)域轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇集市場的。在他們的推動下，電影和電視之間的壁壘被打破，劇集的敘事和語言具有了明顯的電影化傾向，形成一個有別于網(wǎng)臺劇的特殊品類，《繁花》代表了這類劇集在藝術(shù)上的新高度。

在敘事層面，相對于傳統(tǒng)電視劇強調(diào)戲劇沖突的劇情建構(gòu)，這類劇集更加注重氛圍的營造和情緒的渲染，講究人物內(nèi)心的開掘和意識的流動?！斗被ā樊斨校S河路的霓虹和進賢路的暖色，無不洋溢著屬于那個時代的激情與溫情。大量來無影去無蹤的片段式故事中，流淌著人物之間曖昧又微妙的情感。

《那些回不去的年少時光》打破線性敘事的常規(guī)，回憶、幻象等心理時空與日常生活的現(xiàn)實時空交織，用詩意化的視聽語言呈現(xiàn)了女主人公從童年、少女再到青春期的心理沖突，青春情緒和成長疼痛取代情節(jié)成為表達的重點。在視聽語言上，這類劇集更加注重打造電影的質(zhì)感?！斗被ā烽_頭寶總遭遇車禍的場面，用夸張的快切鏡頭表現(xiàn)寶總被撞飛后天旋地轉(zhuǎn)的感覺和眾人的驚慌忙亂，營造出緊張的氛圍。而《平原上的摩西》則用較多的長鏡頭來追蹤人物在不同空間中的連續(xù)行動，呈現(xiàn)20 世紀90 年代北方城市的氣息。在類型上，這類劇集也在嘗試進行多元化的探索?！稓g顏》為革命歷史題材劇注入了浪漫主義公路片和諜戰(zhàn)片的元素，以黑色幽默的風格表現(xiàn)特定時代下小人物的熱血和理想?！堵L的季節(jié)》避開案件細節(jié)和偵查的技術(shù)與過程，著力描繪東北溫暖明麗的秋天和小人物的生活日常，傳達“往前看，別回頭”的勇氣和希望。

以《繁花》為代表的這類劇集為國產(chǎn)劇帶來了新的美學(xué)趣味，意味著電視劇不再是一種單純提供消遣的娛樂品，而是成為作者自我表達的作品。它們提高了受眾的審美心理閾值，拓寬了劇集表達的邊界，具有鮮明的創(chuàng)新性。

不可否認，這類劇集在表達上不設(shè)限制、充滿無限可能性的特征，也帶來了一定的觀劇門檻。將自帶“小眾”氣息的這類劇集投放市場，無論是對平臺還是對作者而言，都意味著一種冒險和嘗試，也并不是都能像《繁花》一樣掀起收視和討論的熱潮，但這樣的探索同樣值得尊重和鼓勵。假以時日，或許會有更多的劇集在主創(chuàng)者的自我表達和觀眾的普遍審美趣味之間找到交匯點，獲得更廣泛的接受和認同?！胺被ā遍_后，百花爭艷，相信《繁花》不會成為“孤品”。